Το πρόσωπο στην τέχνη και στη σκέψη (Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, 2019)
: Αυτή είναι η πρώτη εκδήλωση της 5ης ενότητας εκδηλώσεων λόγου, λόγος 5. Συνήθως θα σημειάζεσαι να με υπόψησε το βιβλιαράκι με το πρόγραμμα των εκδηλώσεων λόγους 5. Υπήρξε μια εμπλοκή στον τυπογραφείο, θα το έχουμε έτοιμο για αύριο ή την Λευτέρα. Πώς θα το κάναμε στην επόμενη εβδομάδα, την Λευτέρα, πώς θα το κάναμε στην επόμενη εκδήλωση μας, το πιστεύω θα ξαναφέρω. Η εκδήλωση αυτή γίνεται με αφορμή μια έκθεση φωτογραφίας που υπάρχει στο τέτατρο όροφο. Πιστεύω οι περισσότεροι την έχουν αιτή, ώστε την ακολουθεί καλό είναι να την δούνε. Εμείς εδώ στην Εθνική Βουλευτική δεν είμαστε ούτε μουσείο, ούτε καλερή, δεν ξέρουμε να κάνουμε αυτή τη δουλειά, δεν είναι αυτή η δουλειά μας. Ωστόσο, οι φωτογραφίες του Κώστη Σαφυρόπουλου είχαν για μας μια μεγάλη ηθική σημασία, πέρα από την αισθητική τους αξία. Και γι' αυτό αποφασίσαμε να κάνουμε την έκθεση αυτή, η οποία, αφού θέλω να σας πω, από τη μέχρι τώρα προσέλευση του κόσμου, ότι έχει μεγάλη αμπίκηση. Έχουμε δηλαδή τουλάχιστον 350 επισκέπτες την ημέρα, το Σαββατοκύριο έκανε 1.400-1.500 ανθρώπους και όλοι φεύγουν με μια ζωηρή συγκίνηση. Επιτρέψτε μου να σας διαβάσω τα ανώματα των ανθρώπων της Εγκληιοθήκης, που εργάστηκαν γι' αυτό, για το στήσιμο της έκθεσης. Είναι η ζωή της Ακκινή, έφυγε η Τσάκη, Ελένη Λαβούρα, Ευγενία Μαμπριάνου, Μπαρμπάρα Μουλά και η Μαρία Τριάννα, που είναι και εδώ απόψε, Ερστίνα Τσαρουκά, Έλη Στεφανή και Πινελόχ Παρμετάκη. Του έλεγκαν πάρα πολύ και έφυγε σε άριστη συνεργασία με τον Ζαφυρόπουλο και νομίζω ότι στήθηκε μια πολύ ωραία έκθεση. Επιτυχικά, πιστεύω ότι μια έκθεση φωτογραφίας, μια διάτακη παράσταση, μια φωτογραφική ταινία, ένα μουσικό έργο, αν δεν συζητηθεί με κάθε τρόπο να συζητεί σαν να μην έγινε, δεν πρέπει να αυτή τη στιγμή το ανασταφάζουν, να αυτή τη στιγμή του λόγου, για να πάρει τη θέση της και η έκθεση φωτογραφίας, και κάθε τέτοιο έργο. Αυτή η στιγμή του λόγου μπορεί να είναι για απλές κουβέντες και συστήσεις, που την βλέπουν, συστήσεις που θα κάνουν ενδεχομένους με τον φωτογράφη που είναι πάντα μαζί, και μια τέτοια στιγμή είναι και τούτοι εδώ, θέλουμε ακριβώς να μιλήσουμε για το πρόσωπο στην τέχνη, την καστική τέχνη, αλλά και στην περιοχή της σκέψης, της φιλοσοφίας και της θεωρογίας κυρίως. Έτσι, λοιπόν, θα έχουμε μια πρώτη εισήγηση από τον κύριο Δασκαλοθανάση, καθηγητής της Σχολή Κανόν Τεχνών, που θα μας μιλήσει για το πρόσωπο, για το πορτρέτο στη ζωγραφική. Θα ακολουθηθήσει ο φωτογράφος και δάσκαλος της φωτογραφίας, ο κύριος Ζουριβέλης, για το πορτρέτο στη φωτογραφία, ο Θανάσαχος Βανασίου για το πρόσωπο στην περιοχή της φιλοσοφικής και θεωρολογικής σκέψης, και θα κλείσει την βραδιά ο Πόρταρος Βαφυρόπουλος, μιλούντας μας για το τι σημαίνει ακριβώς να κάνεις, να κάνεις φωτογραφικά πορτρέτα στον δρόμο. Και, στο τέλος, θα έχουμε αρκετό που οργανιστεύω για να κάνουμε μία συζήτηση. Το λόγο έχει ο κύριος Ζασκαλοθανάσης, που και μιλάει είτε από εδώ, είτε από το δήμο που θέλει. Ευχαριστώ για την πρόσκληση. Από πού να αρχίσει κανείς. Θα ξεκινήσουμε από το χώρο της ιστορίας των τεχνών. Μια μακρά καλλιτεχνική παράδοση φεύγει στο κέντρο της την οπτική αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής και συχνά του ανθρώπινου προσώπου. Άραγε η ιστορία της προσαπογραφίας είναι εξίσου μακρά. Εδώ θα υποστηρίξω πως όχι. Η απεικόνιση ενός προσώπου αποτελεί την αναγκαία, όχι όμως και την ικανή συνθήκη ανάδυσης του είδους που αποκαλούμε προσαπογραφία. Ας δούμε τα πράγματα από πιο κοντά. Ας ξεκινήσουμε από την ελληνική αρχαιότητα. Κάποιος δεν μπορεί φυσικά να αμφισβηθήσει το ενδιαφέρον που έτρεφαν οι αρχαίοι γλύπτες για την ανθρώπινη μορφή. Επί της ουσίας, ωστόσο από την ελληνική αρχαιότητα απουσιάζει πλήρως η κατεξοχή αναπαράστασης του ανθρώπου, απουσιάζει δηλαδή η προσοκογραφία. Υπάρχουν βεβαίως πανομοιότιπες, εξαιρεμικευμένες γλυπτές αναπαραστάσεις και την επόμενη, όχι όμως προσοκογραφία συγκεκριμένων ανθρώπων. Μόνο η ρωμαϊκή γλυπτική, και κυρίως στο πλαίσιο της καρτεχνικής παράδοσης της περιόδου της δημοκρατίας στα αποδόσεις, θα ευτελεί οι χαρακτηριστικά του προσώπου κάποιων απελεύθερων κατά την εκνοή των ρωμαϊκών χρόνων. Θα επικονίσει τότε και την ώψη εφωκρατόρων που από την επίδραση της τοϊκής φιλοσοφίας βιώνουν την ατομικότητα ως καταφυγή από την επερχόμενη κρίση. Ο Μάρκος Αυρίλιος αποτελεί εδώ ο χαρακτηριστικό παράδειγμα, αλλά και κάποιες άλλες απεικρονήσεις του προσώπου. Μα και οι εικόνες Φαϊουμ από τον 1ο στο 3ο αιώνα, που με πιστότητα θα χαρακτηριστικά ενός προσώπου, μαρτυρούν ότι το θλιβερό προνόμηση προσωπογραφία το έχουν μόνο οι νεκροί, αυτοί που δεν υπάρχουν πια, όχι οι ζωντανοί. Το να μορφωποιήσει οπτικά έναν πρόσωπο, το να προσωπογραφεί σε ένα άτομο, δεν είναι καθόλου απλό ζήτημα. Η Βυζαντινή παράδοση δεν το επέτρεψε εν τέλειο, παρά μόνο για τα ιερά πρόσωπα, μέχρι το κι αν σε κάποιες αναπαραστάσεις παρεπηδημούν και κάποιες μορφές φορηγών. Μα και αυτό με έναν ακροβατικό, αποφατικό τρόπο. Γιατί όπως θα δούμε, σε καμιά περίπτωση δεν έχουμε εδώ ακριβώς προσωπογραφίες. Ποιος θα μπορούσε να περιγράψει μια από τις σπάνιες αναπαραστάσεις του παλαιού των ημερών στη Βυζαντινή παράδοση, μιλώντας για μια προσωπογραφία του Θεού. Νομίζω κανείς, τουλάχιστον στο περιβάλλον της Ανατολικής Εκκλησίας. Μόνο η αναγέννηση αναδεικνύει πλέον τη ζωγραφική ως νόμιμη έκφραση και μόνο τώρα οι ζωγράφοι θα ξεκινήσουν ένα συστηματικό αγώνα αναβάθμισης της ίδιας της κοινωνικής τους ύπαρξης στο περιβάλλον των πληγκυπικών αυλών της Ιταλίας. Και είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, αλλά και απολύτως ερμηνεύσιμο, το γεγονός ότι αυτή η συζήτηση θα δειξαχθεί με αρφορμή τη δυνατότητα οπτικής αναπαράστασης της ίδιας της ανθρώπινης μορφής του ίδιου του ανθρώπινου προσώπου. Γιατί μόνο τώρα, στην αναγέννηση δηλαδή, ο αναδειόμενος κυρίαρχος αστικός πολιτισμός μοιάζει να αυτοκατανοείται με τους όρνους απόλυτης ατομικότητας, που δεν γνώριζε ούτε αρχιότητα ούτε ο μεσαίωνας. Θα το ξανακούμε, μόνο η αναγέννηση, η δυτική αναγέννηση θα παραχωρήσει το δικαίωμα της προσπογράφησης και στους κοσμικούς και στους ζωντανούς, χρησιμοποιώντας για να περιγράψει αυτήν την οπτική αναπαράσταση, αυτήν την οπτική αναπαραστατική διαδικασία, έναν όρο που δεν είναι παλαιότερος του δωδέκα του αιώνα, τον όρο πορτρέ. Η λέξη πορτρέ, πανωμιότυπης εισιμολογίας στις δυτικοευρωπαϊκές γλώσσες, συναντάται καταρχήν στα Μεσαιονικά Γαλλικά το 1175 και προέρχεται την λατινική πρόθεση προ, σαν ελληνικά πρό, δηλαδή πριν, αλλά και αντί, και το ρήμα τρέερ, ελληνικά σύρο, κατεπέκταση σύρο γραμμή, άρα εδώ παραγωγράφημα, δηλαδή σχεδιάζω, ζωγραφίζω. Κατά πάσα πιθανότητα μέσω ενός συγκεκριμένου γλωσσικού μηχανισμού, ανάλογου αλλά αντίστροφου από εκείνου που μετέτρεψε τη λατινική λέξη perspectivea στη διτανική προσπετήβα, το προ τρέπεται σε por και κατασκευάζεται τώρα η λέξη portrait, άρα συνοψίζοντας portrait, αντίγραφο, γράφημα, αντί του πρωτοτύπου, ομοίωμα, εικόνα. Τούτη η ώρα είναι λίγο ασφαρτισμένη ιστορικά και καλύτερα να μας σταματήσουμε εδώ. Όμως η λέξη portrait, αν και αναφέρεται στην απεικόνιση προσώπων, δεν τον δηλώνει με σαφήνια. Κάτι τέτοιο, αντιθέτως, κάνει λέξη προσωπογραφία. Ηρίστο λοιπόν εμπαρώδω με αυτή την έννοια ότι ο όρος portrait, όχι μόνο δεν υπάρχει λόγος να αφήνει τα μετάφραστος, αλλά αντίθετα πρέπει να αποδίδεται στα νέα ελληνικά, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την οραιολογία της ιστορίας της τέχνης, με τη λέξη προσωπογραφία και τα παραγωγά της, δηλαδή με τον πιο όρθο αλλά και τον πιο μεστό, σε νόημα, τρόπο. Αλλά ό,τι φυσικά είναι ένας όρος άγνωστος στην αρχαία ελληνική, μια τέτοια απόδοση γλιτώνει πάρα αυτά τους ελληνόγνωσους και από μεταγενέστες ταιρετογενέζους του τύπου αυτοπορτρέτο, φωτοπορτρετίστας και ούτω κατ' εξής. Δεν είναι τυχίο όμως ο προσωπογράφος, είναι ήδη παρόν στο τεχνοκριτικό λεξιλόγιο του 19ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στο κείμενο του Ραΐδη για την Πανελλήνιο έφθες του 1896. Βεβαίως η οθέτηση απλώς και μόνο του όρνου δεν αποσοβεί τον κίνδυνο της νοηματικής του παραποίησης. Μπορεί ο Ανδρέ Φελιμπιαν να τονίζει στο λεξικό του ήδη από το 1676 ότι «λέμε την προσωπογραφία, πορτρέ, ενός άνδρα, μιας γυναίκας, όχι όμως και η προσωπογραφία ενός αλόγου, ενός σπιτιού ή ενός δέντρου». Λόγω, ο συντάχης ως όσο του Λήματος και τον Κωνσταντίνο Βολανάκη στο λεξικό ελλήμιο καλλιτεχνών της Μέλισσας, ξεπερνά κάθε ιστορικό προηγούμενο τονίζοντας πως ο συγκεκριμένος ζωγράφος διάπρεψε σε προσωπογραφίες πλήγων. Αλλά ο κύριος τόπος αυτής της εργαλευτικής πρότασης δεν είναι να υποστηρήθηκε κάποια καθαρολογική περί γλώσσα σαν απόψη. Ξελίσσεται, όχι με βουάσεκα, οι μεγικές αιμόνες, αλλά σε σχέση με ένα συγκεκριμένο πολιτιστικό περιβάλλον για το ιωτικό περιοχόμενο του οποίου κανείς δεν είναι άμπρος ευθυνών. Η ουσία βρίσκεται αλλού. Σε αντίθεση με τη λέξη «πορτρέ», στην κυριολεκσία θυμίζουμε «αντίγραφο», δηλαδή ζωγραφισμένο με το κατάστατο ενός ενωμουμένου πρωτοτύπου, η λέξη «προσωπογραφία» είναι ορθότερη επειδή δεν αποκρύπτει, αλλά αντίθετα αποκαλύπτει τη σχέση της καστικής αναπαράστασης με το πρόσωπο. Τούτοιο η αποκάλυψη αποτελεί το ισχυρό μενειολογικό περιεχόμενο της λέξης «προσωπογραφία». Το ανθρώπινο πρόσωπο και η αναπαράστασή του θα διαβούν μαζί το κατόφλι της νεότερης ιστορίας. Πράγματι, η λειτουργία της καστικής αναπαράστασης στα νεότερα χρόνια είναι αθήνατον να κατανοηθεί αν δεν συνδεχθεί εξ αρχής με το κατεξοχή θέμα της, το ενεργό ιστορικό υποκείμενο. Τούτη η νέα έννοια, με την οποία εναδίεται πλέον το ανθρώπινο πρόσωπο, τούτος ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, αναδίεται μόνο όταν τόσο η θεωρία όσο και η πρακτική της καστικής αναπαράστασης εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στην ανάδειξη των ειδικών χαρακτηριστικών του εξατομικευμένου υποκειμένου. Με δυο λόγια, η αστική πολιτική θεωρία, η θεωρία του ατόμου και η καστική προσωπογραφία γεννιούνται πράγματι ταυτόχρονα στη χαραβγή των νεότερων χρόνων στην Ευρωπαϊκή Ήπειρο, κάπου θα προτονουμούσε κανείς να πει ανάμεσα στο 14ο και στο 15ο αιώνα. Δεν είναι τυχαία όπως ιφερόμενη ως πρώτη προσωπογραφία της δυτικής ζωγραφικής, η εγκαστική εικόνα σε ξύλο του Ιωάννη του Αγαθού, τρονολογείται γύρω στο 1350. Η ιστορία της τέχνης ως Kunstwissenschaft, δηλαδή ως παραδοσιακή αστική επιστήμη του 19ου αιώνα, θεμελιώνεται ως αυτό το σημείο σε μια τέτοια βάση. Και γι' αυτό, τον όροχο προσωπογραφία δεν τον αποδίδει σε οποιαδήποτε ένα παράσταση της ανθρώπινης μορφής, μάλιστα στρίπτο σένσου προσωπογραφία όπως επισημένεται σε οποιοδήποτε σχετικό ορισμό της αγοράπου, καθώς και μόνο τη δυσδιάστατη ζωγραφική επικόνιση με σχέδιο χρώμα, αλλά μόνο σε εκείνες τις μεταμεσαιωνικές αναπαραστάσεις οι οποίες έχουν ως στόχο να αναδειχθεί κάτι από τα ειδικά χαρακτηριστικά του κονιζόμενου, δηλαδή κάτι από την αλήθεια του, ως ατόμου. Και όχι τα ανδεχόμενα γενικά του χαρακτηριστικά, ως κάποιον που ενσαρκώνει μια ηρωική, μυθική, υπερφυσική μορφή ή που τον απορροφά μια συγκεκριμένη δραστηριότητα. Αυτόν τον κανόνα δεν τον γνώριζε η χρόνια αναγεννησιακή ή καστική αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής. Αν κανείς ανατρέξει για παράδειγμα στην εικόνα των εικόνων, στην προσωχογραφία του Χριστού και του Αγίου Μαντιλίου, της Συριακής Έδεσας, θα αντικρίσει πράγματι ένα πρόσωπο. Σε αντίθεση, μάλιστα, με το σύνολο των αντίστοιχων μεσαιωνικών εικόνων, όλες οι εκδοχές αυτού του πρωτοτύπου, και υπάρχουν πολλές, που συνδέονται, όπως μεταξύ άλλου παραδείδει ο Ιάκωμς τον Παραγιγινός, στον Χριστό Συναξέρα του 13ου αιώνα, με την παραγγελία του βασιλιά Αύγαρο μιας προσωπογραφίας του Χριστού και του Φυσικού, μέσω της άμεσης επαφής με το ύφασμα, διατηρούν ένα πανωμιώκο χαρακτηριστικό. Δεν απεικονίζουν συλλήφθιν τον κορμό του εικονιζόμενου, αλλά εστιάζουν αποκλειστικά και μόνο, πολύ κοντά, στο θείο πρόσωπο. Η συνδόν του Τωρίνου είναι μια εξαίρεση που μπορούμε να συζητήσουμε. Επίσης, εδώ βλέπουμε την άλλη παράδοση, όχι από την παράδοση του Αύγαρου, την παράδοση της Βερονίκης. Οι διαβερυτικές παραδόσεις παράγουν και εικόνα στους ευρωπαϊκές παραδόσεις. Η κατεξοχή μ' εικόνα της ευρωπαϊκής χριστιανιστής παράδοσης είναι λοιπόν ένα πρόσωπο, όχι όμως και μια προσωπογραφία. Η αχειροποίητος, η σφραγγής, το ομοίωμα, ο χαρακτήρ, ως εικόνα, ακριβώς επειδή φέρει το βάρος όλων των θεολογικών της ονομάτων, φορτίζεται αυτομάτως με ένα συνθληπτικό νόημα που υπερβαίνει εκ των πραγμάτων οποιαδήποτε αναπαραστατικό υπόλοιμμα κάποιας ατομικής αλήθειας. Το θείο πρόσωπο εμπεριέχει εξορισμόχοια κάποια ατομική ενατηναπόλητη υπεριστορική αλήθεια. Οι προϋποθέσεις γέννησης της προσωπογραφίας θα διαμορφωθούν, όπως είπαμε, μόνο όταν η αναγέννηση μέσα από μια διπλή κίνηση θα κοσμικεύσει το θείο καθεσισμώντας το πρόσωπο συμπερβατικό του ανθρώπινου. Το καθολικό και το ατομικό θα συγχωνευτούν τώρα στον αδειόμενο πρωτοαστικό υποκείμενο. Η τυχία της προσωπογραφίας, που αποκτά στο εξής κέρια σημασία για την εξέλιξη της διδικής ζωγραφικής, εξαρτάται πλέον από τη διατήρηση της ισορροπίας ανάμεσα στις ορίζουσες του διπλού και βιολογικού της περιεχομένου με την πλάστηκα αναγένωμα στο δεύτερο όρο της εξίσωσης, ο οποίος θέλει να απορροφήσει το πρώτο. Η υψηλή έκδοση της ατομικότητας, αλλά μόνον αυτή, αποκτά καθολική σχεδόν υπερβατική αξία, έτσι ο Πίνακας που πανεότερα αποδιδόταν στον Λέμπραντ, η γριά που κόβει τα νύχια της το 1655, δεν αποτελεί ως προσωπογραφία. Όσο και αν εδώ καταφανώς αποτυπώνονται τα προσωπικά χαρακτηριστικά της ηλικιωμένης γυναίκας που χρησίμευσε ως πρότυπη στο δρόμο, μια και η πρωταγωνίστρια της σκηνής απορροφάται σε μια εντελώς κοινότοπη δραστηριότητα. Κανένα ατομικό ήθος δεν εκφράζεται εδώ, ούτε η Αφροδίτη στον Πίνακα του Λούμπερντς. Με θέμα την κρίση του Πάρι, μπορεί να θεωρηθεί η προσωπογραφία της Ελένα Φουρμά, της δεύτερης συζύμου του ζωγράφου, έστω και αν στο πρόσωπο της θεάς, ο καλλιτέχνης αποτυπώνει με μεγάλη ακρίβεια τα χαρακτηριστικά της νεαρίστου γυναίκας. Η ομοιότητα των χαρακτηριστικών σε αυτή τη διαδικασία καθίσταται εντελώς δεστερεύουσα. Ακόμα λοιπόν και η έννοια της μίμνησης, που για αιώνες δέσποσε ως κυριαρχική κατηγορία στη δυτική θεωρία, μοιάζει ορισμένες φορές να κάμφτεται από την ορμή της θεελόγους ανάδυσης της αστικής υποκειμενικότητας, που σταδιακά θα θεωρηθεί πως αποτελεί την υπέρτατη κινητήριο δύναμη της ιστορίας. Έτσι, σε αυτή τη σειρά των παραδειγμάτων που παραθέτει ο Λόρνιν Κάμπελ, μόνο λόρντ του ρούμενς με τίτλο «Ετ Μπελσκεν» η «Ουνά» δηλαδή, όπου η Ελέν Φουρμάν αναπαρίσταται με γούνινο κάλυμα, αποτελεί πράγματη προσωπογραφία. Εδώ η ταυτότητα καμιάς θεάς δεν απορροφά την αλήθεια της γυναίκας ως ατόμου. Ακριβώς αυτό το ατομικό ήθος αποτελεί και τη λιμή αλήθεια της δυνατότητας ύπαρσης μιας προσωπογραφίας. Και εδώ τοποθετείτε και το κοινωνικό της όριο, γιατί δεν είναι αυτόνοητο ότι έχουν όλοι το δικαίωμα στην προσωπογραφία. Ο Πορτογράδος Φρανσίσκο Ντεολάντα, συγγραφέας το 1549 της 1ης Ευρωπαϊκής Φραγματείας, αφιερωμένος εξ ολοκλήρου σε αυτόν τον καλλιτεχνικό ήδος, προσωπογραφία δηλαδή, υπήρξε σαφής, μόνο οι πρίγκιντες και οι βασιλείς, οι έστω, οι σπουδαίοι άντρες, αξίζει να προσωπογραφούνται όχι οποιοςδήποτε. Μια τέτοια διατύπωση ενεράζεται στο ακόμα ζωντανό, ιταλίζον αριστοκρατικό ήθος της αναγέννησης και δεν θα βρει απόλυτη εφαρμογή σε χώρες που έστει κοιτάξανε να απολύσει στην ουσία την εξουσία, όπως για παράδειγμα στο Λαβία του 17ου αιώνα. Οι περίφημες προσωπογραφίες του Φραντς Χαλς μπορεί να κληθούν και ως διακηρύχησης του δικαιώματος των απλών ανθρώπων στην εύνοια της κλειούς. Αλλά πέρα από παρόμοιες τοπικές αποχωρώσεις, η αναπαράσταση της αλήθειας του πρωταγωνιστή του πίνακα εδράζεται εν τέλει σε μια άριτη κοινωνική παραδοχή. Στην παραδοχή πως η ζωγραφική, παρά τους όποιους περιορισμούς της, παρέχει την αντικειμενική δυνατότητα αποτύπωσης σε ορισμένων ιδικών χαρακτηριστικών του ατόμου. Την παραπάνω παραδοχία σπάζονται όχι μόνο οι καλλιτέχνες της ειδικής παράδοσης, δηλαδή όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι, όλοι οι μεγάλοι προσωπογράφοι. Τον Φευγάκη είναι το τεθευρ Lakes. Η αστική φιλοσοφία έχει ήδη ορίσει με ανάλογο τρόπο τόσο το υποκείμενο, όσο και την επιτυχή η καστική του αναπαράσταση. Σε κάποιους από τους αφιερωμένους της προσωπογραφίας, σε κάποιες σελίδες της αισθητικής του, NDP Έγγλου συγματίστηκε παραδόσως στο Μαναστήμιο της Χαρδερβέλης και του Βερολίνου, στις 1910 και του 1920, ο Χέγγερ παραθέκει τη φιλοσοφική αιτιολόγηση της επιτυχίας του πίνακα ως επιτυχής αναπαράστασης της τομής του ατομικού και του καθολικού. Ο Χέγγερ μάλιστα γράφει πως η προσωπογραφία είναι επιτυχής όταν υπερβαίνει την ύμιση, δηλαδή όταν αποδίδει την ιδέα των πνευματικούς φρύγους του εικονιζόμενου σε βαθμό που ακουσιάζει από την πραγματική του φυσιογνωμία. Αυτές οι μεταφυσικές κατηγορίες που αποτυπώνουν τους όρους του Πανώφσκη ότι βαθύτερο του σαιστικότερο διεθέντρια ένα άτομο ως πλήρης οντότητα που δεν εξαρτάται από τον χρόνο αποτελούν πράγμα και τις προϋποθέσεις ανάδυσης της προσωπογραφίας ως καλλιτρινικού είδους. Η προσωπογραφία είναι δυνατή στην υψηλότερη μορφή της γιατί το υποκείμενο φέρεται να κυριαρχεί πραγματικά και ολοκληρωτικά από το κόσμο. Η φιλοσοφία και η ιστορία είναι εδώ για να επικυρώσουν από αυτή τη σκοπιά τη δική τους κυριαρχία. Μια τέτοια παραδοχή καθόλουσε για αιώνες τόσο την δυτική τέχνη όσο και την ιστορία της. Η πίστη στην απαραστατική ικανότητα της ζωγραφικής ταυτίστηται με την πίστη στην κυβεριαστική δυνατότητα του αποκειμένου. Το 20ο αιώνας θα σαρώσει τούτη τη δυνατή βεβαιότητα. Τόσο η καστική αναπαράσταση όσο και το ιστορικό υποκείμενο θα βρεθούν τώρα σε βαθιά κρίση. Το πρόβλημα της προσωπογραφίας δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί σε σχέση με τους όρους αυτής της κρίσης. Δεν είναι εδώ η κατάλληλη περίσταση για να αναλυθούν οι λόγοι τους οποίους αυτή η κρίση αφορά περισσότερο τη σύγχρονη και λιγότερο τη μοντέρνα τέχνη. Ωστόσο ο κανείς πιθανότατα δεν θα διαφωνήσει ότι το γεγονός πως για παράδειγμα η προσωπογραφία του Van Gogh ή του Cézanne διασώζουν κάτι από την παραδοσιακή πίστη στην αλήθεια του υποκειμένου. Ακόμα και η κυβιστικού τύπου προσωπογραφία της γερτρού δι Στάιν του 1906 για παράδειγμα παραπέμει ουσιαστικό τρόπο στα χαρακτηριστικά της προσωπογραφίας της Αμερικανίδας συγγραφέως όπως κάποιες φωτογραφίες μπορεί να πιστωποίησουν. Και χωρίς προς το παρό να αφήξουμε τα υγικά προβλήματα λεωφανίας που προκύπτουν από τη φωτογραφική αναπαράσταση. Αντίθετα, η προσωπογραφία της Iris Claire του Rauschenberg δηλαδή στην ουσία ο ισχυρισμός του καλλιτέχνου το 1961 πως τούτο δω, σε συγκεκριμένη περίπτωση ένα τηλεγράφημα, είναι μια προσωπογραφία της Iris Claire. Όχι αυτό, αυτό, αυτό. Αυτό λοιπόν είναι η προσωπογραφία, θα δημιουργήσω κάποια σκέψη. Λέει ο Rauschenberg, είναι μια προσωπογραφία της Iris Claire, επειδή το λέω εγώ, if I say so, που εξισώνει οποιοδήποτε ανικονικό μήνυμα, κάποιες αράδες, σε ένα λευκό χαρτί δηλαδή, με την αναπαράσταση ενός ανθρώπινου προσώπου, αλλάζει άρχιν τα δεδομένα και τα αποθετεί σε μια εντελώς νέα βάση στο ζήτημα. Ο ναρκισσισμός του καλλιτέχνου εγκύζει εδώ το όλιο του. Ωστόσο, πρέπει να αντιμετωπιευθεί μάλλον ως σπασμοδική αντίδραση. Η κρίση με το κειμένο αφορά βεβαίως και τον ίδιο. Αλλά η ρεξικέλεπτη ιχερινομία του Rauschenberg αυτοπονομεύεται πάραυτα, ακριβώς εξαιτίας του ρεζοσπαστικού της χαρακτήρα, η ανέρρεση οποιουδήποτε παραδοσιακού κανόνα και μετατόπιση προς ένα απολύτως διαφορετικό εκφραστικό ή αντιεφραστικό κώδικα, νοητικό, γλωσσικό ή άλλο, θέτει εντελώς διαφορετικά προβλήματα και με αυτή την έννοια αποκόπτεται από οποιαδήποτε προσωπογραφική παράδοση. Το εργο του Rauschenberg, αλλά και κάθε εκκαστικό του προηγούμενού, όπως για παράδειγμα η δυσδιάστατη αυτοπροσωπογραφία του Malevich, 1915, έξι ατάκτως ερημένα πολύχρωμαγεωμετρικά σχήματα πιλευκού βάθους δεν μπορούν καν να συστηθούν ως προσωπογραφίας. Όπως σωστά τονίζει ο Pascal Bonnefou, η αποδοχή της παραστατικής ανονιμίας έχει ως αποτέλεσμα παρόμοιοι άργα να αυτο αποκλείονται από την προσωπογραφία, νοούμενή ως διακριτό ή καστικό είδος. Και την προσωπογραφία προϋποθέτει την ύπαρξη μιας απαραίτητης τυπολογίας με οικονογραφικού περιεχομένου κριτήρια, μέσω των οποίων αποκαλύπτονται ιδιότητες και αποδίδονται ρόλοι. Τίποτα τέτοιο δεν μπορεί να εντοπιστεί σε χειρονομίες ή έργα όπως αυτά του Rauschenberg ή του Malevich. Έτσι, την πιο οσιαστική υπονόμηση της παράδοσης της προσωπογραφίας είναι σαρπώνουν έργα της σύγχρονης τέχνης που παραδόξως μοιάζει να αντιδιωνίζουν. Τα πολλαπλά του Warhol αποτελούν ένα τέτοιο ενδεικτικό παράδειγμα. Στις περίφημες μεθαξοτυπίες του καλλιτέχνη, το πρόσχημα της αναπαράστασης του προσώπου διατηρείται. Μόνο που η ίδια αναπαράσταση εκενώνεται από ποιοδήποτε περιεχόμενο. Όχι μία, αλλά χίλιας μερλοι, χίλοι Έλβις, χίλοι Μαουτζεττού, χίλοι καταζητούμενοι, συλλέκτες, ηθοποιοί, πολιτικοί, καθημερινοί άνθρωποι των οποίων τα αναπαραστατικά ύχνη χάσκουν ως καινά σημαίνοντα. Τι τους ενώνει η ισοπέδωση που επιβάλλει η με μαζικό τρόπο και με συγκρατημένη τους εικόνα. Όσο μεγαλύτερη είναι η φήμη τους, τόσο ευτελέστερη είναι η αναπαράστασή τους. Αυτή η ισοπέδωση αποτελεί το κόστος του διπλού κλειδωνισμού που συνταρά στις διετικές κοινωνίες από το καιρό της βιομηχανικής επανάστασης. Προέρχεται στην ουσία με τους όρους του Μπουχλοχ για τη σύνθετη διαλεκτική σχέση που αναχτίσεται ενάμεσα από τη μια στα πρωταναδιώμενα σοσιαλιστικά πρότυπα που επιχειρούν να διαλύσουν τη ναστική υποκειμενικότητα και από την άλλη στην επιταχυνόμενη στρατιωτική του όψιμου καπιταλισμού που επιχειρεί συστηματικά να αναστείλει τη συγκροτή της υποκειμενικότητας, υποσκάφνοντας πλέον ανοιχτά τις ίδιες τις παραδοσιακές αρχές του αστικού πολιτισμού υπό την εγγύρα ενός αναδιώμενου και συνεχώς αναπορισσόμενου πολιτισμού της κατανάλωσης. Το παράδειγμα της φωτογραφίας ως νέου μέσου που θέλει διαφορετικής τάξης προβλήματα, ίσως τεκμηριώνει καλύτερα αυτό τον ισχυρισμό. Για τον Μπούχλο, πράγματι ορισμένοι φωτογράφοι όπως ο Αμερικανός Γόκε Ρέβανς, εδώ φωτογραφία με ελάχιστοι παραμύγματα, αποτυπώνουν τις πρώτες δεκαετίες του 20ου όνα του την κρίση μέσω μιας διαφορετικής αντίληψης για τη φωτογραφική προσωπογραφία, διασώζοντας έτσι κάτι από την άλλη, την κοινωνική υποκειμενικότητα, που δεν τράζεται σε μεταφυσικές κατηγορίες, αλλά εντάσσει το πρωταγωνιστή της στον πραγματικό ιστορικό χρόνο. Ο Walter Benjamin είναι βεβαίως από τους πρώτους που εντόπισαν αυτή τη πλευρά της μεσαπολεμικής φωτογραφίας στο όρος του Γερμανού August X, αφιερώνοντάς του λίγες γραμμές στο μητρό δοκιμιοτήτ φωτογραφία του 1931. Ωστόσο σήμερα, ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης μοιάζει να στρέφεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Στην κρίση της αναπαράστασης του παραδοσιακού υποκειμένου, δεν αντιπαραβάλλεται η απόβυρα αναστήλωσης ορισμένων αγνοημένων ιστορικών χαρακτηριστικών, ή ο αναπροσδιορισμός του περιεχομένου του ίδιου του όρου. Αλλά απλώς, τα έργα που συνεχίζουν να προσοχογραφούν το υποκείμενο βραχηκυκλώνεται οποιαδήποτε αναπαραστατική απόβυρα. Στην κρίση της προδοσιακής έννοιας της αλήθειας, οι σύγχρονοι τέχνης μοιάζει να στρέφεται προς την αντίθετη κατεύθυνση του παραδοσιακού υποκειμένου. Δύο παραδείγματα θα επισημαίνουν καθαρότερα αυτό το φαινόμενο. Το πρώτο προέκτατο από την Αμερική, το δεύτερο από την Ευρώπη. Όταν η Σερή Λεβάη, με κόσπος της Αμερικανικής Pictures of Generations, μιας γενιάς καλλιτεχνών, η οποία συνδέονται με τη χρήση της οτογραφίας και συμμετείχαν στην περιφημότητα κλέκτες του Douglas Green, το 1987, αναπαράγει πιστά την γνωστή φωτογραφία του Βόκια Ρεύας που είδαμε πριν, το οποίο φιλοτέψει το 1936 ο Βόκια Ρεύας. Το 1981 την λιπογράφει ως δικό της ερώτησης. Και κάνει ταυτόχρονα φανερή την κρίση της αναπαράστασης και την κρίση του αποκειμένου. Ο διπλωσιασμός των αναπαραστατικού σημείου εγκαινώνει πράγματι το έργο από οποιοδήποτε ψήμα αλήθειας. Αν ωστόσο σαν τίποτες της αλήθειας βρίσκεται ο μύθος, όπως τον όρεσε ο Bart, η κατασκευή μιας πλαστής νοηματοδότησης ενός προϋπάρχοντος ήδη νοηματρητημένου σημείου, τότε αυτός τον διπλωσιασμός θέτει πράγματι σε λειτουργία έναν κατεξοχήν μυθοπλαστικό μηχανισμό. Αλλά αυτός ο μηχανισμός επειδή λειτουργεί ως ταυτολογία, αφού αναπαράγει με απόλυτη πιστότητα το προϋπάρχον σημείο, αναστέλοντας έτσι στο ειδικό του νόημα, της φωτογραφίας του Ευαναστή, δηλαδή, μάλλον εξοτερώνει παρά επανασυμμασιωδωτή τη νέα αναπαράσταση, με αποτέλεσμα από αυτή τη διαδικασία να μην γίνει αλόμιτο ούτε το πραγματικό της ανάφορο, ούτε ο Ευαναστή. Με δύο λόγια, εδώ δεν βάλετε μόνο η ένας προσωπρογραφικής αναπαράστασης ως σημείου τομής, το τομικού με το φραθελικό, αλλά οποιαδήποτε δυνατότητα αναπαράστασης του υποκειμένου, άρα και η ίδια υποκειμενικότητα ως ιστορική δυνατότητα. Δεν υπάρχει, βεβαίως, καμιά αφιβολία ότι η προσωπρογραφία σήμερα δεν μπορεί να παραχθεί παρά μόνο σε εκλογή μιας σύνθετης κρίσης. Εκείνο, όμως, που έχει σημασία είναι με ποιους όρους διατυπώνονται αυτή η κρίση. Το 1988, γερμανός ζωγράφος Gerhard Richter, φιλιοτεχνή έναν πίνακα με τίτλο «Betty». Και εδώ παρουσιάζονται όλα τα προβλήματα που μας απασχολούν. Η δυνατότητα της αναπαράστασης του υποκειμένου, που ουσιάζει η εικόνα του προσώπου. Η σχέση μεταξύ των τεχνών, πρόκειται για λεωγραφία, επικαμβά, με πρότυπο μια φωτογραφία. Η σημειολογική αμφισυνία, προφανής είναι η συνήθιση για τον Ρίχτερ από ουσιαστίασης και ούτω καταξύ. Υπάρχει, άραγε, κάτι περισσότερο σ' αυτό το πίνακα. Μπορεί κανείς να αναγνώσει εδώ μια απόπειρα υπέρβαση στη σύγχυση, σκοπηφέρει ο σύνθετος χαρακτήρας των αναπαραστατικών μηχανισμών προσώπινος μιας πιο ξεκάθαρης διατύπωσης ως προς τη σχέση του παραγωγόντος με το παρόν. Συγκροτεί, άραγε, εδώ μια διαφορετική εγκατοχή για το υποκείμενο που δεν αναλώνεται στην παρατοχή της αδυναμίας του, αλλά υπεριέχει μια άρνηση συμμετοχής της αξίας ενός αφθαίρετα διαφορετωμένου κόσμου. Παραθέτω. Υπάρχει ένας πίνακας του κλε, που ονομάζεται Άγγελος Νόβους. Απεικονίζει έναν άγγελο, που μοιάζει έτοιμος να βομακρυφεί από κάτι στο οποίο έχει στυλώσει το βλέμμα του. Έτσι πρέπει να είναι η όψη που έχει κατανάγει ο Άγγελος της Ιστορίας. Έχει το πρόσωπό του στραμμένο στο παρελθόν. Αυτό το πολυμνημονευμένο παράθυμα του Μπένιαμιν, από την έναν τη θέση του για την έννοια και τη φιλοσοφία της Ιστορίας, είναι ταυτόχρονα και μια εικόνα κρίσης. Το παράδειγμα του είναι το έννοιο του κλε, του 1920. Αν συμφωνήσει κανείς, καταρχήρου, τη θέση του Μπένιαμιν, πως η Ιστορία δεν είναι τίποτα άλλο παρά μία κατάσταση εκτά από το ανάγκης, που έχει ο στόχο να συνδέσει απελευθερωτικά το παρόλο του παρελθόν, και αν η αναλογία της περιγραφής του με τον πίνακα του Ρίφτερ είναι ουσιαστική, ίσως από εδώ μπορεί να ξεχθεί κάποιο συμπέρασμα. Η πιο γόνιμη τεκνηρίωση της αμφίβολης κρίσης της προσωπογραφίας είναι εκείνη που την αντιλαμβάνεται ως κατάσταση έκτακτης ανάγκης. Μια τέτοια κατάσταση, ο Μπένιαμιν, το λέει ξεκάθαρα, δεν μπορεί να διακοπθεί παρά μόνο με όλους τους διαφορετικούς από εκείνους που χρησιμοποιεί το περί κρίσης κυρίαχος λόγος. Και αυτή είναι εν τέλει μια αλήθεια που πρέπει να την κάνει σήμερα κτήμα της όχι μόνο η σύγχρονη προσωπογραφία, αλλά και ολόκληρη η σύγχρονη τέχνη. Ευχαριστούμε τον κ. Δασκαλοθανάση και τώρα περνάμε στη φωτογραφία με εισήγηση του κ. Ριβέλη. Δεύτερον να πω ότι δεν βρεθόμαστε καλά με τον κ. Ζουμβουλάκια, αλλά του έχω μια εξαιρετική συμπάστηση γιατί είναι η αφαλή από την οικογένεια μεταξύ μας. Και όταν πήρε εκπληκτικό χορημά του, ακόμα και μου έλεγε να μιλήσω για θα γινάει κ. Ρόκ, θα πόνει με, διότι πάντοτε ήθελα να κάνουμε μια μιλή για πολλά θέματα που θα προσπολούν, την τέχνη, την θρησκεία και όλα αυτά. Και, λιασκοί είχα δίκιο, μόλις μιλήσατε, είπατε κάτι που ήταν διαφορετικό πολύ, είπατε αυτό και για τον λόγο που αντριαζόμαστε όταν φτάσουμε στην τέχνη και στην απόλαυσή της. Το λόγος που ασχολούμαι με τη δασκαλία και με τη φωτογραφία και με το σινεμά και όλα αυτά, νομίζω ότι είναι καθαρά εγωιστικός. Δηλαδή, η απόλαυση που παίρνω από τον κινηματοπράφο, από τις τέχνες, από τη φωτογραφία, θέλει μοίρασμα, θέλει δηλαδή να την μοιραστώ με κόσμο. Και αυτό δεν είναι πολύ εύκολο, γιατί κατάλαβα αρκετά νωρίς ότι η μεγάλη δυσκολία είναι να μάθει ο κόσμος να βλέπει. Και να μάθει να βλέπει, όχι για να καταλαβαίνει, αλλά για να κολλαμβάνει. Και εκεί ο λόγος, τον οποίο αναφέρει κύριε Βολάκη, είναι εξαιρετικά πολύτιμος. Στο σακίδιό μου έχω να υπολογιστεί με 150 χιλιάδες φωτογραφίες έτοιμες. Δεν θα σας δείξω φωτογραφίες, διότι θα κινηρεύομαι πάλι να σας δείξω μία που σας αρέσει και που δεν μου αρέσει εμένα, μία που αντιθέτως αρέσει εμένα και δεν θα καταλαβαίνετε γιατί, προτιμώ να σκεφτούμε λίγο πάνω στο θέμα της φωτογραφίας, η οποία παρουσιάζει πολύ μεγαλύτερα προβλήματα σήμερα, βάλλονται, γιατί ακριβώς καλύπτει πολύ μεγάλη περιοχή και με πολύ διαβιωτικούς πρότους. Αν έπρεπε να την τεμαχίσω χοντροκομμένα φωτογραφία, θα έλεγα ότι έχει το κομμάτι που όλοι ξέρουμε και όλοι έχουν χρησιμοποιήσει την αναμυστική φωτογραφία, έχει ένα κομμάτι που καταλαμβάνει τεράστιο κόρο και θα έλεγα το κόρο της διαφήμισης και δεν αναφέρομαι μόνο στη διαφήμιση των προϊόντων, αλλά σε οτιδήποτε θέλει να υποστηρίξει μια ιδέα, να προβάλλει μια άποψη, έστω και αν είναι θεάριστη η άποψη αυτή, στην ουσία η φωτογραφία χρησιμοποιείται ως μέσο προβολής, είναι πολύ δυνατό μέσο προβολής, δεν βγαλνείτε κανένας. Και τρίτον είναι το κομμάτι της καλλιτεχνικής έρθεσης φωτογραφίας. Για μένα είναι πάρα πολύ σημαντικό να καταράβει κανείς πώς βλέπει μια φωτογραφία και πώς την κρίνει. Ας μπούμε στο πορτέλο. Καταρχήν τα θέματα μέσα στη φωτογραφία δεν με ενδιαφέρουν πολύ. Τα θεωρώ αθορμές. Τα θεωρώ αθορμές σημανικές για τον καλλιτέχνη, αλλά όχι σημανικές για το έργο και για τον θεατή. Στην τελευταία ανάλυση, αν εγώ κάνω φωτογραφία και κάνω για τρία χρόνια φάτσες, για άλλα τρία χρόνια δέντρα και για άλλα τρία χρόνια κτίρια, ελπίζω στο τέλος να μπορώ να έχω μια πρόταση που θα απαρτίζεται από φάτσες, κτίρια και δέντρα. Και δεν θα υποκύψει στην πορτοκαθεδρία του θέματος. Άρα μπορώ να βλέπω τις φωτογραφίες για αυτό που είναι, αλλά τις βλέπω στην ουσία για φωτογραφίες. Έχουν ακουστεί πολλά τι είναι πορτρέπτο και τι είναι στη φωτογραφία πορτρέπτο. Συνήθως για μένα μάλλον άνευση μασίας και ανόητα. Να μάθεις τον άλλον, να τον ψυχολογήσεις για να τον φωτογραφίσεις ή να αποκαλύψεις κάποια κρυμμένη πλευρά του εαυτού σου. Και κάθε φορά λέω, ζήσεις ήμουσε 30 χρόνια με κάποιον στο σπίτι και δεν τον έχεις μάθει και ελπίζεις να τον μάθεις με δύο κλικ και με πέντε κλικ. Δεν νομίζω ότι ποτέ ένα πορτρέπτο έχει αποδώσει κάτι από την φωτογραφιζόμενη. Εξάλλου ο φωτογράφος, η πιο οδυνηρή του στιγμή όταν έχει φωτογραφίσει ένα δέντρο και τον ρωτάει ο θεατής πού είναι. Ή τι είδους δέντρο είναι. Ή όταν έχει φωτογραφίσει ένα κτίριο και λέει έχω πάει εκεί, είναι πολύ ωραίο μέρος. Αισθάνεται αφόρετα από τυχημένους. Δεν συμβαίνει το ίδιο όμως με τις αναμυστικές φωτογραφίες. Και εκεί πιστεύω ότι πρέπει να αναζητηθεί μια μεγάλη δύναμη της φωτογραφίας. Στην αναμυστική φωτογραφία η φωτογραφία δεν έχει σημασία ως αποτύπωμα αλλά ως αναφορά, ως ερήπιο του ανθρώπου ή του χώρου που αποκτώνεσαι. Και αυτό έχει τεράστια συναισματική σημασία για αυτόν που την ξέρει, που την βλέπει, που την τράβηξε ή που τον αφορά. Δεν έχει καμία σημασία για οποιοδήποτε άλλο. Εάν κάποιος σου δείξει τη φωτογραφία ενός παιδιού και είναι το πεδίο του, η φυσική αντίδραση είναι να τον ρωτήσεις πως είναι τον είναι, πως το λένε, αν είναι η γιαγιά ή ο παππούς. Αυτή η δύναμη της φωτογραφίας χάνεται από την ώρα που κάποιος δεν κάνει αναμυστική φωτογραφία, αλλά κάνει φωτογραφία απλώς για την αξία της φωτογραφίας. Εάν σε αυτή τη φωτογραφία του πορτρέτου του τρίτου, του άγνωστον ανθρώπου, μπορέσει να ενσωματώσει την ένταση που είχε η ανάμνηση του δικού του προσώπτου, τότε μπορεί να αγγίξει και εμένα που δεν γνωρίζω το προσώπτου αυτό. Επειδή μου έδωσε μια καλή πάσα, θα πέραμε, κύριε Ζαρδανάση, με τον Βόκε Ρεύανς, ο Βόκε Ρεύανς ήταν για μένα ένας από τους πιο… και ο Ζάντεκ ο αναφέρεται, είναι από τα Ινδάλματά μου, είναι από τους φωτογράφους που λατρέω. Ο Βόκε Ρεύανς είχε μεγάλη γνώση, είχε σπουδάσει και λογοτεχνία στο Παρίσι και έπρεπε να ζήσει. Και επειδή έπρεπε να ζήσει, κάποια στιγμή, επί Ρούσβετ, η κυβέρνηση τότε είπε να κάνουμε μια ομάδα φωτογράφων, που να φωτογραφήσει την κρίση, όπως τα λέγαμε τώρα στη δική μας εποχή. Ξέρετε πόσοι μου είπαν εκεί από το εξωτερικό, να κάνουν μια ομάδα να φωτογραφίσουμε την κρίση. Και απείλησαν, δεν φωτογραφίζει την κρίση. Δεν αφορά τη φωτογραφία. Μα, πώς το λέγανε εκείνον τον Κινέζο, τον Βάι Βάι, Βάι Βάι, Βάι Βάι, φωτογράφισε το παιδάκι. Είχαν ρωτήσει μας από μια εστιμερίδα ποιά είναι η γνώμη μας. Και έλεγα, αν βοήθησε το παιδάκι ή τους μηκανάστες, είναι θεάρες το έργο. Φωτογραφικά είναι αδιάθορα. Και εξάλλου, ένα παιδάκι ξαπλωμώνω σε μια παραλία στη φωτογραφία, ξεχάστε τη λεζάντα, δεν σημαίνει τίποτα. Μπορεί να κοιμάται, δεν σημαίνει ότι είναι νεκρό, δεν σημαίνει ότι είναι μηκανάστης. Όλα αυτά που εσείς νομίζετε ότι λέει η φωτογραφία, τα λέει η λεζάντα ή τα λένε τα πράγματα που βαλάτε στο μυαλό σας βλέποντας μία φωτογραφία. Άρα χρειάζεται μία άσκηση για να δεις μία φωτογραφία. Ο Καρμίνος Μποκερεύανς, που ήταν δύσκολη η ζωή του οικονομικά, δέχτηκε να συμμετάσχει σε αυτήν την παρέα των φωτογράφων. Απελήθη πρώτος από όλους. Και εδώ που τα λέμε δικαίωστε, εγώ θα τον απέρνει αν ήμουν αργογότης. Και υπάρχουν γράμματα του υπευθύμου της ομάδας που έλεγε μη μου κάνετε τέχνη, προπαγάνδα κάνουμε. Πρέπει να φανεί η φτώχεια. Επειδή ο Βόγκαρ Εύανς έκανε όλα αυτά τα πορτρέτα και τα σπίτια τα φτωχικά με έναν μνημιακό υπεροβατικό τρόπο, προφανώς δεν έκανε αυτό που περιμέναμε από αυτόν. Αλλά γι' αυτό οι φωτογραφίες μου ξεπεράσανε τελείως το γεγονός από οποίο ξεκίνησαν και μπορεί να μιλήσουν για εκατομμύρια παραπάνω πράγματα. Πάνω στο θέμα του πορτρέτου, τώρα μου έλεγε στο μυαλό μια εκπληκτική φράση που είχε πει ο Paul Strand, ένας πολύ σημαντικός φωτογράφος των αρχών του 20ου αιώνα στην Αμερική. Το είπε αυτό βέβαια λίγο πριν το πεθάνει, όταν είχε οριμάσει πολύ. Λέει πορτρέτου, τι θα πει πορτρέτου. Πορτρέτου λέει είναι η εικόνα κάποιου ανθρώπου που δεν γνωρίζω, του οποίου όμως την εικόνα δεν θα ξεχάσω ποτέ. Με εντυπωσίασε αυτές ο περίπου ορισμός, διότι στην ουσία είναι ορισμός κάθε φωτογραφίας. Φωτογραφία που αξίζει είναι αυτή που δεν την ξέρεις, που δεν ξέρεις που είναι, που δεν σε ενδιαφέρει, που δεν αφορά εσένα αυτό που είναι και αυτό που εικονίζεται, αλλά που δεν θα την ξεχάσει ποτέ. Είναι πολύ δύσκολο να το καταλάβετε αυτό με τη φωτογραφία. Είναι πολύ πιο απλό με τη ζωγραφική, γιατί η ζωγραφική αυτομάτως έχει απαλλαγή από το βάρος της αλήθειας της απεικόνισης. Το ίδιο πιστεύω ότι πρέπει να ισχύσει και για τη φωτογραφία. Αυτό που μετράει στη φωτογραφία είναι η αλήθεια του μέσου, όχι του εικονιζόμενου. Ο κύριος Ζαχυρόπουλος, που δεν το γνώριζα και έχει την καλοσύνη να μου πει πολλά καλά λόγια μεταξύ των οποίων ότι τον κάνω και τρομάζει και ότι θυμώνει μαζί μου πάρα πολλές φορές στη ζωή, τώρα παρόλα αυτά με συγχωρεί και με ξαναδιαβάζει, με ξενάγησε στην έκθεση του και μου είπε, πολύ ανθρώπινο και πολύ σωστό, πολλές ιστορίες πίσω από τα πρόσωπα. Τα πρόσωπα αυτά είναι απλώς πρόσωπα. Δεν ξέρουμε τι είναι εθνικότικα, δεν ξέρουμε τι δουλειά κάνουμε, συγκιαμερικούς μας είπε ότι είναι επέτες, δεν φαινόμαστε σαν επέτες κατ' ανάγκη, γιατί ένας επέτες μπορεί να απλώνει το χέρι του και να είναι απλός ηθοποιός ή να μην το απλώνει και να είναι επέτες. Ήταν απλός πρόσωπος. Είναι δύσκολο να το δεις έτσι όπως πρέπει να το δεις, χωρίς τη λεζάντα ή όλη την ιστορία που μπορεί να υπάρχει από πίσω. Ή μπορεί ο κύριος Ζαχυρόπουλος να είναι που είναι ένας εξαιρετικός ποιητής που φαντάζεται πράγματα, το οποία επενδύει στα πρόσωπα αυτά, οπότε όταν τα πρόσωπα αυτά είναι σαν τον ηθοποιό που παίζουν ρόλους. Υπάρχει ένα πορτρέτο του Ζάντερ, μάλλον λάθος ξεκίνησα, όταν έδειχνα τις φωτογραφίες του Ζάντερ, έδειχνα και τη λεζάντα από κάτω. Ο Ζάντερ ήθελε απλώς έναν πούσολα, ήθελε ένα θέμα για να κάνει δουλειά που είναι το ζητούμενο για κάθε δημιουργό. Σε ένα νευρό χωριό της Γερμανίας ζούσε και είπε «θα κάνω τον άνθρωπο του 20ου αιώνα». Αν είναι δυνατόν να κάνεις μια επικόνιση του ανθρώπου του 20ου αιώνα, είναι μερικά πρωτρέτα από έναν χωριό της Γερμανίας. Μερικά είχαν σχέση με το επάνγελμα, έλεγε ο δάσκαλος του χωριού, ο χτίστης κτλ. Μερικά ήταν πολύ πιο παράξενο. Ήταν μια γυναίκα με στραπαζερισμένο πρόσωπο και έλεγε «θύμα έκρηξης». Σιγά-σιγά κατάλαβα ότι έπρεπε να δείχνω τις φωτογραφίες του χωρίς από κάτω τις διευκρινήσεις. Σχεδόν θα έπρεπε να πω ούτε καν ότι είναι Γερμανός εκείνης της εποχής. Γιατί μερικοί που είχαν και αντιπάθεια στους Γερμανούς και αντιπάθεια στους Γερμανούς εκείνης της εποχής, έπρεπε να δείχνω τις φωτογραφίες ήδη μέσα από το πρίσμα της εθνικότητας του φωτογράφου. Έχει λοιπόν μια φωτογραφία ενός ανδρώπου, που είναι γυμνός από τη μέση και πάνω, σε ένα μουδέτερο φοντού και κοιτάει ευθέως στα μάτια του φαγώτου. Μέσης ηλικίας, τίποτα το ακρέω. Είναι μια από τις πιο ενδιαφέροντες φωτογραφίες του. Από κάτω η Λεζάνδρα λέει ότι είναι πολιτικός κρατούμενος. Είμαστε για τον Μεσοπόλεμο, στη Γερμανία και τα λοιπά. Ορφανώς, αν ήταν η δική μου φωτογραφία και έκανα εγκέπτεση, με τίποτα δεν θα έβαζα από κάτω αυτή τη Λεζάνδρα, διότι ήδη σου έχει δώσει έναν τρόπο ανάγνωσης της φωτογραφίας. Και ξεχνάται και πάλι το λέω ότι η φωτογραφία συνδέει την δυναμή της με την αλήθεια, κάτι που δεν συνδέει με την σωγραφική. Και πρέπει ο φωτογράφος να χρησιμοποιήσει την αλήθεια και να βρεθεί από αυτήν, εάν θέλει η φωτογραφία του να αποκτήσει έμβρος. Το ίδιο συνέβη στον περίπτωμο Γκερέβαν, που το αναφέραμε ήδη πολύ, μια από τις γυναίκες που έχει φωτογραφίσει, έχει ένα σπασμό στα χείλια της, είναι με ναυτινό ρούχο, αλλά αυτό το ναυτινό ρούχο το κουβαλάει με φοβερή αξιοπρέτεια. Είναι ευθυπαινής, κοιτάει το φακό, ακίνηται. Καταλαβαίνουμε ότι αυτή η αξιοπρεπής παρουσία, με τη γυναίκα με τα σφιγμένα χείλη, δεν θα ήταν χρήσιμη για το Υπουργείο Γεωργίας των Νομινοκροτιών, που έκανε κοπαγάντα εκεί πριν. Μα θέλουμε από ένα βιβλίο ενός φίλου του συγγραφέρα, που τον συνόρρευε, τον James Agee, ότι και μάλιστα μας δείχνει ο Agee και άλλες φωτογραφίες από την ίδια σειρά λήψων με τη γυναίκα αυτή, ότι αυτή η γυναίκα είχε ξεκαρδιστεί στα Gay, διότι της φάνηκε πολύ αστείο που την παίρνουν φωτογραφία, ποριά τα Αμερικανίδα. Και της έλεγε ο Gerard Vance, ησυχία μην γελάς, για αυτή δάκωσε τα χίλια της. Αφού το δάκωμα που ήταν για να μην γελάσει, φαινόταν ένας πασμός θλίψης. Άρα αυτό, αν το ξέραμε όλοι, θα μας διέλιε όλη τη φωτογραφία του. Επομένως, πιστεύω ότι μπορεί μια φωτογραφία να χρησιμοποιηθεί για πολλούς πολύ αξιεύδερους σκοπούς ή και σκοτεινούς. Αυτό είναι που λέω μια διαφημιστική χρήση της φωτογραφίας και γι' αυτό χρησιμοποιείται κατακόρων σε όλα. Όσο όμως μπορείς, όντας συγκεκριμένως, να αφαιρεθείς από αυτό το πιο τίπι, τόσο πιο δυνατό θα είναι το αποτέλεσμα. Είναι απόλυτα κατανοητό ότι οι φωτογραφίες του κ. Ζαφειρόπουλου εκείνων τον πονάνε γιατί τις έρβελε και ξέρει πώς τις έρβελε, αλλά θυμάμαι μια φράση μιας μαθητίας μου κάποτε που μου έδειξε μια φωτογραφία από ένα παράθυρο. Προφανώς τυπλάδες ήταν, ένα πλοίο περνάγε και όσο μπορούσα πιο ευγενικά της εξήγησε ότι η φωτογραφία δεν άξιζε να την κρατήσουμε για τους λόγους χ ή ψ, κλπ. Και μου λέει αυτή η κοπέλα, μα το δωμάτιο αυτό ήταν το δωμάτιο που ερωτεύτηκα και μόλις με άφησε αυτός έβγαλα αυτή τη φωτογραφία από το παράθυρο. Το οποίο είναι εξαιρετικά συγκινητικό και σημαντικό για εκείνη, αλλά δεν έχει καμία σημασία για μένα. Εγώ πρέπει να δω, όπως λέει ο Πόλστραν, μια φωτογραφία που δεν ξέρω τίποτα για αυτήν και να μην την ξεχάσω ποτέ. Άρα, στην ουσία, θα πω μια ευερβολή συμπορέστημα απλώς για χάρη της συζήτησης. Πορτρέπτο είναι το πορτρέπτο του καλλιτέχνη. Εκεί που είναι, γι' αυτό και χρησιμοποιείς την γνωστή φράση του Σαρκώβσκη, εκεί που γίνεται πολύ δυνατό το πορτρέπτο είναι ότι αν είναι ταυτόχρονα καθρέσεις και παράθυρο. Όταν εγώ ως φωτογράφος σου άνοιξα ένα παράθυρο, επειδή ξέρω να το ανοίγω και εσύ το βλέπεις και βλέπω εγώ στο παράθυρο τον εαυτό μου και καταφέρω να σε κάνω να δεις και εσύ τον εαυτό σου. Επειδή η φωτογραφία δεν έχει όλο τον πλούτο των μεθόδων που έχει η ζωγραφική να φτιάξει στον πίνακα και έχει αυτή την εκπληκτική φτώχεια, που είναι ένα κάδρο, μια ανεύκολη τεχνική και ένα κλικ, με έχει βοητεύσει. Και νομίζω ότι με έχει βοητεύσει και εγώ αυτή η φτώχεια μας, που όταν καταφέρνει και γίνει ταφερτική, είναι ο πορτρέτος του εαυτούς. Άρα τα πορτρέτα που είδαμε όλα έξω, τα οποία η πλούτος αφιερώνει, για τα οποία εκείνος έχει μια ιστορία για όλα και έχει ένα όνομα πίσω από τα πορτρέτα και όλα αυτά μπορεί να δημιουργηθούν με πολύ διαφορετικά κείμενα, ανάλογα με τον θεατή, θέλουμε λοιπόν ότι τα τιμούν να είναι ένα πορτρέτο του κ. Ζεφρόπου. Και όσο πιο ελεύθερος είναι ο φωτογράφος και επιτρέπει στη συγκίνησή του, στις μνήμες του, να μπουν μέσα στη φωτογραφία, τόσο πιο ενδιαφέρον θα είναι η φωτογραφία όχι ως πορτρέτο, αλλά ως παράγον ένδυσης. Θα κλείσουμε δύο πράγματα που μ' είχαν συγκινήσει πολύ στιγμή. Ναι, ναι, ναι, εγώ να ποτίσουμε. Είδες όμως εδώ, βλέπεις τα χαρτιά και δεν μπορούν να το διακόψεις γιατί λείπουν. Εδώ λες, αυτός είναι ο τέλος. Ενώ όταν τα βλέπεις και κατεβαίνουν, λες εντάξει. Θα σας πω δύο φωτογραφίες που είδα που δεν είχαν καμία αξία, αλλά είχαν αυτή την ένδυση, την οποία αν οι άνθρωποι αυτοί είχαν τις φωτογραφίες αυτές, μπορούσαν, είχαν τη γνώση να την περάσουν στις φωτογραφίες, αυτό ήταν πολύ μεγάλη φωτογραφία, ήμουν στα Ρεβενά και σε μια παρέα που είχαν φωτογραφίες και λέγανε όλοι ροηδευτικά σε κάποιον, δείξ' του τι, δείξ' του τι, δείξ' του τι τη φωτογραφία. Και αυτός δρεπότανε και φέρνει ένα κουτί, είχε την ίδια φωτογραφία. Υπομένει στη διάφορα μεγέτη και με διάφορα προπαρίσματα της ίδιας κοπέλας. Τίποτα άλλο. Δεν μπορούσα να πω αν ήταν ωραία ή όχι, όπως είχα εντυπωσιαστεί από το κουτί. Και μου λέει αυτός είναι μια κοπέλα που έρθει από την Αθήνα και δουλεύει μαζί, την ερωτεύτηκε και έφυγε. Είχε κάνει μόνο μία φωτογραφία. Και το δεύτερο ήταν ένας μαθητής μου από κοριό στο Γήθιο κοντά, που πέθανε ο πατέρας, είχανε μία οικονομική άνεση, άρανα μεγάλο σπίτι, αλλά δεν είχαν φωτογραφίες, διότι είναι άνθρωποι που δεν παίρνουν φωτογραφίες. Δεν είναι στην παραδοσία τους ο αγρότης να παίρνει φωτογραφίες. Η μόνη φωτογραφία που είχανε που πέθανε ο πατέρας, ο οποίος δυστυχώς πέθανε στην ηλικία που ήμουν εγώ τότε και αυτό δε με ευχαρίστησε καθόλου, ερώτησα αυγενικά που πέθανε, μου είπαν από το πολύ φαΐκ, ούτε αυτό με ευχαριστούν και μπήκα στο σπίτι, όπου υπήρχε παντού η ίδια φωτογραφία, που ήτανε μεγεθυμένη η φωτογραφία της ταυτότητας. Με κόκο, διότι ήταν μεγεθυμένη πολύ, δεν υπήρχε άλλη φωτογραφία. Αλλά η φωτογραφία της ταυτότητας, έτσι που είχε χρησιμοποιηθεί στο σπίτι, έδινε μία διάσταση εκκλησίας. Ήτανε πια σαν ιερό. Ο προβληματισμός πάνω στο ότι ένα πορτρέτο δεν με αφορά, δεν το ξέρω, δεν μου λέει τίποτα, αλλά είναι ένα συγκεκριμένος άνθρωπος, γίνεται κάτι πολύ δυνατό, όταν γίνεται πορτρέτο του ίδιου του καλλιτέχνη και καταφέρνει και βλέπει και ο θεατής του μέσα στο πορτρέτο. Αυτά όλα με τη λογική ότι αν συζητήσουμε γύρω από το πρόβλημα, το τι είναι φωτογραφία, τι είναι σινεμά, τι είναι, δεν θα το κολάσουμε. Αυτό είναι το παράδειγμα. Θα φύγουμε τώρα από το εικαστικό πεδίο, θα πάμε στο φιλοσοφικό θεολογικό. Λέω φιλοσοφικό θεολογικό, επειδή η έννοια του προσώπου είναι μια έννοια της χριστιανικής σκέψης και παράδοσης, που βεβαίως στον 20ο αιώνα έγινε και φιλοσοφική. Ένα άλλο, το οποίο πιστεύω ότι ο Θανάσης δεν θα φύξει, που είναι και η νομική ιστορία της έννοιας και είναι μια βασική έννοια του προμαϊκού δικαίου. Θέλω να ευχαριστήσω από καρδιάς τον κ. Ζαφυρόπουλο για τον υπέροχο κόπο του, που μας δώρισε με την έκθεση αυτή και τον κ. Ζουμπουλάκη, που φιλοξενεί και την έκθεση και την συζήτηση των προβληματισμών και των στοθασμών. Στις σκέψεις, λοιπόν, που θα μοιραστώ μαζί σας έχω δώσει τον τίτλο, αυτός είναι ο βασικός άξονας, «Θεολογικές όψεις της ανθρώπινης όψης». Είναι γεγονός ότι στις τελευταίες δεκαετίες η χριστιανική θεολογία και ιδιαιτέρως η Ορθόδοξη εμφανικά ασχοληθεί με το πρόσωπο υπό την έννοια όμως της προσωπικότητας, δηλαδή με την έννοια του person. Πολύ λιγότερο έχει ασχοληθεί με το πρόσωπο υπό την κυριολογική έννοια της ώψης, της φάτσας. Παρόλο που η ανθρώπινη όψη είναι σημαντική παράμετρος της ανθρωπολογίας αυτού του προνομιακού πεδίου της θρησκείας. Στην παν' ανθρώπινη εμπειρία η ανθρώπινη όψη βιώνεται σε μία ταλάντευση. Το πρόσωπο άλλοτε δίνει εγγύηση, άλλοτε στείνει απάτη. Άλλοτε η όψη αποτελεί τον καθρέφτη που φανερώνει τις ποιότητες της ψυχής κι άλλοτε αποτελεί το κάλυμα που κρύβει τον ψυχισμό και ξεγελάττων απέναντι. Στα κείμενα συναντάμε άλλοτε τη μια κι άλλοτε την άλλη άκρη αυτής της ταλάντευσης. Του ανθρώπου τα αισθήματα λέει ο σοφός Συράφ στην Παλαιά Διαθήκη. Το πρόσωπό του αλλάζουν είτε προς το καλό είτε προς το κακό. Σημάδι μιας καρδιάς λέει, ευτυχισμένης, είναι ένα πρόσωπο χαρούμενο. Από την άλλη όμως, όποιος είχε αρκετή υπομονή για να κοιτάξει παραμέσα από την ανυπόφορια σχήμια του αισθόπου, θα έβρισκε έναν σοφό. Το ίδιο είχε πει και ο Κομφούκιος, ο άνθρωπος της εξουσίας μπορεί να έχει τέλεια όψη αλλά θα την διαψεύσουν οι πράξεις του. Και στην εκκλησιαστική παράδοση αφθονούν οι πραείς άγιοι με τη γλυκιά μορφή, ταυτόχρονα όμως είναι χτυπητές και οι περιπτώσεις αγίων με αποκρουστική όψη και άγια καρδιά. Σε κάθε περίπτωση τα αισθήματα εκβάλλουν στο πρόσωπο και χρειάζεται ηλικιώδης δύναμη για να αποκρυβούν αν ποτέ είναι ολότερα δυνατό αυτό. Με εξαιρετική ζωντάνια ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος περιγράφει τις εκφράσεις που έπαιρνε η όψη ενός αξιωματούχου ο οποίος από τα λαζονικά ύψη της παντοδυναμίας του κατρακίλησε σε έσχατη δυσμένια. Γράφει «Με παγωμένη όψη τα δόντια του χτυπούν, τρέμει και λύνεται το κορμί του, η φωνή του ράγισε, παράλυσε η γλώσσα του και όλα πάνω του δείχνουν μια ψυχή παγωμένη». Αφετέρου, όμως, ακόμα και αν κάποιος κατορθώνει να υποκριθεί ή να συγκρατηθεί και να κρύψει τα αισθήματά του και πάλι αυτό που τελικά αποτυπώνεται στο πρόσωπο είναι μια ψυχική επιλογή του υποκειμένου. Σύμφωνα με τα λόγια του Χριστού για την αυθεντική νηστεία ο υποκριτής νηστευτής αφανίζει το πρόσωπό του, το παρουσιάζει δηλαδή ταλέπωρο για να κερδίσει τον έπαινο των ανθρώπων. Αλλά και ο γνήσιος νηστευτής δεν αφήνει το πρόσωπό του στην τύχη του. Το περιποιείται ώστε να μην επιδεικνύει ότι κακουχείται από τη νηστεία και έτσι αποφεύγει την ιδεολατρία της ανθρωπαρέσκειας. Μεταξύ όψης και ψυχισμού υπάρχει σχέση, αυτό είναι το αυτονόητο. Το μη αυτονόητο είναι ότι αυτή η σχέση όψης και ψυχισμού δεν οριοθετείται εύκολα. Έχει μέσα της κάτι ανυπότακτο απλούστατα διότι το βάθος του ανθρώπου είναι απίθμενο. Οι φυσιογνωμιστές βέβαια ισχυρίζονται ότι δύνανται να διαβάσουν το ποιόν κάθε ανθρώπου μέσω τον χαρακτηριστικό της όψης του. Συναντάμε αυτή τη βεβαιότητα από τον σοφιστή Αντώνιο Μάρκο Πολέμωνα στις αρχές του δεύτερου αιώνα μέχρι τον εγκληματολόγο Τσέζαρελο Πρόσδο στα τέλη του 19ου αιώνα και πάει λέγοντας. Η βεβαιότητα αυτή όμως δεν μπορεί να εκφράσει την χριστιανική ανθρωπολογία. Την εκφράζει μάλλον ο στίχος που αναγράφεται στο συναξάρι του μαυριδερού, του σποδόδερμου, του σταχτόχρωμου δηλαδή, Αγίου Μωυσήτου Εθείοπα. «Άνθρωπος γνώσκει όψη και Θεό στην καρδίαν». Το συγκλονιστικότερο πάντως νόημα της όψης νομίζω δεν αποκαλύπτεται όταν ένα άτομο προσωπογραφείται καθαυτό, αλλά κατεξοχήν όταν η όψη βρίσκεται ενώπιον όψεων. Όταν δηλαδή η όψη αποτελεί ενσαρκοέτημα του ανθρώπου να γίνει δεκτός από τον άλλον. Η εκκλησιαστική λατρεία είναι γεμάτη από την παράκληση ο Θεός να μην αποστρέψει το πρόσωπό του από μας και είναι γεμάτη από την πίστη ότι οι φιλότιμοι, οι καθαροί την καρδία, θα αντικρίσουν τον Θεό με εξεσκέπαστο πρόσωπο, ανακεκαλυμένο προσώπο. Αυτό δεν αφορά απλώς τη σχέση ανθρώπου και Θεού. Υσχύει και για την ευθύνη του ανθρώπου απέναντι στον συνάνθρωπό του και κατεξοχήν απέναντι στον αδύναμο συνάνθρωπό του. «Παιδί μου, διαβάζουμε στη Γραφή, τον στερημένο μη τον παραβλέψεις, που σου ζητά η βοήθεια, και μη στρέψεις αλλού το πρόσωπό σου μπρος στον φτωχό. Τα μάτια σου μην πάρεις απ' τον άνθρωπο που βρίσκεται σε ανάγκη. Γιατί αν σε καταραστεί μέσα στην ύκρα της καρδιάς του, ο πλάστης του θα ακούσει τη δέησή του». Μπορεί να μη μας ακούγεται ευχάριστη ή σύγχρονη αυτή η κουβέντα για κατάρα, αλλά ανοίγει ένα σπουδαίο κεφάλαιο. Ο Θεός βρίσκεται με το μέρος των ευάλωτων, ο ίδιος ο Θεός έγινε ευάλωτος, ο Θεός έχει το τρομαγμένο πρόσωπο του πρόσφυγα, ο Θεός αποστρέφει το πρόσωπό του από όσους αποστρέφουν το πρόσωπό τους. Για τον χριστιανισμό όλα αυτά, η Τιτανομαχία περί την εμφάνιση και το απίθμενο βάθος του ανθρώπου έχουν ένα ιδιαίτερο υπαρξιακό θεμέλιο. Η μορφή του κάθε ανθρώπου αντιστοιχεί στην μοναδική ιστορική υπόστασή του. Είναι η φανέρωση της μοναδικότητάς του. Δεν είναι τυχαίο ότι στη Βυζαντινία Γεωγραφία βλέπουμε κάτι που μάλλον μας φαίνεται παράδοξο. Η απεικόνιση δεν επιχειρεί να αποτυπώσει την ουσία του ανθρώπου, ακριβώς διότι η ουσία του είναι ανυπότακτη και πολύ διάστατη. Δεν επιχειρεί καλά καλά να αποτυπωνήσει ούτε τον ψυχισμό του. Η αγιογραφία αποτυπώνει τη μορφή της μοναδικής υπόστασης. Και γι' αυτό η ώψη ζωγραφίζεται με τέτοιον τρόπο, ώστε προεχόντως να μην απεικονίζεται σε μια αφευγαλέα στιγμή της, όπως ίσως κάνει η απεικόνιση όταν θέλει να είναι απολύτως ντουραλιστική, αλλά να απεικονίζεται σε διαχρονία, να εικονίζεται δηλαδή ως πρόσωπο και μοναδικό και αιώνιο παρά τις φθορές και τις αλλιώσεις που υφίσταται μέσα στον χρόνο. Αυτό, η αιώνια μοναδικότητα της κάθε ύπαρξης, η οποία δηλώνεται με τη μορφή παρά τις αλλιώσεις της, διαφέρει σημαντικά από τις αντιλήψεις διαφόρων λαών, οι οποίοι δίνουν με έμφαση στην ιδιαίτερη σύνδεση μορφής και υπόστασης, πράγμα με το οποίο συμφωνεί η Χριστιανική Οπτική, αλλά ταυτόχρονα πιστεύουν ότι η αλλίωση της ώψης καταστρέφει την ανθρώπινη μοναδικότητα, πράγμα με το οποίο διαφωνεί η Χριστιανική Οπτική. Για παράδειγμα, ο ανθρωπολόγος James George Frazer μνημόνευε φυλές οι οποίες πίστευαν πως αν το πρόσωπο του ανθρώπου λεωρθεί την ώρα που κοιμάται, η ψυχή η οποία απομακρύνεται την ώρα του ύπνου δεν θα αναγνωρίσει το σώμα της και έτσι το άτομο ή θα συνεχίσει να κοιμάται διάκοπα ή θα πεθάνει. Έχω κάνει ήδη κουβέντα για τη σχέση του ανθρώπου με τον Θεό. Είναι άξονας που δεν μπορεί φυσικά να λείψει από μια προσέγγιση θεολογική. Και αναμφίβολα, πολύ ιδιαίτερο και κέριο χαρακτηριστικό του χριστιανισμού είναι η πίστη του ότι ο άνθρωπος αποτελεί εικόνα του Θεού. Για την ακρίβεια εικόνα του δευτέρου προσώπου της Αγιάς Τριάδας, του Υιού. Άρα ο άνθρωπος είναι από την κατασκευή του, όν σχεσιακό. Αυτή η αντίληψη, νομίζω, εγείρει δύο σημαντικά ζητήματα. Πρώτον, κάθε άνθρωπος έχει μια αμπίστευτη ενδοχώρα. Όχι μόνο υπό την έννοια που είπαμε, ότι στην όψη του εκβάλλει ένα ολόκληρο σύμπαν αισθημάτων και ποιοτήτων. Πολύ περισσότερο και από αυτό, η εικονιστική ταυτότητα του ανθρώπου σημαίνει ότι ο άνθρωπος δεν εξαντρείται στα συστατικά του. Δεν είναι το άφερισμα των συστατικών του, είτε ψυχικών είτε σωματικών. Το να σχετίζεται με τον άλλον είναι συστατικό της υπαρξής του και όχι κάτι το οποίο προστίθεται στην υπαρξή του. Σχεσιακών ή αναφορικών σημαίνει ότι ο άλλος είναι όρος της υπαρξής μου. Χωρίς αυτόν δεν είμαι ένα περίκλειστο εγώ, αλλά ένα λειψό εγώ. Πράγμα που σημαίνει ότι η αγάπη κρίνει την αυθεντικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεύτερο, αυτό γεννάει ένα ζήτημα ειδικά για την ανθρώπινη όψη, την φάτσα, την υλική, την φθαρτή, την μεταβαλόμενη. Όταν λέμε ότι ο άνθρωπος είναι εικόνα του Θεού, προφανώς δεν εννοούμε ότι ο άνθρωπος του μοιάζει στην ύψη, στην φάτσα. Ο θεός δεν έχει ύψη αφού είναι ένα όνομα άπειρο και άρα ασώματο. Αλλά ακόμα και αν είχε ύψη και πάλι πώς θα μπορούσε άραγε να είναι εικόνα του ο κάθε άνθρωπος, δηλαδή και ο πανέμορφος και ο κακομούτσουνος και ο αχροτηριασμένος. Άρα λοιπόν λέμε ότι ο εικονισμός αφορά δομικά στοιχεία της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ο άνθρωπος για παράδειγμα είναι αυτεξούσιος και δημιουργικός, αφού το αρχαίτηπο του Θεού είναι ελεύθερος και δημιουργός. Όμως, σημαίνει άραγε αυτό ότι η όψη, ή όντως η υλική, φθαρτή και μεταβαλόμενη μπορεί να προσπεραστεί ολότερα. Είναι αλήθεια ότι μέσα στο ιστορικό διάμετρο χριστιανισμού έχουν υπερπερισσεύσει οι τάσεις δυσανεξίας προς το ανθρώπινο σώμα. Ενδεικτικά αναφέρω τους μαθητές του Χαλκέντερου Οριγέννη, οι οποίοι από τον τρίτον αιώνα υποστήριξαν θερμά μια θρησκευτικότητα αποδεσμευμένη από την ηλικότητα, τη σωματικότητα και την ιστορικότητα. Στην οπτική τους αυτή μοιραία υποβαθμίστηκε και η ίδια εισάρτωση του Θεού. Η ενανθρώπισή του νοήθηκε ως μια παρένθεση και ως κέντρο βάλους ορίστηκε η μελλοντική ένδοξη και ασώματη κατά τη γνώμη τους κατάσταση. Όμως, αντίθετα προς αυτήν την ακύρωση του σώματος και της ώψης, ο Άγιος Ιρηνέος της Λειών είχε επιμείνει τον δεύτερο αιώνα για κάτι άλλο. Ότι αρχαίτυπο του ανθρώπου δεν είναι ο ασώματος Θεός, αλλά ο Θεός στη σάρκωσή του, ο Χριστός δηλαδή. Επομένως, λέει υπέροχο ο Άγιος Ιρηνέος, όχι μόνο η ψυχή του ανθρώπου, αλλά και το σώμα περιλαμβάνεται στην κατ' εικόνα δημιουργία του, στην κατ' εικόνα Θεού. Τι σημαίνει αυτό? Σημαίνει ότι η ώψη δεν είναι μόνο μια συγκυριακή συστάδα θυρωμένων μωρίων. Το κάθε ανθρώπινο υποκείμενο εκφράζεται, υποστασιάζεται, όχι παρά τη συγκεκριμένη υλικότητα, αλλά ακριβώς με τη συγκεκριμένη υλικότητα. Η φάτσα μας είναι υλική, είναι φθαρτή, είναι ταλέπορη στο πέρασμα του χρόνου, όμως, όποια είναι, αποτελεί παρακομπής το άπειρο. Η εικόνα του Θεού πάνω μας δεν υπάρχει μόνο παρά τις ρητήδες μας, αλλά και μέσω των ρητήδων μας. Όλα αυτά τα ανακεφαλαιώνει με κρυστάλλινη απλότητα και είναι πολύ γνωστή φράση του μοναχού Απολό στην Αιγυπτιακή έρημο του 4ου αιώνα. Όταν βλέπεις τον συνάνθρωπό σου, βλέπεις τον ίδιο τον Θεό. Δεδομένης λοιπόν της πολυτιμότητας της ανθρώπινης ώψης, η οποία επαναλαμβάνω δηλώνει την υποστατική μοναδικότητα και ιστορικότητα κάθε ανθρώπου, η καταστροφή της ώψης βιώνεται ως γεγονός τραγικών και παραλογών. Στα μέτρα του Αβά Απολό, ο αφανισμός της ανθρώπινης ώψης μοιάζει να είναι αφανισμός του ίδιου του Θεού. Πρώτος αφανισμός του ανθρώπινου προσώπου ο θάνατος. Επί αιώνες ακούμε στις κηδίες τον θρύνω για το ακατανόητο. «Φρυνώ και οδύρωμαι όταν εννοήσω τον θάνατον και είδω εν της τάφης κοιμένην, την κατοικώνα Θεού μπλαστή σαν ειμήν ωραιότητα, άμορφον, άδοξον, μη έχουσα είδος, έχοντας χάσει τη μορφή της». Είναι θρύνος, αντίστοιχος με το σπαραγμό της Παναγίας «Ο γλυκή μου έαρ, γλυκή τατών μου τέκνων, που έδει σου το κάλλος, που έδεισε η ομορφιά σου». Είναι ο σπαραγμός του Παλαμά για τον άλκη του «Στάσου με το ανθόνερο, την ώψη σου να πλύνω». Είναι ο κοπετός της μάνας του απεργού καπνεργάτη «Φιλώ το παγωμένο σου χυλάκι που σοπένει, κι είναι σαν να μου θύμωσε και σφαλιγμένο μένει». Δεύτερος αφανισμός του ανθρώπου, πέρα από τον βιολογικό θάνατο ή από ανθρωπιά του. Ο Charles Taylor έχει πει ότι ο άνθρωπος είναι ζώο αυτοερμηνευόμενο, μα η κρίσιμη διαφορά του από τα άλλα ζώα δεν είναι απλώς η αυτογνωσία. Είναι, λέει, η αίσθηση κάποιου μέτρου, με χαρακτηριστική περίπτωση της, την τροπή. Παράθεμα, ο πρωταρχικός τόπος της τροπής είναι ενώπιον τον άλλον, στο δημόσιο χώρο. Αφορά μέτρα τεθυμένα μόνο σε όντα με αυτογνωσία και προπάντων όντα τα οποία κοινωνούν προς άλλα δια της γνώσεως του προσώπου τους. Θανατερή στρέβλωση της επικοινωνίας πρόσωπο προς πρόσωπο είναι η βάναυση έκθεση του προσώπου του άλλου στην δημόσια τροπή. Μα ίστορες της απανθρωποποίησης οι Ναζί γύμνοναν τα θύματα τους ενώπιον όλον και τα κούρευαν για να τους αφαιρέσουν τη συγκεκριμένη τους όψη. Το αλειωμένο θύμα παραδεινόταν στα μάτια των άλλων, αλλά και οι βασανιστές υποχρεώνονταν να κοιτάζουν πρόσωπο προς πρόσωπο, αλλά εδώ με αντεστραμμένη με αρνητική έννοια των βασανισμών. Έτσι βεβαιωνόταν ο ανδρισμός τους καθώς ο ύκτος και οι συσπάσεις συμπόνιας περιφρονούνταν ως χαρακτηριστικά των γυναικών. Με αποκαλυπτικό τρόπο ο Ρούντολφ S, δικητής του Άουζριτς, περιέγραψε πώς ο ίδιος όχι μόνο διέταζε, αλλά παρακολουθούσε οι δύοι σώμασιν για ώρες ολόκληρες, μέρα και νύφτα, το γύμνομα των εχμαλόττων και το μαρτύριό τους μέσα στους ταλάμους αερίων. Η αποστροφή του ήταν οδυνηρά αποκαλυπτική. Παραθέτω, οι γιατροί μου ζητούσαν να κοιτώ και έπρεπε να το κάνω, διότι ήμουν αυτός τον οποίον κοιτούσαν όλοι. Πράγματα μακρινά, νομίζω καθόλου. Εντελώς σημερινά, εντελώς εχαιρετικά. Θα κλείσω με μια σύντομη υπερθύνηση. Στο περιστατικό του Ευαγγελίου, όπου οι υπεράγανε Ψεβείς σκόπευαν να λιθοβολήσουν τη μηχανίδα, ο Χριστός παραμένει όλη την ώρα με το κεφάλι σκυμμένο, σκαλίζοντας και κοιτώντας κατά γης. Σήκωσε το κεφάλι του μόνο δύο φορές. Και μία φορά για να αναμετρηθεί με τους απάνθρωπους. Την άλλη φορά για να γλυκάνει την ψυχή της μηχανίδας. Η όψη βιώνεται πάντα σε μία ταλάντευση, από νόημα σε νόημα. Ευχαριστώ. Τώρα ήρθε η ώρα να ακούσουμε τον Κώστα Ταχυόβουλα. Περιμένουμε όλη την ώρα να ακούσουμε εσένα. Μας έδωσε στην αφορμή για αυτήν την συντάδεση και συζήτηση. Φωτογραφικά πορτρέτα. Η συλλογή τα πεθυνά πορτρέτα στην Αθήνα 2017 αποτελείται από 204 φωτογραφίες. Και οι τελευταία δείχνουν την Αθήνα τον Καβιδό και έχουν διαστάσεις 42-60. Οι υπόλοιποι 202 έχουν διαστάσεις 31-46. Οι 160 είναι κοντινά πορτρέτα. Οι 9 είναι πιβούρες με την πλάτη στο θεατή που πέφτουν στον πάθος του κάδρο. Οι 22 αποκολλήσουν διάρκεια και οι 11 έχουν διάφορα θέματα. Η χρονική διάρκεια για τη συγκρότηση της συλλογής από την πρώτη δείξη μέχρι την τελευταία εκτύπωση ήταν 1,5 χρόνια. Πριν ξεκινήσω να τα πορτρέτα αυτά φωτογράφιζα ειδικά στοιχεία, κυρίως κακελόποτες. Επιστεύοντας μια μέρα έξω από το σωθμό του Ευαγγελινού στο Μετρό είδα το βλέμμα του νύχου και την εκμαλώτησε. Μετά κατάλαβα ότι ήταν το ίδιο βλέμμα με το αδέσπον του σκύρου που τάει το μωριγιάνο. Πριν δώσα έναν πυροδόημα, τον φωτογράφησα είχα την τύχη να πάρω ένα πολύ ενδιαφέρον αποτέλεσμα. Έτσι άρχισα αυτή η περιφέροντα. Συνέχισα να φωτογραφίζω ανθρώπους που συνεργούσα και έπισκαν όταν είχαν κάποιο ενδιαφέρον μέχρι που βρέθηκα σε αλλιέξοδο. Δεν είχαν την δύναμη της πρώτης φωτογραφίας. Αποπάτησα να σταματήσω και έκρυψα τις εικόνες κρατώντας μόνο τον πρόσωπο και τις τύπωσα μόλις βγάλω από αυτές κάποια σχέδια ή ζωγραφιά. Μόλις επέστρεψα κατάλαβα ότι είχα στα χέρια μ' αυτό ακριβώς που ζητούσα. Έπρεπε να κάνω κοτεινά πορτρέτα, να δώσω έμπαση στα μάτια και να μην υπάρχει χαμόγελο για να δημιουργήσω το περισπασμό. Με την ένταση του βλέμματος είχα σχοληθεί το παλαιότερα σε ένα τύμα που αναπτυρώταν στην επιτύπια στήλη του αποκαιρετισμού το οποίο βρίσκεται στο Αρχιολογικό Μουσείο. Είστε λίγο αποχαιρετισμού. Δύο γυναίκες αποχαιρετούν η μία από την άλλη. Η μία καθισμένη έφερνε στη νόρθεια που κύπτωνας κρατάει το χέρι ενώ μετά άλλο να καραγγίζει στο πρόσωπο. Το πιο ισχυρό σημείο του ανάγκηφου είναι το μεταξύ τους βλέμμα. Αν δεν είναι αμόνομα στο βλέμμα αυτό δεν θα τέκριζε η λέξη πείσμα. Ο κουπίσμα απ'της πρίμνης χοινείο διού το οποίο προσεδένεται στη ξηρά. Ότι η λέξη πείσμα σήμερα εγκαροβώστη είναι δε το γνώριζε και μου πήρε πολύ καιρό να την τρώω. Αλλά αφού συμβαίνει πάντα την απάντηση υπάρχει πιθανότητα αντιπρής μόνο αν έχεις διαμαρκώσει την ερώτηση. Ζητούμενο τώρα για τα πορτέτα να αντιμετωθώ εγώ με το βλέμμα του μοντέλου και στη δικομένη φωτογραφία το βλέμμα του μοντέλου να έχει την δύναμη να προσκαλέσει τον θεατή να δε πει μαζί του. Τα μοντέλα που χρησιμοποιούσα στην αρχή τ' ανάπτυξη δρόμου ζητούσαν χρήματα. Πριν ή ώρα κατάλαβα ότι αυτό περιόριζε τις δυνατότητες της φωτογραφίας της συγκρογής και ότι δεν με ενδιέφερα να απαντικώ σ' αυτά τα βλέμματα τώρα. Έτσι έβαλα μικροπολητές, μερικούς φίλους και κάποιους άλλους που με ενδιέφεραν και δεν είχαν απός άλλους. Με τους επέτες, το μαγικό ποσό ήταν το 2 ευρώ. Με το 1 ευρώ ήταν κανοπημένοι, αλλά μέχρι εκεί. Με το 5 ευρώ ξαφνιάζονταν και γίνονταν καχύπονοι. Με το 2 ευρώ ήταν πολύ ευχαριστημένοι και η περισσότερο εγκατόταν απός άλλους. Μέχρι που τους εντόπιζα, γύριζα την κάμερα και την τοποθετούσα μέσα στη ζάδα. Γιατί αν την είχα εκτός η αποτυχία ήταν σίγουρη. Με τους μικροπολητές συνέβαινε το αντίθετο. Έπρεπε να δουν από την αρχή τη μηχανή. Όπως κάθε μοντέλο, για να μου δώσει αυτό που ήθελα χρειαζόταν διαφορετικό χειρισμό και διαφορετική προσέγγιση. Για παράδειγμα, όταν πήγαιζε η συλλογή προς την Ευρωβουλιοσύνη μου έλειπε μια δημιουργική αρχοδική γυναική απαρουσία. Στην άντισσα, πουλίς και μητροπόλεως. Ήταν ακριβώς αυτό που ζητούσα. Λεπτικά μαλλιά, φομψή, ωραία χαρακτηριστικά του ηλικίδες. Μου είχαν αποπασιμένει να τη φωτογραφήσω ό,τι και να γίνει. Παρακολουθώ, στέκεται μπροστά από το χρυσό, παραδοσιακά σεραϊκά προϊόντα. Τις λέω, μπορώ να σε σκάφνω να σου πω στον γάτο. Με ακτινογραφή, κατηλαμβάνεται ότι ελέγχει πιατάσταση. Παίρνει διάφορα, πιώνει στο ταμείο, της κάνει κοκκιμέντα και τη στάφει η φωτογραφή σου. Εγώ, που και μου λέει, ναι, αλλά μόνο ανεβάζει για χαλιδό. Εννοείται ότι δέχομαι αμέσως. Διαλέγει μαγαζί, παραγένει σαλάτα και φτιαλωμένο νερό και τρώγοντάς μου λέει την ιστορία της ζωής της. Όταν τέλειωσε, βρήξε τσιγάρο. Σεβόλωσα δύο πακέτα με τη μάρκα που ήθελε, κάπησε ένα, πόζαρε και μου έδωσε δύο κανόχροτες. Με το εδάφλιο, στο καταμαθέων Ευαγγέλιο 626, εμπλέξατε τα πετνά του ουρανού και στα πετνά του ουρανού, είχα πάντα μία μάλλον απλογική ένσταση. Επειδή πίστευα ότι και τα πουλιά, όπως όλα τα πλάσματα, έχουν και αυτά τις δυσκολίες και τα προβλήματα και πρέπει και αυτά να φροντίσουν για το προσθυσί. Με απορμή αυτό και μία πραγματική ιστορία, έχω γράψει το πείμα που έδωσε τον τύπο στην έκθεση. Τα πετνά. Ήταν μαπροτιμένοι, τιμένοι, και είχε μόνοι μαχαμόγελους στην αρχή. Συναντήσω στο λεωφορείο, στα σούπερ μάρκετ και έξω από το νεκροταλείο. Ποια καιρού την είδα πολύ φλονή, αδύνατη και μιγμαμόγελο σπιγμένο. Έχει τότε την έκθεση. Έχουν και τα πετνά που ράνουν τα προβλήματα. Ευχαριστούμε. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα.