ΣΠΥΡΙΔΩΝ ΣΑΜΑΡΑΣ : Βιογραφικά και περί Συνθέσεών του ( 2/3 ) - Ομιλία Κων/νου Καρδάμη (Ιόνιο Πανεπιστήμιο, 2011)
: Μότι μπορεί να σημαίνει αυτό. Πριν μυρικούς μήνες από αυτό έχει κάνει μια ανάλογη πρόταση σε σχέση πλέον στη θέση της φιλαρμονικής, βλέπουμε, με το 2 Αθηνών. Η παρέμβαση του Σαμάρα στην Κέργυρα το 1889 αποτελεί ένα από τα πολλά επεισόδια της ζωής του συνθέτη, τα οποία αποτελούν πέρα κάθε αμφιβολίας ότι αυτός ουδέποτε είχε αποξενωθεί από την Αθηναϊκή και την Κερκυραϊκή πραγματικότητα και ότι επιπλέον επιζητούσε συστηματικά την βελτίωση της ελληνικής μουσικής ζωής και τον συγχρονισμό της με εκείνον της υπόλοιπης Ευρώπης. Για ακόμη μια φορά η εύρυθμη λειτουργία της θεατρικής ορχήστρας σχετίζεται με την καλλιέργεια του μουσικού αισθήματος του λεγόμενου μεγάλο κοινού. Ομοίως, όμως, διαφαίνεται και η αλληλεξάρτηση της δραστηριούτητας της θεατρικής ορχήστρας με τις εκπαιδευτικές δομές της φιλαρμονικής. Όλα αυτά υπάρχουν στο μυαλό του Σαμάρα. Βεβαίως, δεν γενοτομείο Σαμάρας φέρνει τα πρότυπα που υπήρχαν, για παράδειγμα, στη Γαλλία. Συνηθίζονταν ο δάσκαλος του βιολιού, για παράδειγμα, στις γαλλικές μουσικές σχολές, στο κονσερβατουάρι, για παράδειγμα. Ο δάσκαλος του βιολιού, του κονσερβατουάριου, του Παρισιού, ήταν και το πρώτο βιολί που ήταν τότε και εκτελούσε ακόμα και χρέη διευθυνδύ, μαέστρο δηλαδή, δεν υπήρχε ο μαέστρος μπροστά, ακόμα. Εντάξει, ήταν το πρώτο βιολί που έκανε. Στην οπέρα. Εντάξει, αυτό βλέπεις στο νου του και το βλέπεις συνεχώς στην Ιταλία. Είναι ένα μοντέλο που υπάρχει παντού. Γιατί? Για να βοηθηθούν και ο τοπικός χώρος με τα χρήματα του θεάτρου. Και να ωφεληθεί και η ορχήστα του θεάτρου, και να ωφεληθεί και η μουσική σχολή στην προκειμένη περίπτωση φιλαρμονική. Ωστόσο, ειδοποιούς τη διαφορά μεταξύ οδίου Αθηνών και Κυρκυραϊκής φιλαρμονικής συνίσταται στο ότι η δεύτερη μετρούσε ήδη μισό περίπου αιώνα αδιάκοπης μουσικής καλλιέργειας των λαϊκών τάξεων της Κέρκυρας. Είχε ήδη πλήρες μουσικοπαιδαγωγικές δομές, οι οποίες πράγματι, για να λέμε και τους τραβουτοδίκιο, είχαν ανάγκη ανασυγκρότησης το 1889, ίσως και πιο πριν. Και απευθυνόταν η φιλαρμονική σε ένα κοινό, του οποίου το μουσικό αισθητήριο απήχε πολύ, μα πάρα πολύ, από εκείνο το νεόκοπο ναστικών κέντρων του ελλαδικού βασιλείου. Επιπλέον, η φιλαρμονική είχε ήδη καταφέρει να επανδρώνει ένα καθόλου αμεληταίο μέρος της οργάνωσης του θεάτου, έχοντας ήδη επιτύχει σε μεγάλο βαθμό αυτό που ο Σαμάνας θεωρούσε επιτακτική ανάγκη, αν όχι άθλο, για τη μουσική ζωή των Αθηνών. Γνωρίζουμε πλέον από πηγές ότι το 1882 η φιλαρμονική μπορούσε να προσφέρει περίπου το 70% των πνευστών οργάνων της οργάνωσης του θεάτου, αρκετούς έχορδους και χοροδούς. Και χοροδούς το κόρο. Θα δούμε τι γίνεται παρακάτω. Δεν είναι ακόμη απολύτως ξεκάθαρο αν η εμφάνιση στο προσκήνιο του Δημητρίου Ανδρώνι, ενός Κερκυραίου πιανίστα, απόφυτου το 2 της Νάπολης και με σεβαστή καρκέρα στην Πολώνια, συνδέεται άμεσα με κάποια παρέμβαση του Σαμάρα. Ωστόσο, ο Ανδρώνις επέστρεπε στην Κέρκυρα τον Απρίλιο του 1890, συνοδευόμενος από τον νέο Ιταλόαρχη μουσικό της μπάντας και δύο καθηγητές εν χόρδων, μετά ο πρόσχλης της Δικητικής Επιτροπής, με σκοπό να αναδιοργανώσει οι σχολές της φιλαρμονικής. Είναι σαν να ακούμε το Σαμάρα να μιλάει πίσω από αυτό αυτή τη στιγμή. Ο Κωνσταντίνος Βούλγαρης, που ήταν ακόμα Πρόεδρος τότε, έπαιξε κεντρικό ρόλο στην εξέλιξη αυτή, η οποία αποτέλεσε την αρχή μιας εξαιρετικού ενδιαφέροντος περίοδος στην ιστορία της φιλαρμονικής και της μουσικής Κέρκυρας. Ο Βούλγαρης ήταν πολύ στενός φίλος του Σαμάρα. Ομοίως, δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο ότι τον Αύγουστο του 1891 η Δικητική Επιτροπή της Εταιρείας, ενημερώνοντας την Κερκυραϊκή Θεατρική Επιτροπή για τους μουσικούς που επρόκειτο να διαθέσει στην Ορχήστρα του Θεάτρου, προέτασε τον Κωνσταντίνο, δηλαδή τον μαέστρο, τον Κωνσταντίνο Βιολί, ο οποίος ουσιαστικά εκτελούσε τον τότε και τα χρέη Διευθυντή Ορχήστρας. Από το ίδιο πρακτικό μαθαίνουμε για κάτι άλλο ακόμα. Το 1891 το 95% των μουσικών της Οργής του Θεάτρου πρόερχαν από τη Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας. Έπρεπε να έρθει μόνο ένα πρώτο όμπο, μερικά πρώτα βιολιά, δύο δεύτερα βιολιά, ένα κοτραμπάσο κάποιος που ξεφεύγει και ένα πρώτο φλάοτο. Όλοι οι υπόλοιποι, φανταστείτε πέζανε πλέον Πουτσίνι την εποχή εκείνη, φανταστείτε στο μυαλό σας λίγο την Ορχήστρα του Πουτσίνι, ήταν εδώ. Εγώ όταν το διαπίστωσα σοκαρίστηκα κι ας ακούγα με τους μύθους από πίσω, όταν το βρήκες μπροστά σου παραδένεις ένα σοκ. Λοιπόν, η κατασκευή στην Κερκύρα ενός νέου θεάτρου, το οποίο θα τα αποκρινόταν στις απαιτήσεις των σύγχρονων του μελοδραμάτων και θα αντικαθιστούσε το θρηλυκό, μα μικροσκοπικό και από καιρό πανθομολουγουμένος, ανεπαρκές και επικίνδυνο θέατρο Σαντ Ζιάκομο, ήταν ο άλλος πυλώνας στο σκέψιον του Σαμάρα εκείνη την περίοδο. Το βλέπετε εδώ πέρα στη μορφή στην οποία ήταν όταν πέφτει και η Φλώρα Μιράμπλες εκεί πέρα. Είναι το Δημαρχείο με, όπως λένε ακόμα και οι πηγές εποχής, με το αφθέρετο μπροστά. Μπήκε το 1830, η ατζούντα. Επίσης έγινε και μια άλλη αφθερεσία, προσθέσαμε και ένα όροφο κάτω στους προσευχτικούς. Φαίνεται λοιπόν ότι ο Κερκυραίος Μουσουγός έλεπε το 1889 την εξής αναδυστυχία, η οποία σίγουρα τον απασχολούσε ιδιαίτερα. Η πρωτεύουσα του ελληνικού βασιλείου είχε πλέον μετά την κατασκευή του θεάτρου του Σιγκρού ένα αρμόζον θεατρικό οίκημα. Δεν έχει πλέον. Υπάρχει πλατεία θεάτρου, ελληνική πρωτοτυπία. Υπάρχει πλατεία θεάτρου στην Αθήνα, δεν υπάρχει θεάτρο. Αυτό συνέβαινε στην Αθήνα, αλλά στην Αθήνα δεν είχε την αναμενόμενη καλλιέργεια του κοινού, που σε βάθος χρόνου θα το εξεσφάλιζε τη μουσική εξέλιξη της πόλης αυτής. Αντιθέτως, η Κέρκυρα κατείχε από καιρό την κρίση με εκείνη μάζα κουρατών και μουσικών, αλλά της έλειπε το κατάλληλο θέατρο για να αναπτυχθεί ακόμη περισσότερη η μουσική δυναμική της στο πλαίσιο ενός ευρωπαϊκού κόσμου, που εκείνη την περίοδο άλλαζε συνεχώς. Βρισκόταν σε διαρκή εξέλιξη. Τα όσα ανέφερε ο ίδιος ουσυνθέτης στο επίσημο δείπνο που του παρέθεσε η Φιλαρμονική επιβεβαιούν τα παραπάντα. Εδώ είμαστε. Αλλά όμως, εκείνο το οποίο με κατηυχαρίστησε και με συνεκίνησε είναι ότι είδον ότι όλα αυτά η τιμή και επεφινία δεν προέρχονται εξ απλής συμπαθίας προς τον συμπατριότη, αλλά και διότι το κυρκυραϊκό κοινό κατενόησε ευθύ στην μουσική του μελλονδράματος μου και όχι μόνο τα εύκολα αυτού μέρη, αλλά και εκείνα τα οποία την χάνουν δύσκολα και εις αυτούς ακόμη τους ευτυχείς λαούς, οι οποίοι από πολλού ακούωσιν και τη δάσκονται με τα έργα της δυσκολού νεοτέρας μουσικής σχολής. Το ξαναλέω, δεν έχω μυχογράφηση ακόμα, έτσι. Τη Φλώρα Μιράμπιλις, για να πας να την ακούσεις πρέπει να πας να την ακούσεις στο θέατρο. Ούτε τηλεόραση υπάρχει, τραδιόφωνο υπάρχει, ούτε δίσκοι υπάρχουν. Δεν νομίζω ότι υπέρβαλλε εδώ σαμάρας. Δια τούτο δε, και εγώ ως και κυρίως, μεγάλως υπερηφανεύομαι. Θα έμεινε δε ακόμη πολύ πλέον ευτυχής εάν αναχωρώνε τεύθεν, απεκόμιζα την βεβαιότητα ότι η Κέρκυρα, η οποία είναι και θεωρείται και εν αυτή την Ιταλία ως η πνευματική πρωτεύουσα της Ενανατολή, της μουσικής Ενανατολής, θέλει αξιοθεί επιτέλους ενός θεάτρου καλύτερου εκείνου το οποίον έχει. Μεγάλως δε ελπίζω ότι αυτή μου η ευχή, ή τη συνάμα είναι και παράκλησης, θέλει εισακουστή παρά των αρμοδίων. Η διαθυσμένη με αδειόρατη πικρία παρένιση του Σαμάρα, αλλά κυρίως στο πλήρωμα του χρόνου, η αλήθεια είναι ότι πολύ καιρό παιδευόταν οι Κερκυραίοι να κάνουν καινούριο θέατρο, φαίνεται ότι τελικά βρήκανα τα απόκριση. Τον Απρίλιο του 1893, το Δημοτικό Συμβούλιο Κερκύρας και ο δήμαρχος Μιχαέλη Θεοτόκης αποφάσισαν την έκδοση ομολογιών για την κατασκευή ενός νέου και σύμφωνο με τα πρότυπα της περιόδου δημοτικού θεάτρου, βασισμένου στη μελέτη που εκπόνησε στα τέλη του 1892 ο Ιταλός Αρχιτέκτονας Κοράντο Περγκολέζ. Μάλιστα, τον Νεέβριο του 1893, υπήρχε η πληροφορία ότι ο Σαμάρας συνέθεται μυλοδραματικό έργο, ειδικά για τα εγγένεια του θεάτρου αυτό, τα οποία τότε, το 1893, προλέπονταν να πραγματοποιηθούν εντός διετίας. Το νέο δημοτικό θεάτρο της Κέρκαιας θα εγγενειαζόταν τελικά τον Δεκεύριο του 1902, όπως κάθε δημόσιο έργο που σέβεται τον εαυτό του, όχι με κάποιο έργο του Σαμάρα, αλλά με τον Λόιγκρυν του Βάγκνερ. Θα καίγονταν το σεμπτέρου του 1943 από γερμανικές εμπιστηστικές βόμβες και θα γκρεμιζόταν μεταπολεμικά για την ικανοποίηση μικροσυμφαιρώντων της εποχής. Πόσο θα είχε προλάβει να φιλοξενήσει σημαντικές παραστάσεις μηλωδραμάτων και πρόζας, καθώς και να λειτουργήσει ως αίθουσα συναυλειών και κινηματογράφου. Στο θέατρο αυτό ο Σαμάρας θα γνώριζε τον Μάιο του 1914, στο πλαίσιο των εορτασμών της πεντηκονταετηρίδας από την Ένωση των Επτανίσεων και τον τελευταίο του θρυάμβο. Στην ιδιαίτερη πατρία του, βέβαια, με την παρουσίαση της οπερέτας «Πόλεμος εν Πόλεμο» και την παρουσίαση του ασπασμού προς τη μητέρα Ελλάδα, το οποίο το ακούσαμε μετά από πάρα πολλές δεκαετίες στη συναυλία της μπάντας, πριν από λίγες μέρες. Δεν θα σας κουράσει πολύ ακόμα, πιστεύω. Λίγα λόγια το χαρακτήρα του Σαμάρα, όπως και γραφείται μέσα από τις πηγές. Επρόκειτο για έναν άνθρωπο με παιδική και αφοπλιστική αφέλεια, ζέση για τη δουλειά του και ευγένεια. Η όποια ένταση στις πρόβες των εργοντού προερχόταν από την τελειωμανία του. Υπάρχουν όμως πλίστες αναφορές που δείχνουν έναν άνθρωπο που μετάνιωνε αμέσως για την όποια ένταση προκαλούσε και ζητούσε άμεσα συγγνώμη. Από την άλλη, βεβαίως, ο Σαμάρας φαίνεται να έχει τη φήμη του «bon viveur». Ακριβά γούστα και κοσμοπολίτικη ζωή κάνουν συχνά την εμφάνιση τους σε διάφορες ανάφορες σχετικά με το Συνθέτη. Η σχέση του με τους αριστοκρατικούς κύλους της Ευρώπης αλλά και με την ελληνική βασιλική οικογένεια ήταν γνωστή σε όλους. Η προσωπική φιλία με τον διάδοχο Κωνσταντίνο, μάλιστα, φαίνεται ότι έπαιξε σημαντικό και βεβαίως αρνητικό ρόλο όταν το 1911 επέστρεψε στην Αθήνα. Ο ευρωπαϊκός τύπος και η δημόσια σχέση του εκδότητου «Σαμάρα» του Εντωάρντο Σοντζόνιο είχαν καταφέρει να δημιουργήσουν γύρω από το Συνθέτη παράλληλα ένα είδος μυθολογίας. Ο τύπος ασχολείται με τον Σαμάρα σε σταθερή βάση και παράλληλα είναι χαρακτηριστικό της στην Ιταλία διατίθεντο από τα καταστήματα εκτός από παρτιτούρες έργων του Σαμάρα, που κάμισε άλλα Σαμάρα, καρφίτσε άλλα Σαμάρα και στα εστιατορίες εφηλίζονταν το περίφημο κοτόπουλο άλλα Σαμάρα. Λάιφστάιλ το λέμε αυτό σήμερα. Το 1897, μάλιστα, η ενασχόριση του ευρωπαϊκού τύπου με τον Κερκυραίο Συνθέτη έφτασε σε ένα κωμικό ζενύθ. Τη χρονιά εκείνη τα έχνη του Σαμάρα είχαν χαθεί. Δεν ξέρω να πω, τελείως, χάθηκε. Κανείς δεν ήξερε που βρισκόταν και όπως είναι έλογο, οι φήμες στον τύπο οργίαζαν. Φαντήσετε τώρα έναν τύπο, ο οποίος ασχολείται κάθε μέρα με αυτόν, ξαφνικά σου λέει και πού πήγε τώρα. Η επικρατέστερη εκδοχή φήμη ήταν εκείνη που ήθελε το Σαμάρα να έχει καταγεί μυστικά στον ελληνικό στρατό και να πολεμάς στον ελληνικοτουργικό πόλεμο του 1897, όπου και μάλιστα είχε σκοτωθεί ή τουλάχιστον είχε χμαλωτιστεί. Δεν το είχαμε ορίσει ακόμα. Μια Μιλανέζικη εφημερίδα το καλοκαίρι του 1897 ξέσπασε τελικά ενάντια στην παραφιλολογία. Παραθέτω ακριβώς τι λέει η Μιλανέζικη εφημερίδα. Αν πιστέψουμε τις εξομολογήσεις ενός φίλου, ο Σαμάρας κρύβεται εδώ και αρκετό καιρό στα υπόγεια του λιρικού θεάτρου του Μιλάνου. Είναι το θεάτρο του Σοντζόνιο. Και περιμένοντας την Ανάσταση της Δαμασμένης Μενάδας, είναι μια όπερα του Σαμάρα, δεν πήγε και τόσο καλά, ίσως να μελοποιήσει μυστηριωδώς μια ελεγία για την πτώση του Δομοκού, πόλεμος του 1897, και μαζί με ένα εμβατήριο σε στυλ φούγκας με αφορμή την υποχώρηση του πρίγκιπα Κωνσταντίνου. Βλέπετε όλα αυτά τα οποία λέμε τόση ώρα σε μια φράση, όλα. Το εχμηρό αυτό σχόλιο εμφανίστηκε ακόμη και σε εφημερίες των ΗΠΑ. Με διεθνής προσωπικότητα, προφανώς σε μια Αμερική να λένε για κάποιον Σαμάρα και να σπαταλάνε Μελάνη, άμα δεν τον ξέρουν, δεν καταλαβαίνει κανένας το αστείο, κατ' αρχήν. Είναι άσχημο αστείο. Έφτασε λοιπόν μέχρι τις ΗΠΑ. Το μυστήριο, πάντως, δήθηκε λίγες εβδομάδες αργότερα, όταν ένας δημοσγράφος βρήκε το Σαμάρα στην Αλεξάνδρια της Αιγύπτου να επιχειρήθηκε να ξεκουραστεί, προετοιμάζοντας τα νέα έργα του. Η παραπάνω πλάνη του τύπου, ακόμη και στην περίπτωση κατά την οποία ήταν στη βάση της ένα επικοινωνιακό τρικ, δείχνει με τον δικό της τρόπο ότι ο Σαμάρας ούτε πότε υπήρξε ένας περιφερειακός συνθέτης, ο οποίος ακολουθούσε τις εξελίξεις. Η τελευταική επιτυχία της όπερας Ζρέα το 1908 θα ήταν και η τελευταία διεθνής επιτυχία του συνθέτη. Η ίδια όπερα θα έφερνε το 1911 μόνιμα πια το Σαμάρα στην Αθήνα, σε μια Ελλάδα που θα βίωνε σε λίγο την αρχή μιας ταραχόδουσου περιόδου, όπου θα κυριαρχεί το από τους βαλκανικούς πολέμους, το πρώτον παγκόσμιο πόλεμο, μέχρι εκεί βίωσε ο Σαμάρας και πέθανε το 1917, και τον εθνικό διχασμό και την αντικειμικρασιατική εκστρατεία. Η πρώτη-λευταία όπερα του Σαμάρα όμως, η Λαμπλιοτινέτα, η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε το 1906, στη Γερμανία, όχι στην Ιταλία. Παρότι είχε ογγραφημένη πλέον χάρηση φροντίδες του αγαπητού μου φίλου του Βίρονα του Φιδετζή, παραμένει άγνωστη και κρυμμένη πίσω από τη λάμψη της Μάρτυρος και της Ρέας. Και όμως πρόκειται για ένα έργο που αποκολουθεί την πρακτική των ιστορικοφανών πλοκών και συγκεκριμένα μπορεί να χαρακτηριστεί ως η αντί-Τόσκα, το αντίθετο της Τόσκα, μιας και εκτιλήσεται στην ίδια χρονική περίοδο, αλλά βλέπετε τα γεγονότα αυτή τη φορά από την πλευρά του αντι-Γαλλικού, του αντι-Ναπολεωνικού συνασπισμού. Επέλεξα εντελώς αφέροντα για να λέω την αλήθεια, να ακούσουμε τρία μικρά αποσπάσματα. Στην αρχή είναι η έναρξη, ο Σαμάρας προσπαθεί να περιγράψει μουσικά μια βενετσιανική αγορά. Το εξωτερικό δημοσιογραφικό σχολείο του Εθνικού, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά, το σχολείο του Βασιλιά. Βλέπετε ότι προσπαθώ να μην βάλουμε μία μάχη με τους Γάλλους. Βλέπετε ότι προσπαθώ να μην βάλουμε μία μάχη με τους Γάλλους. Βλέπετε ότι προσπαθώ να μην βάλουμε μία μάχη με τους Γάλλους. Βλέπετε ότι προσπαθώ να μην βάλουμε τόσο πολύ τραγούδι. Να δούμε λίγο το Σαμάρα με την αλληλακτική μορφή του ως συνθέτη οργανικής μουσικής. Το φωνητικής δεν θεωρώ ότι το έχουμε ξαντλήσει σε καμία περίπτωση. Ακόμα θα μας πάρει πολλά χρόνια να το ξαντλήσουμε. Αλλά να το δούμε και λίγο έξω από τη φωνητική διαστασία του, στην οργανική διαστασία του. Συμφωνική διαστασία του. Ας δούμε τώρα πώς περιγράφεται το παραλύριμα. Υπότιτλοι AUTHORWAVE Το ήρεμο σημείο είναι ακριβώς στο σημείο που θυμάται μέσα στο παραλύριμα του. Την προηγούμενη χαβάρια. Την προηγούμενη, χαρούμενη ζωή του στη Βενετία, πριν φύγει να πολεμήσει τους άλλους, στην προκειμένη περίπτωση. Πριν φύγει να πολεμήσει τους άλλους, στην προκειμένη περίπτωση. Περίπτω να σας πω ότι σκηνοθετικά εγώ θα το βλέπω να γίνεται με μιμόδραμα εκεί πάνω. Όλα αυτή η κίνηση. Λοιπόν, στο τελευταίο απόσπασμα για απόψε, ο Σαμάρας, πάντα από την ίδια όπερα, το εξώφυλλο της δισκογραφικής έκδοσης για όσους ενδιαφέρονται, κάνει κάτι που έχουν κάνει μερικές εκατοντάδες συνθέτες πριν από αυτόν, παίρνει το ρυθμό του Βάλς σαν βάση. Το θέμα είναι ότι κάνει πράγματα που δεν έχουν κάνει τόσο πολύ με αυτό το ρυθμό του Βάλς πριν από αυτόν. Δεν μένει μόνο στο 1-2-3-1-2-3. Δεν μένει σχεδόν καθόλου. Απορώ πώς αντέχει. Κάνει πράγματα τα οποία ο επόμενος που ξέρουμε ότι κάνει είναι ο Richard Strauss, όχι ο Johann Strauss, ούτε ο Joseph Strauss, ο Richard Strauss. Ένας συνθέτης, δηλαδή, ο οποίος προαναγγέλλει τον μοντερνισμό, προαναγγέλλει τη νέα μουσική, όπως βγαίνει μέσα από το ίστερο ρομαντικό ιδίωμα, βεβαίως, την προαναγγέλλει. Να ακούσουμε. Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Εμείς το ορίσαμε εδώ, σε αυτό το χώρο, πριν από δεκατέσσερις μήνες. Και με την ευκαιρία πραγματικά πρέπει να ευχαριστήσω για την αμέριστη συμπαράσταση, το Διοικητικό Συμβούλιο της Φιλαρμονικής, τους δύο αρχιμουσικούς, γιατί χωρίς το ένα και χωρίς το άλλο δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε απολύτως τίποτα για αυτόν τον άνθρωπο. Ελπίζω να βλέπουμε καθημερινά ότι δεν είναι κάτι απλό, που μπορεί κάποιος έτσι εύκολα να το προσπεράσει. Από πόσο λοιπόν θέλεις να γνωρίζω, η μόνη κρατική εκδοτική από την Εφετινή Επέτειο ήταν αυτή τη συκλοφορία σε ενός επεντιακό γραμματοσύμου και οφείλεται στην Πρωτοβουλία Εδιωτών. Αυτή το ανακοίνησα. Ωστόσο, για ακόμη μία φορά προβάλλει το Σαμάρα όπως αφτάρισκα θέλουμε να το βλέπουμε εμείς. Δηλαδή, ως το συνθέτη του Ολυμπιακού ήμου, τελείωσε. Αυτό είναι. Από την άλλη, η αναβίωση της τελευταίας οπεράδας του Σαμάρα, της Κρητικοπούλας, πραγματοποιήθηκε στις αρχές του Νοεμβρίου του 2011, πριν μερικές μέρες πάλι, χάρη στις άοκνες προσπάθειες του αρχιμουσικού του Βιροναφιδετζή. Και όμως η διεθνής προσωπικότητα του Σαμάρα, στην οποία στάθηκα ιδιαίτερα απόψε, δεν προβλήθηκε, μιας και όλες οι οπερέτες του αποτελούν κυριολεκτικά σκιά του συνθετικού εαυτού του και σε μεγάλο βαθμό ακολουθούν τον πολεμικό κλίμα της περιόδου μεταξύ βαλκανικών πολέμων και εθνικού διχασμού. Στις μέρες μας, όμως, έχουμε ανάγκη το Σαμάρα, ερώτημα. Έχει κάποια σημασία η προσωπικότητά του σήμερα ή μήπως κυνηγάμε σκιά μιας νεκρόφυλης προγωνωπληξίας. Νομίζω ότι η κρίση που βιώνουμε, και αναφέρομαι εδώ κυρίως στην ηθική και πολιτισμική κρίση, έχει καταδείξει ακόμη και στον πιο σκεπτικιστή ότι η εύκολη και χαμηλή επιπέδου διασκέδαση ούτε πολιτισμός είναι, παρά τις δεδοφευόσεις του ΑΕΜΙΣ του Γιαννόπουλου, το θυμόμαστε όλοι, τουλάχιστον εμείς που γεννηθήκαμε στα ΑΕΜΙΣ, εμείς ελληνικά μιλάμε, στη δεκαετία του 80 δηλαδή, ούτε κι ειβωτός ελληνικότητας επίσης είναι, όπως επιχειρούν να μας πείσουν από τη δεκαετία του 1960 μέχρι σήμερα. Ο Σαμάρας και πολλοί άλλοι ομότεχνοί του απέδειξαν ότι με σκληρή και συστηματική δουλειά μπορεί να οδηγηθεί κάποιος στην υπέρβαση της παραθέτω πνιγυρής ατμόσφαιρας.