1η Διάλεξη του Δρ. Μάνου Στεφανίδη, στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμου Αλίμου (ΑΝΟΙΧΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΗΜΟΥ ΑΛΙΜΟΥ, 2017)
: Ελπίζω να μην σας απογοητεύσω, ελπίζω αυτός ο μικρός κύκλος μαθημάτων να είναι και από τις δυο πλευρές παραγωγικός. Δεν ακούτε. Ακούτε τώρα. Ωραία. Έλεγα λοιπόν ότι αυτός ο κύκλος των μαθημάτων θα προσπαθήσουμε να είναι πάνω απ' όλα ευχάριστος. Αν κανείς ασχολείται με την τέχνη, αυτό που κυρίως πρέπει να αποφεύγει είναι να γίνεται ανιαρός. Αν κάτι έχει η τέχνη ως χαρακτηριστικό, είναι αυτό ακριβώς. Η διαρκής έκπληξη, η ενατροπή, η χαρά ακόμα, γιατί όχι. Έχουμε πολύ λίγες ευκαιρίες να είμαστε πραγματικά χαρούμενοι. Ενώ να στέλνεις σε κάτι που να σε αγγίζει βαθύτερα από το επιφανειακό χάχανο της τηλεόρασης ή από τον κατασκευασμένο τρόμο, το κατασκευασμένο σοκ της τηλεόρασης, τη φοβεία της τηλεόρασης. Θα μιλήσουμε καταρχάς για ζωγραφική. Και αυτό σημαίνει κάτι. Η ζωγραφική είναι η πανάρχαια μήτρα παραγωγής εικόνων. Ζούμε στην εποχή της εικόνας. Παρ' όλα αυτά, και στον τόπο μας αλλά και ευρύτερα, δεν έχουμε μια πεδία της εικόνας. Δηλαδή, να διαβάζουμε την εικόνα και σε αυτά που υποκρύπτει, όχι μόνο σε αυτά που εμφανίζει. Εδώ, λοιπόν, στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμου σας, και ευχαριστώ θερμά και τη Δημοτική Αρχή και τους συνεργάτες του Δημάρχου για την άψογη οργάνωση και για τον εξαιρετικό χώρο, έλεγα, λοιπόν, ότι το πρόβλημά μας είναι να μάθουμε να διαβάζουμε τις εικόνες. Θα πρέπει να το έχουμε μάθει στο σχολείο. Ας το μάθουμε τώρα, δεν πειράζει. Και όταν μιλάω για εικόνες, εννοώ την κάθε εικόνα, ένα γράφιτι στο δρόμο, την εικόνα της πόλης, μια αφίσα, το εξώφυλλο ενός βιβλίου, μια εικόνα τηλεοπτική και να την βλέπουμε κριτικά, με αγάπη, αλλά και με ένα μάτι, όχι αφελές. Γιατί συχνά οι εικόνες είναι παραπιστικές, μας παρασύρουν, δημιουργούν αυτό που έλεγε ο Μάρξ, ψευδή ιδεολογία. Και αποφάσισα να αρχίσω με τον Γκρέκο, όχι μόνο γιατί είναι μια δική μας περίπτωση, όχι μόνο γιατί ζευγνεί, ενώνει την αναγέννηση με τον Μπαρόκ, τη δύση με την ανατολή, αποτελεί τον τελευταίο μεγάλο καλλιτέχνη μιας βυζαντινής παράδοσης, που όμως πρωταγωνιστεί σε έναν καινούριο τόπο και σε μια καινούργια έκφραση. Διάλεξα τον Γκρέκο, ίσως γιατί μας εκφράζει βαθύτερα, όσο κι αν δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει, και γιατί έχει μια τεράστια επίδραση στην εποχή μας, στον 20ο αιώνα και ακόμα και τώρα στον 21ο. Και αυτό είναι σπουδαίο. Είναι δηλαδή σπουδαίο ένας καλλιτέχνης να διαπερνά να τρυπάει το χρόνο και να κατακτάει την ιστορία. Δεν έχουμε πολλούς τέτοιους καλλιτέχνες. Τι είναι η τέχνη? Η τέχνη, φίλες και φίλοι, είναι ένα διαρκές ερώτημα. Η τέχνη ερωτά συνέχεια. Το ερώτημά της έχει να κάνει με την ύπαρξη του ανθρώπου την ίδια. Και ακόμα όταν μιλάει για την οδύνη του ανθρώπου, βρίσκει τρόπους και καταθέτει ιδονή, χαρά δηλαδή. Οδύνη και ιδονή, ιδονή και οδύνη. Δύο είναι οι λόγοι που κάνουμε τέχνη. Κάνουμε τέχνη ακριβώς για να εκφράσουμε τη χαρά της ζωής, τον έρωτα της ζωής, τον έρωτα για τη ζωή. Και από την άλλη πλευρά για να εξορκίσουμε το φόβο, το φόβο του θανάτου. Κουβαλάμε το θάνατό μας κατά σάρκα. Η τέχνη λοιπόν είναι αυτή η διαρκής παραμυθία. Είναι αυτό το είδος της αθανασίας που μας αρνήθηκαν οι θεοί και το κατακτήσαμε εμείς, το φτιάξαμε με τα χέρια μας. Αντιλαμβάνεστε, ερχόμαστε και παρερχόμαστε. Και όμως τα έργα τέχνης μένουν. Δηλαδή ο Γκρέκο είναι παρόν, οι μεγάλοι δημιουργοί δεν πεθαίνουν ποτέ. Και μάλιστα μας βοηθάνε και μας να πάμε λίγο πιο εκεί, ας πούμε, την προσωπική μας αδυναμία και να την κάνουμε δύναμη. Η τέχνη είναι μια μορφή θρησκείας, είναι τρόπο ζωής. Δεν είναι απλά μια κυκλοπαιδική γνώση ή ξέρω εγώ μια εύκολη διασκέδαση. Δεν είμαι εναντίον της διασκέδασης και της εύκολης διασκέδασης. Γενικά είμαι σε μια ηλικία που πια είμαι πολύ καχύπωπτος και στην ηθικολογία και στους ηθικολόγους. Δηλαδή σ' όλους αυτούς τους όσους μας τεντώνουν το δάχτυλο και μας λένε πώς πρέπει να ζήσουμε και τι πρέπει να κάνουμε. Η τέχνη απευθύνεται ατομικά στον καθένα. Είναι μια φράση που αγαπάω να την επαναλαμβάνω, τον Μπορίς Παστερνάκ που λέει ότι η τέχνη δεν είναι για τους πολλούς, το ακούς και αμέσως λες, τι θέλει να πει, είναι αριστοκρατικό φαινόμενο, η τέχνη δεν είναι για τους πολλούς, συνεχίζει. Η τέχνη δεν είναι για τους λίγους, οπ κάτι συμβαίνει. Και η αποκορύφωση αυτής της σκέψης, η τέχνη είναι για τον καθένα χωριστά. Μια ατομική σχέση μας συνδέει και με την τέχνη και με το έργο τέχνης. Και αν πρέπει τώρα στην αρχή αυτών των μαθημάτων να σας πω και τον επίλογο, να σας πω και το τέλος, θα υπογράμιζα αυτό. Όποιος ασχολείται με την τέχνη είναι μικρός δημιουργός. Απόψε αυτό που κάνουμε είναι μια καλλιτεχνική δημιουργία, είναι αν θέλετε ένα happening, ένα καλλιτεχνικό happening. Δηλαδή, αφήσετε τα σπίτια σας, τις δουλειές σας, είναι και ο καιρός λίγο περίεργος, κάνει ζέστη, είναι ακόμα απόγευμα. Και ήρθατε εδώ. Για ποιο λόγο? Για να μιλήσουμε για τη ζωγραφική, να μιλήσουμε για έναν μεγάλο καλλιτέχνη. Όχι μόνο για αυτό. Αλλά γιατί και εσείς οι ίδιοι αισθάνεστε ότι συγκροτείτε ένα καλλιτεχνικό σώμα. Είναι σπουδαίο αυτό που σας λέω. Αυτό το έργο που βλέπετε απέναντί σας, που είναι ένας γεροντικός Γκρέκο, υποτίθεται ότι είναι το πορτρέτο του, υπάρχουν αμφιβολίες, φτιάχτηκε γύρω στο 1600, δηλαδή στο πέρασμα από την αναγέννηση στο Μπαροκ. Αυτό το πορτρέτο χρειάζεται το βλέμμα μας για να υπάρξει. Και μάλιστα χρειάζεται και τη ματιά μας για να πάρει και σημασία. Είναι σπουδαίο, ναι, αλλά δεν φτάνει αυτό. Ανά πάσα στιγμή ο θεατής δίνει μια νέα προοπτική και μια νέα ζωή στο έργο. Όπως ακριβώς ο ακροατής κάνει τη μουσική να ταξιδεύει. Λοιπόν, διάλεξα τον Γκρέκο για όλους αυτούς τους λόγους και διάλεξα να μιλήσουμε στο πρώτο μάθημα για ζωγραφική, επειδή είναι αυτή η μήτρα εικόνων, η οποία γέννησε τη φωτογραφία, το σινεμά, από την στατική εικόνα στην κινούμενη. Θα δείτε όμως ότι αυτή η στατική εικόνα έχει στιβάδες, έχει επίπεδα και έχει μια ενδιάθετη κίνηση και αυτό είναι το πολύ γοητευτικό. Απλώς απαιτεί το χρόνο μας, κάτι δηλαδή που δεν έχουμε στην εποχή μας. Πλάξα, δεν το διαθέτουμε εύκολα. Ή ακόμα χειρότερα, δεν ξέρουμε πώς να το διαχειριστούμε. Σίγουρα, η τέχνη χρειάζεται χρόνο. Χρειάζεται μια μικρή ή μια μεγαλύτερη αφοσίωση. Και αυτό είναι εκ των Ουκάνεφ. Ο Γκρέκο λοιπόν, η υπογραφή του, γεννιέται, φαντάζουμε το ξέρετε, στο Ιράκλειο. Ο μύθος για το Φόδελε είναι ένας ωραίος μύθος. Είναι Ιρακλιώτης, είναι από μια αστική οικογένεια, ζει την εποχή της ενετικής κατοχής και ζει σ' αυτόν τον αιώνα, το 16ο, όπου σημειώνεται η τελευταία άνθιση, ας πούμε, ενός πολυδιάστατου πολιτισμού. Ζει στη μεταβυζαντινή περίοδο, αλλά εισπράττει την πνευματικότητα του Βυζαντίου, αλλά και τα πρώτα συγκριτήματα της αναγέννησης. Αυτό που ονομάζουμε κρητική αναγέννηση. Γεννιέται το 1541 και πεθαίνει το 1614. Δηλαδή γεννιέται στην καρδιά του 16ου αιώνα και πεθαίνει στις αρχές του 17ου. Χοντρικά θα σας έλεγα ότι δύο είναι οι αιώνες της αναγέννησης. Είναι ο 15ος και είναι ο 16ος. Δηλαδή σε αυτά τα 200 χρόνια έχουμε αυτήν την συγκλονιστική τομή, όπου η κοινωνία και η τέχνη αποκόβεται από τον Μεσαίωνα από μια θεοκρατική, θεοκεντρική αντίληψη και ισχωρεί σε αυτό το πνεύμα του ουμανισμού. Ο άνθρωπος γίνεται πάλι το κέντρο του κόσμου. Είναι αυτός που θα ερμηνεύσει τον κόσμο. Και βέβαια αυτό είναι τεράστια ευθύνη. Δεν είναι πια ένας θεός ο οποίος ορίζει την ανθρώπινη μοίρα, αλλά ο άνθρωπος σταδιακά παίρνει τη μοίρα του στα χέρια του. Από αυτή την εποχή, δηλαδή από το 15ο αιώνα, αυτό που ονομάζουμε 400, δηλαδή βλέπω και μερικά παιδιά από το πανεπιστήμιο. Και ξέρετε, η αναγέννηση δεν έχει τελειώσει. Θέλω να πω ότι αυτή η εποχή, η ανθρωποκεντρική αυτή η εποχή που ακολουθεί τον Μεσαίωνα, συνεχίζεται ως τις μέρες μας. Η αναγέννηση εμπνέεται κυρίως από την κλασική αρχαιότητα. Δεν τη μιμείται όμως, εμπνέεται από αυτή. Ο Μικελάντζελο θεωρεί τον εαυτό του συνεχιστή του φιδεία, οι Λεωνάρντον Ταβίντσι. Έχουν πολύ υψηλή, ας πούμε, μάλλον έχουν πολύ μεγάλη γνώμη και για τη δημιουργία τους και για τη ζωή τους την ίδια. Και παράλληλα η αναγέννηση είναι η ανακάλυψη των νέων χωρών, είναι το ξεπέρασμα ή υπέρβαση ενός της θρησκευτικής ιεραρχίας, της απόλυτης κυριαρχίας της εκκλησίας πάνω στο πίμνιο, έτσι, από τον Γαλιλαίο μέχρι τον Γιοντάνο Μπρούνο, ή μάλλον από τον Γιοντάνο Μπρούνο ως τον Γαλιλαίο. Μια αμφισβήτηση δηλαδή αυτής της αυθεντίας της εκκλησίας και της απόλυτης της εξουσίας πάνω στο πίμνιο. Επιστήμες, ανακαλύψεις. Από την αναγέννηση το επόμενο βήμα είναι το Μπαρόκ. Από το 1600 χοντρικά έναν με ενάμιση ώνα. Είναι αυτή η πληθωρική τέχνη, η θεατρική τέχνη με τις μεγάλες χειρονομίες, τα μεγάλα μεγέθη, ο Άγιος Πέτρος στη Ρώμη, η εκπληκτική πλατεία μπροστά στον Άγιο Πέτρο, έργα του Μικελάντζελου και του Μπερνίνη και πολλών άλλων δημιουργών, αλλά αυτοί οι δύο χαρακτηρίζουν ας πούμε αυτό το σύμβολο της Καθολικής Εκκλησίας, της Ρώμης του Μπαρόκ, αλλά και του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού. Στην σειρά αυτή των μαθημάτων στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμο Αλήμου πάλι ευχαριστώ τη Δημοτική Αρχή και για την πρωτοβουλία και για την άψοχη οργάνωση. Θα μιλήσουμε για αυτά τα πράγματα αλλά και για τα δικά μας πράγματα, για το τώρα. Γιατί, φίλες και φίλοι, η τέχνη δεν είναι να λιβανίζουμε ένα παρελθόν, αλλά να παίρνουμε αφορμές για να ζήσουμε το παρόν μας καλύτερα και να ονειρευτούμε το μέλλον μας με μεγαλύτερη επάρκεια, με μεγαλύτερη ένταση. Η δημιουργία, η κάθε μορφή της δημιουργίας, από την απλή χειρονακτική διαδικασία, από τις γιαγιάδες μας που έπλεκαν, ας πούμε, ή κεντούσαν, έτσι. Ο άνθρωπος έχει και μια διάσταση που είναι καθαρά καλλιτεχνική. Δεν είμαστε μονοειδείς κατασκευές, έτσι. Έχουμε φαντασία, έχουμε συνέστημα, λυπόμαστε, γελάμε, ερωτευόμαστε, φοβόμαστε. Μερικές φορές είναι πολύ πιο έντιμο να φοβάσαι το φόβο σου παρά να τον εξορκίζεις. Θέλω να πω όσο πιο... Μερικές φορές η αδυναμία μας είναι η δύναμή μας. Μερικές φορές, εγώ πιστεύω ότι τον κόσμο θα τον σώσουν οι τριφεροί, γιατί πιστεύω ότι η τριφερότητα είναι φτιαγμένη από πολύ γερά υλικά. Η τριφερότητα φτιάχνεται από ατσάλι. Αυτοί οι καλλιτέχνες για τους οποίους μιλάμε είναι άτομα ευέστητα, εκτεθειμένα σε διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις, άλλοτε, ας πούμε, τρέλα του μεγαλείου ή ψηλή φιλοδοξία, άλλοτε η απόλυτη απόρριψη, δεν είμαι τίποτε, δεν κάνω τίποτε. Ξέρετε, οι μεγάλοι καλλιτέχνες έχουν τα ίδια προβλήματα και ζουν το ίδιο δράμα με τους μικρούς καλλιτέχνες, απλώς είναι μεγάλοι. Και θα έλεγα ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες είμαστε εμείς, απλώς έχουν διεκδικήσει το πρόσιμο της ιστορίας. Επανέρχομαι πάλι στον Γκρέκο για να πω αυτό. Είναι ένας Έλληνας ο οποίος γεννιέται στην Κρήτη και ο οποίος στα 26-27 χρόνια μεταναστεύει στην Ιταλία, το κέντρο τότε του πολιτισμού της αναγέννησης, ζει εκεί 10 χρόνια, ταυτίζεται με την τέχνη στη Βενετία και τη Ρώμη, γνωρίζει τον Τισιανό, τον Τιντορέτο, βλέπει το έργο του Μικελάντζελου, δεν τον προλαβαίνει, έχει πεθάνει λίγο πριν, αλλά όλοι οι Ρώμοι μιλάνε για τον μεγάλο αυτό καλλιτέχνη και ο Γκρέκο μοιάζει και να ζηλεύει αλλά και να ιντριγγάρεται από τη δημιουργία του. Φέρνει πολύ Μικελάντζελου στη δουλειά του, όπως θα δούμε στη συνέχεια, και εγκαταλείπηκε την Ιταλία, θα σας εξηγήσω για ποιο λόγο, και καταλήγηκε στην Ισπανία, στη Μαδρίτη πρώτα, στο Τολέδο, το Τολέδο ήταν η παλιά πρωτεύουσα, η Μαδρίτη η νεόκοπη πρωτεύουσα, στο αριστοκρατικό, αρχοντικό και αποτραβημένο Τολέντο, που είναι ένας βράχος όσοι έχετε πάει με ένα ποτάμι γύρω-γύρω, τον Τάγο, σε αυτό λοιπόν, σε αυτό το βράχο, θα κάνει το μεγάλο του έργο και θα τελειώσει τη ζωή του, όπως σας είπα, το 1614. Ανήσυχος, ανικανοποίητος, πληθωρικός, ένας ταξιδευτής, ο οποίος επιμένει να υπογράφει ελληνικά και αυτό ξέρετε, οφείλουμε λίγο να το ψάξουμε. Για ποιο λόγο? Θα το δούμε λίγο μετά. Σας είπα ότι αυτό θεωρείται, είναι εκτίθεται στο Metropolitan Museum της Νέας Υόρκης, θεωρείται ότι είναι πορτρέτο, ότι είναι αυτοπροσωπογραφία. Λίγη σημασία έχει. Θα μπορούσε να είναι και ο μεγάλος του, αδελφός ο Μανούσος. Αλλά εν πάση περιπτώση, δεν είναι ένα μεγάλο έργο σε μέγεθος, αλλά κοιτάξτε πόσο πυκνό είναι. Είναι το πορτρέτο ενός ανθρώπου που περνάει... Ελάτε μπροστά, έχει εδώ μια θέση. Επειδή φοράτε ωραίο πάρα, είστε πολύ ωραίοι αντιμείνεις, θα κάσετε δίπλα στο δήμαρχο. Ο δημαρχός προσέχεται, έτσι. 10 ευρώ κάνει η θέση. Δεν βγαίνω μάνα μου. Ελάτε παρακαλώ, ελάτε. Έχει θέση μπροστά, ελάτε. Λοιπόν, είναι το πορτρέτο ενός όριμου ανθρώπου. Κοιτάξτε αυτό ακριβώς το μηδίαμα που υποφαίνεται. Έχει ακριβώς την αίσθηση της ζωής, έχει την αίσθηση της ματαιότητας της ζωής και με μια στοϊκότητα περιμένει το επόμενο βήμα. Αν θέλετε, εκφράζει την εξυκείωση με το θάνατο. Σας είπα, είναι ο άνθρωπος του 16ου αιώνα, είναι ο άνθρωπος της αναγέννησης. Είναι ο όριμος να ζήσει και ο όριμος να πεθάνει. Με ελάχιστα ζωγραφικά μέσα, λίγες όχρες χρησιμοποιεί, τίποτε περισσότερο. Εδώ αυτό που φωτίζεται στο μέτωπό του, η πνευματικότητα, η μεταφυσική των χιλιών. Κοιτάξτε τα χείλη. Αν πούμε σαν ένα παιδί, ξέρω, εγώ ζωγράφησα τα χείλη, θα τα κάνει κόκκινα. Τα ανθρώπινα χείλη δεν είναι ποτέ κόκκινα. Μπορεί να είναι μπλάβα, μαυιά, μπορούν να... Εν πάση περιτώση, είναι ένα από τα πρώτα ψυχολογικά πορτρέτα που έχουμε στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. Δεν είναι τόσο ο εικονιζόμενος όσο είναι η ζωή του ίδια, ο ψυχισμός του. Η υπογραφή του είναι κοκέτης. Υπογράφει πάντοτε σε ένα τσαλακωμένο χαρτί. Γραφεί στη κοιλίση, το οποίο πετάει στην άκρη της σύνθυσης. Στα ελληνικά επιμένω και μάλιστα με μικρογράμματη βυζαντινή γραφή. Δομήνικος, Θεοτοκόπουλος, άλλοτε λέει ο Δήξας, αυτός που δείχνει την εικόνα, άλλοτες λέει Επίοι και βέβαια την χρονολογία πίσω. Και τα τελευταία του έργα, δηλαδή όταν πιάνει καταξιωμένος καλλιτέχνης στην Ισπανία, τα υπογράφει ελληνικά. Γιατί, ερώτημα. Βλέπετε το Ιράκλειο, τα βενετσιάνικα τείχη, η Φορτέτσα, η πόλη του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, το Τολέδο με τα κτίρια στα οποία θα δουλέψει το αρχιεπισκοπικό μέγαρο, τη Μητρόπολη, κάπου εδώ είναι το σπίτι του, ένα δίπατο αρχοντικό, εκεί που δούλευε, το ποτάμι ένα γύρω, αυτή η παλιά αριστοκρατική πόλη. Την εποχή αυτή, δηλαδή στα μέσα του 15ου αιώνα, γύρω στο 1550, αυτό που κυριαρχεί στην κριτική ζωγραφική είναι μια υβριδική τέχνη με δυτικά αναγκυνησιακά και με βυζαντινά στοιχεία. Το βλέπετε αυτό σαφέστατα, σ' αυτόν που Ιωνύ είναι ο δάσκαλός του, ο Μιχαήλ Δαμασκινός, ο πιο σημαντικός μεταβυζαντινός κριτικός ζωγράφος, ο οποίος θα μείνει στο Μπάρι, θα μείνει στο Μπρίντιζι, στην Κέρκυρα, στη Βενετία. Έχουμε συνεχίσεις επαφές της Κέρκυρας με την Ενετική Δημοκρατία ή με την Ιταλία γενικότερα. Είμαστε, δηλαδή, σε μια εποχή όσμωσης, ανταλλαγών, νευματικής ανησυχίας. Είναι η εποχή της Ερωφύλης, του Ερωτόκριτου. Είναι η μικρή μας ματαιωμένη αναγέννηση, η μικρή μας ματωμένη αναγέννηση. Το 1669 ο Χάνττακας θα πέσει στα χέρια των Τούρκων και βέβαια όλο αυτό το μικρό θαύμα θα συρρικνωθεί και θα σβήσει, θα τελειώσει. Εδώ λοιπόν βλέπετε την αποτομή του προδρόμου, βλέπετε τον λιθοβολισμό του Στεφάνου, ο πρωτομάρτυρας Στέφανος. Επαναλαμβάνω στοιχεία, κοιτάξτε, οι κινήσεις των μορφών. Οι ευζιατινές εικόνες είναι μετοπικές, είναι δυσδιάστατες, επίτηδες, δεν έχουν όγκο. Προσπαθεί ο αγιογράφος να αποδώσει τις μορφές άειλες, χωρίς όγκο και χωρίς βάρος. Εδώ βλέπετε ότι μελετάει διαφορετικές κινήσεις, στάσεις. Σχεδιαστικά μερικές φορές τα σώματα μοιάζουν κάπως αγγυλωμένα. Ξέρετε γιατί, γιατί αντιγράφει από πρωτότυπα ιταλικά έργα, ένα έδος ανθίβολου ξεπατικοτούρας, αντιγράφει το περίγραμμα της φιγούρας και το μεταφέρει στη δική του σύνθεση. Ας πούμε αυτό εδώ, οι σεβίζοντες άγγελοι, αυτοί που γονατίζουν για να πάρουν την ψυχή του αγίου, είναι καθαρά βυζαντινό στοιχείο. Ο κάμπος που λέμε, το χρυσό φόντο, το φως του παραδείσου, είναι καθαρά βυζαντινό στοιχείο. Για αυτό σας μίλησα για μια ζωγραφική της μετάβασης, έτσι, βενετσιάνικες επιδράσεις, ιταλοκριτικές εικόνες, Μιχάλη Δαμασκινός. Αυτά τα τρίπτυχα ήταν θρετικά δημοφιλή εκείνη την εποχή και έχουμε παραγγελίες και από Ιταλούς σε Έλληνες σε Κρήτες ζωγράφους. Τα τρίπτυχα αυτά μεταφέρονται ως οικοσκευή, όταν κάνουν το περίφημο Πελεγρινάς, δηλαδή το προσκύνημα, ας πούμε. Οι οδυπόροι έχουν πάντοτε ένα τέτοιο φυλαχτό μαζί τους, όπου βλέπετε συμπυκνώνει, κοιτάξτε, είναι ένας κώδικας οπτικός, αυτό που σας έλεγα στην αρχή-αρχή, πως διαβάζετε μια εικόνα, όπου όλο το δόγμα, όλη η πίστη είναι καταγεγραμμένη. Αυτό εδώ ονομάζεται Δέησι, η Παναγία ο Πρόδρομος και ο Χριστός, το τρίμουρφο, όπως λέμε, αναφορά και στην Αγία Τριάδα. Η Δευτέρα Παρουσία, η Κόλαση κάτω, η Τυμωρία, σκηνές από το γενέσιο της Θεοτόκου, σκηνές από τα πάθη του Χριστού και βέβαια στο κέντρο ο Χριστός, Κυρίαρχος του κόσμου. Να μια λεπτομέρεια, είναι ο αρχάγγελος Μιχαήλ, ο οποίος ξυπνάει τους βασιλιάδες και τους επισκόπους από τον ύπνο, τον αιώνιο ύπνο, για να τους δικάσει. Αριστερά είναι οι Δίκαιοι, οι Μπεάτι, δεξιά είναι οι Νταμνάτι, οι καταδικασμένοι, ο επάνω και ο κάτω κόσμος, δηλαδή αυτό που θα πρέπει συνέχεια να έχει κατα νουν ο Πιστός, ας πούμε την επικρεμάμενη τιμωρία, επίσης είναι πάρα πολύ η ζωγράφια αυτής της εποχής και αυτής της σχολής, ο Λέος Μόσχος, ο Γιώργιος Κλόντζας, ο Τζαφούρης, μη σας τώρα γεμίζω με ονόματα στο Βυζαντινό Μουσείο ή στο Μουσείο Μπενάκι, όπου θα κάνουμε μια επίσκεψη, αυτό είναι δώρο από μένα για σας, θα κάνουμε μια με το τέλος των μαθημάτων, θα βρούμε μια ημερομηνία, θα πάμε να κάνουμε σε ένα από αυτά τα Μουσεία, είτε στο Μουσείο Μπενάκι είτε στο Βυζαντινό, να κάναμε μια επίσκεψη, πάλι ο Μιχαήλ Δαμασκινός, βλέπετε ότι το ενδιαφέρον του ζωγράφου, η παραγγελία προφανώς είναι θρησκευτική, εκείνη την εποχή η αγορά τέχνης ας πούμε κυρίως ορίζεται από τις μεγάλες παραγγελίες των επισκόπων, του πάπα, έτσι των εκκλησιών, των μοναστηριών, χιλιάδες εκκλησίες, χιλιάδες μοναστήρια, χιλιάδες εμπλεκόμενοι, εκατοντάδες χιλιάδες, λοιπόν αυτό είναι μια παραγγελία προφανώς από μια εκκλησία για τη γέννηση. Αλλά βλέπετε το τελευταίο που τον ενδιαφέρει είναι η γέννηση, η γέννηση είναι εδώ κάπου αριστερά, το κεντρικό στοιχείο είναι εδώ υπότες, άλογα, είναι η προσκένιση των πειμένων, έτσι. Υπάρχει αυτή η εμμονή που έχουμε στο Βυζάντιο της επικοινωνίας του γηνού χώρου με τον ουράνιο, ο ανοιχτός ουρανός, να εδώ ένας συνδυασμός αγγέλων βυζαντινών και αγγέλων δυτικών ας πούμε, αλλά ιταλιάνα θα λέγαμε, ο Ραφαήλ ζωγραφίζει έτσι. Λοιπόν, πιο πολύ τον ενδιαφέρει σχεδιαστικά να αποδώσει το άλογο ας πούμε και την κίνηση των μορφών παρά το θρησκευτικό θέμα. Ο Γκρέκο όσο ζει στην Κρήτη είναι μαϊστορας αγιογράφος και μάλιστα έχουν σωθεί νοταριακά έγγραφα, συμβολογραφικές πράξεις δηλαδή, όπου έχουμε παραγγελίες που του δίνουν, μερικές φορές οι παραγγελίες είναι για δεκάδες εικόνες τις οποίες πρέπει να στείλεις στη Δύση. Πρέπει να ξέρετε ότι εκείνη την εποχή οι κατασκευαστές βυζαντινών εικόνων είναι περιζήτητοι γιατί για τη λατρευτική χρήση οι Ιταλοί καθολικοί ήθελαν βυζαντινές εικόνες. Αυτοί που φτιάχνανε Παναγίες λεγόντουσαν μαντονέροι, βυζαντινές Παναγίες, την Παναγία του Πάθους, την Γλυκοφυλούσα, αυτούς τους τύπους. Όσοι έχετε ταξιδέψει στην Ιταλία, αν μπείτε στους μεγάλους ναούς, είτε στη Ρώμη είτε στη Φλωρεντία, πίσω από το Ιερό υπάρχει πάντοτε μια μικρή βυζαντινή εικόνα, το 14ο, το 15ο αιώνα. Εντυπωσιακό αυτό πάρα πολύ. Άρα λοιπόν ο Θεοτοκόπουλος είναι αγιογράφος και στα 26 του χρόνια κάνει το μεγάλο άλμα. Αυτό που λίγο πολύ θέλουνε όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες, να γίνουν γνωστοί έξω, να φύγουν από την Ελλάδα, να πάνε στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα και εκεί να διαπρέψουν. Σήμερα στο Παρίσι ή το Βερολίνο ή τη Νέα Υόρκη. Τότε βέβαια στη Βενετία. Η Βενετία είναι η Γαλληνοτάτη, η πόλη των Δόγιδων, ένα κέντρο. Ενώ όλη η υπόλοιπη Ιταλία παρακμάζει κατά το 16ο αιώνα, τρώγεται από εσωτερικές έρηδες ή από την πίεση της γερμανικής αυτοκρατορίας και των Απσβούργων. Η Βενετία κρατάει, γιατί βέβαια η Βενετία ανήκει, ας πούμε, στη Μεσόγειο. Ξέρετε, το Βυζάντιο πρώτα το διέλυσαν οι Βενετοί με την πρώτη άλωση και μετά οι Οθωμανοί και κατά την διάρκεια της δεύτερης αλώσεως το μεγαλύτερο μέρος του νυν ελλαδικού χώρου του έκανε βέβαια, όπως ξέρετε, Βενετσιανοί. Τα επτάνησα, την Κρήτη, την Ρόδο, την Κέρκυρα, έτσι, τα νησιά του Αιγαίου, τα μεγάλα δηλαδή στρατηγικά περάσματα και τα μεγάλα λιμάνια. Αυτά, όπως βλέπετε, είναι τριπτικά που θα κάνει πια ο Γκρέκο σε αυτή την εποχή της μετάβασης από την Κρήτη στη Βενετία. Τι βλέπουμε εδώ, αριστερά ένας Ευαγγελισμός, αρκετά διασμένος. Εδώ είναι το όρος Σινά και ο λόγος του Θεού, οι δέκα εντολές. Η έξωση των πρωτοπλάστων, δηλαδή είναι όλα μαζί, είναι εικόνες από τη βίβλο, η έξωση. Αρχίζει η ανθρώπινη τραγωδία, εγκαταλείπει ο άνθρωπος στη χαρισάμενη εποχή, την παραδίσια, και επομίζεται το βάρος και την ευθύνη της ιστορίας, ο Μοσαϊκός Νόμος, δηλαδή η συμφωνία του ανθρώπου με το Θεό, να τηρεί έναν κώδικα ηθικής και έτσι να εξασφαλίζει την αιωνιότητα. Και βέβαια, αυτή είναι η Καινή Διαθήκη, η παλαιά και η Καινή Διαθήκη, το ευχάριστο άγγελμα και ούτω γάθα εξής. Αυτό, φίλες και φίλοι, είναι το πρώτο έργο που θα φτιάξει ο Γκρέκο όταν πάει στο Τολέδο. Για να κρατάτε έναν χρονολογικό πίνακα στο μυαλό σας, 1541, 1567 πηγαίνει στην Ιταλία σε λιγή 26 ετών, 1577, 10 χρόνια αργότερα, εγκαταλείπει την Ιταλία για τη Βενετία, αυτό λοιπόν το φτιάχνει περίπου το 1678. Και είναι, παρακαλώ, 1578. Και βλέπετε, είναι η μετάσταση της Θεοτόκου. Κοιτάξτε το οπτικό σημείο από όπου βλέπει τη σύνθεση, δηλαδή από πάνω, από κάπως ψηλά και προς τα κάτω, ο ανοιχτός τάφος, οι έκθαμοι άγγελοι, είναι συγχρόνως η κήμιση, αλλά είναι και η μετάσταση, δηλαδή η αποθέωση της Θεοτόκου, η οποία ανεβαίνει, πατάει σ' έναν μηνίσκο, σ' ένα φεγγάρι, σύμβολο της αγνότητας, αλλά και του μυστηρίου, και παράλληλα άγγελοι την μεταφέρουν στους ουρανούς. Ήδη ο Γκρέκο έχει διαμορφώσει το προσωπικό στυλ, πολύ μικρά κεφάλια, μακρόστενα σώματα, φιγούρες που μοιάζουν με ρυπές φωτιάς και όλο αυτό το υπερβατικό και μεταφυσικό στοιχείο. Αν κάτι κομίζει, εδώ τώρα πια μπορούμε να το πούμε, ο Γκρέκο, σε αυτή την εποχή είναι αυτό το μεταφυσικό στοιχείο που η υπόλοιπη ζωγραφική, πολύ ρεαλιστική, θα λέγαμε σήμερα φωτογραφική, με φωτογραφική ακρίβεια και με φωτογραφική λεπτομέρεια οι διάφορες συνθέσεις, η αναπαράσταση δηλαδή της οπτικής πραγματικότητας, αντίθετα στον Γκρέκο αυτό που υπάρχει είναι ένα στοιχείο έκρηξης χρωματικής, υπέρβασης των ορίων, ανατροπής της ανθρώπινης μυολογίας ή της φυσιολογίας του σώματος. Θα μιλούσαμε για έναν εξπρεσιονισμό, παρότι ο εξπρεσιονισμός είναι κίνημα των τελών του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Και όμως εγώ πιστεύω ότι ο Γκρέκο, και θα το δείτε αυτό στην πορεία, έχει τέτοια στοιχεία προδρομικά και του εξπρεσιονισμού και του σουρεαλισμού, υπερεαλισμού. Υπάρχει τέτοιο στοιχείο φαντασίας και ανατροπής της πραγματικότητας που θα το συναντήσουμε αιώνες μετά στο Μαγκρίτ ή τον Δελβό ή τον Νταλί, τους μεγάλους, θα δεις, σουρεαλιστές ζωγράφους και επίσης ένα στοιχείο εξπρεσιονισμού που θα το βρούμε στους μεγάλους εξπρεσιονιστές. Εδώ είναι η εκκλησία του Σάντο Ντομίνκο, Άγιος Δωμίνικος, είναι το όνομά του, η οποία μόλις πηγαίνει στο Τολέδο η εκκλησία, η ηγεσία εκπέρα του ναού, τον αγκαλιάζει, σε αυτόν τον ναό θα ταφεί κιόλας, θα γίνει τρόπον ότι είναι το δεύτερο σπίτι του και του αναθέτει αυτήν την εντυπωσιακή retable. Retable είναι ένα είδος εικονοστασίου μπροστά στην Αγία Τράπεζα. Οι καθολικοί δεν έχουν ένα εικονοστάσιο που να κρύβει τα άδητα. Η Αγία Τράπεζα είναι εμφανής στους πιστούς και πίσω υπάρχει αυτήν τη τεράστια κατασκευή, βλέπετε. Να η ανάληψη της Θεοτόκου, εδώ είναι η Αγία Τριάδα με πάρα πολλά ιταλικά στοιχεία εδώ, αλλά τη Τσιάνο, αυτό είναι το έργο. Κοιτάξτε αυτό ονομάζεται Φιγκούρα Σερπεντινάτα, ο Φιοειδής Μορφή, ο Πατέρας, ο Υιός, το Άγιο Πνεύμα, οι Άγγελοι και κυρίως η έκρηξη αυτή η χρωματική που είδε στη Βενετία στα έργα τον Μπελίνι, του Τσιανού, του Βερονέζε, του Τιντορέτο που μοιάζει να τον έχει επηρεάσει πιο πολύ από όλους. Αυτές οι καρμίνες οι οποίες φεγγοβολούν, τα δραματικά μπλε και τα πράσινα, τα κίτρινα που άλλωτε πικρίζουν, γίνονται ψυχρά και άλλωτε υπερθερμένονται και φτάνουνε κοντά σε πορτοκαλιές αποχρώσεις, δηλαδή μια πάρα πολύ εκκρεκτική παλέτα και ένας Γκρέκο που μοιάζει να ενδιαφέρεται όλο και λιγότερο για την ακρίβεια του σχεδίου, το σχέδιο καθυλώνει κάπως και εκλογικεύει την εικόνα, η έκρηξη του χρώματος κάνει την εικόνα να εκρύγνειται. Είμαστε λοιπόν στη Βενετία, ένα υπερήφημη λαγκούνα, βλέπουμε από το παλάτσο του Κάλε, δηλαδή από το κέντρο της πόλης, από τη Μεγάλη Πλατεία, το νησάκι απέναντι, το νησί λέγεται San Giorgio Maggiore, ο Άγιος Γεώργιος ο Μέγας, ο Μίζον καλύτερα. Αξίζει να το πούμε αυτό. Η αρχιτεκτονική ήταν εγωτθική και βλέπετε η πρόσωψη αναγεννησιακή μοιμείται τους αρχαιοελληνικούς ρυθμούς, εδώ βλέπετε κορινθιακούς ημικίονες και κορινθιακά κοιονόκρανα με δύο μεγάλα αετόματα, να το ένα αέτομα και το άλλο, μπαίνει το ένα αέτομα στο άλλο, η πρόσωψη από μάρμαρο θυμίζει αρχαιοελληνικό ναό. Είναι αυτό που σας είπα, η αρχαιότητα επιβιώνει, γι' αυτό ονομάζεται αναγέννηση η εποχή, rinascimento, τι ξαναγεννιέται που είχε πεθάνει. Άλλος, η αρχαία σκέψη, το αρχείο πνεύμα, ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης που διδάσκονται και είναι επίκαιροι, διδάσκονταν ήδη κάποιους αιώνες πριν στα πανεπιστήμια, έτσι, αλλά τώρα πια είναι, πως να σας πω, αυτοί που δίνουν τον κυρίαρχο πνευματικό τόνο στην εποχή και βέβαια η τέχνη, η αρχαία που ξανά γίνεται πάλι επίκαιρη. Αν πρέπει να διατρέξω τον αιώνα από το 1500 έως το 1600 στη Βενετία, θα σας ανέφερα τέσσερις ζωγράφους. Αυτός είναι ο Γενάρχης, ο Τζοβάνι Μπελίνι, πεθαίνει το 1516. Δηλαδή πεθαίνει χοντρικά 100 χρόνια πριν το θάνατο του Γκρέκο. Ο Τζοβάνι Μπελίνι, η Λιπιτόρε Ντόλτσε, ο γλυκός ζωγράφος, είναι ο Ραφαήλ του Βορρά, γλυκά χρώματα, ευηδείς, μαντώνες, τέλεια ισορροπία, κοιτάξτε πώς εγγράφεται σε ένα τέλειο σκαλινό τρίγωνο, εδώ η βασική σύνθεση, τα επίπεδα με τις οριζόντιες γραμμές που ορίζουν το χώρο πίσω. Το πρώτο επίπεδο λειτουργεί ο ζωγράφος, όπως σήμερα λειτουργεί ένας φωτογράφος, ένας κινοθέτης. Το πάν είναι να ορίσουμε το πλάνο, το πάν είναι να ορίσουμε αυτό το φωτεινό παράθυρο. Η φράση του Αλμπέρτη, η ζωγραφική, είναι ένα φωτεινό παράθυρο. Εκεί που υπήρχε ο κλειστός τείχος, η έλλειψη οπτικής πληροφορίας, τώρα η αναγέννηση ανοίγει μια τρύπα, ένα τετράγωνο, και σου υποβάλλει την ψευδέσθηση, η λούζον, ότι θεάς σε βλέπεις ένα αναπεπταμένο τοπίο, έναν ανοιχτό χώρο, ορίζοντες, δηλαδή πολλαπλασιάζεται ο κόσμος, πολλαπλασιάζεται η δυνατότητα σκέψης, πολλαπλασιάζεται η ευκαιρία της ιδονής. Είναι αυτή η οπτική ιδονή, η οποία, ας πούμε, είναι ίσως το βασικό κίνητρο του Ζιν. Δηλαδή, αυτό που λέει ο ποιητής, άνοιξα τα μάτια μου και άρμεξα τον κόσμο. Η χαρά της ζωής κυρίως εντοπίζεται μέσα από τη χαρά της όρασης. Και τώρα, κοιτάξτε, σε αυτό το έργο, που είναι, ας πούμε, ένα πολύ ψηλό δείγμα της hoch renaissance, της υψηλής αναγέννησης, το πίκ είναι κύριο με 1525, έχουμε την πρωίμη αναγέννηση, την ώριμη και την ύστερη αναγέννηση. Ο Γκρέκο προλαβαίνει την ύστερη αναγέννηση και το μεσοδιάστημα, που ονομάζουμε και μανιερισμό, ανάμεσα στην αναγέννηση και τον Μπαρόκ. Και, εν πάση περιπτώσει, ο Γκρέκο γύρω στο 1600 εισηγείται τον Μπαρόκ, γίνεται ένας από τους εισηγητές του Μπαρόκ μαζί με τον Καραβάτζο. Και, αν θέλετε, αυτοί οι δύο είναι τα άκρα. Ο Καραβάτζο ομός, ρεαλιστής, ο Γκρέκο υψηπέτης, υπερβατικός, ονειρικός. Αλλά και οι δύο είναι οι βασικοί πυλώνες, οι οποίοι ξεκόβονται από την αναγέννηση, το ρεαλισμό της, την καλλιολογία της, την ισορροπία της. Δείτε αυτή την εικόνα και συγκρίνετε την με την αποθέωση της Θεοτόκου, με τη μετάσταση της Θεοτόκου. Διαφορετική οπτική γωνία και κινημένες φυγές, οι φιγούρες που φεύγουν αριστερά και δεξιά, και κινημένο πεδίο θα λέγαμε. Ενώ εδώ υπάρχει μια απόλυτη καθαρότητα και τάξη. Γενικά η αναγέννηση εκφράζει κομψότητα, καθαρότητα, εννοιολογική και ευταξία, τάξη. Αντίθετα, το Μπαρόκ είναι ρωμαντικό κίνημα. Εκφράζει ένταση. Αν προσέξετε τα χέρια μου στην αναγέννηση, όλα τα βασικά στοιχεία συγκεντρώνεται προς ένα νοητό κέντρο. Στο Μπαρόκ όλα τα στοιχεία από ένα νοητό κέντρο εξακτηνώνεται στα άκρα του πίνακα και οι δυνατόν βγαίνουν έξω από τα περιθώρια του πίνακα. Λοιπόν, αυτό που βλέπετε είναι μια γλυκιά τριφερή σκηνή. Ο ήλιος οδηγείται στη δύση, ένα γαλήνιο τοπίο στο βάθος, φιγούρες οι οποίες έχουν εξεμίνει στα λιβάδια και οδηγούν τα ζώα στις στάνες, ένας μεσεωνικός πύργος τρυπάει αυτόν τον υγρό βενετσιάνικο ουρανό με τα σύννεφα που ταξιδεύουν και μια μάνα η οποία κρατάει στα χέρια της το κοιμισμένο παιδί της. Είναι μια ηδηλιακή οικογενειακή σκηνή, όχι. Ενώ έχει όλα αυτά τα ρεαλιστικά στοιχεία, κρύβει ένα μυστικό. Το μυστικό είναι αυτό εδώ. Είναι η ίδια σκηνή, η ίδια μάνα, το ίδιο βρέφος. Αυτό το στοιχείο, κυρίες και κύριοι, αυτή λέγεται «Madonna Meadow» αν έχουμε εδώ πέρα ανθρώπους που ενδιαφέρονται πιο πολύ. Αυτό το στοιχείο έρχεται από τη βυζαντινή παράδοση. Δεν είναι απλά η μάνα που κοιμίζει το παιδί της, είναι μια προοικονόμηση του θείου δράματος. Εδώ ο Χριστός δεν κοιμάται, προδιαγράφει το τέλος, είναι μια πιετά. Και η Παναγία δεν είναι μια χαρούμενη μητέρα, είναι μια μητέρα που δέεται ευλαβικά αλλά είναι και μέσα στον πόνο και μέσα στον φόβο. Όλα αυτά διατυπωμένα με έναν πάρα πολύ elegant, πολύ κομψό τρόπο και μόνο αυτός ο μανδίας που είναι αρκετά βαρύς και χρωματικά και από πλευράς έντασης προιωνίζεται αυτό το οποίο σας είπα. Και βέβαια αυτό το συνταρακτικό έργο όπου για τον νεκρό Χριστό, ο Μπελίνης, Γιωβάνη Μπελίνη λέγεται, έχει έναν αδελφό το Τζεντίλε και έχει έναν μπαμπά, ήταν μια οικογένεια ολόκληρη ζωγράφων, το Ιάκωπο. Έχει μελετήσει πτώματα από τις φυλακές της Βενετίας, το τοπίο βλέπετε του Βορρά, η Άλπη στο βάθος και το βασικό θέμα της πιετά. Κοιτάξτε πώς το μπλε εδώ έχει γίνει μπλε μοβ και ένας Μπελίνη πάλι. Αυτός είναι ο Δόγης Λορεντάν, άψογο το πορτρέτο της εξουσίας. Βλέπετε το ψυχρό πρόσωπο, καθαρότητα στη γραφή, ένα φόντο το οποίο είναι πεποιημένο. Υποτίθεται ότι φοντάρι στον γαλάζιο ουρανό δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Ένα πρεβάζι μπροστά, η επίσημη στολή και βέβαια η υπογραφή του. Η υπογραφή σε ένα ξετυλιγμένο κομμάτι χαρτί, «Giochanes Belinus Fekit», λατινικά. Να γιατί ο Γκρέκο υπογράφει ελληνικά. Αυτό το εύρημα ας πούμε του τσαλακάρτιου χαρτί, γραφή, επικοινωνία, το οποίο εντοπίζεται μέσα στο έργο και είναι και εντυπωσιακό πολύ, το δανείζεται από τον Μπελίνη. Ο Μπελίνη υπογράφει λατινικά γιατί είναι ένας Ιταλός, ο οποίος αναμυμνίσκεται τη λατινική του παράδοση. Υπογράφει λατινικά για να δείξει ότι είναι η συνέχεια της παλιάς ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Αντιλαμβάνεστε τώρα γιατί ο Γκρέκο υπογράφει ελληνικά μέχρι το τέλος της ζωής του. Για να αποδείξει ότι αυτός είναι φορέας μιας πιο παλιάς παράδοσης της ελληνικής, η οποία εκείνη την εποχή είναι και επίκαιρη. Τα ελληνικά διδάσκονται στο πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας και της Ρώμης. Οι πιο πολλοί από αυτούς είναι ελληνομαρθείς. Βέβαια ξέρουν αρχαία ελληνικά. Άρα έχει κάθε λόγο να επιδεικνύει και την καταγωγή του και να είναι υπερήφανος για αυτήν. Μετά την Ιταλία και τη Ρώμη, μετά τη Βενετία και τη Ρώμη, το Τολέδο. Είναι ίσως το πρώτο, όχι ίσως, είναι το πρώτο τοπίο στην ευρωπαϊκή ζωγραφκή. Θα μου πείτε, καλά, αυτό δεν είναι τοπίο εδώ. Όχι. Το τοπίο εδώ είναι φόντο, έτσι. Αυτό που πρωταγωνιστεί είναι οι δύο ιερές φιγούρες. Και είναι το αγαπημένο θέμα της ιδιαλικής ζωγραφικής και είναι και το βασικό θέμα της θρησκευτικής προπαγάνδας. Δηλαδή, ποιος να μην καυθεί και να μην λυγίσει μπροστά σε αυτή τη δραματική εικόνα ενός νεκρού θεού τον οποίον προσπαθεί να συγκρατήσει ένας δυστυχισμένος άνθρωπος, η μητέρα του. Συναισθηματικά λειτουργεί εξαιρετικά εντυπωσιακά για τον πιστό και βέβαια είναι εικόνες τις οποίες προωθεί η καθολική εκκλησία. Εδώ όμως, φίλες και φίλοι, έχουμε ένα τοπίο για το τοπίο. Και μάλιστα έχει κάνει και μικρές μετατοπίσεις. Αυτό το κτίριο είναι πολύ πιο δεξιά και δεν είναι εδώ. Ακριβώς για να ενισχύσει καλύτερα τη σύνθεση της εικόνας και όχι την πιστότητα της εικόνας. Και είναι ένα τοπίο σε μια εκφραστική ένταση. Ένα εξπρεσιονιστικό τοπίο. Το τολέδωσε κατεγίδα. Ο άνθρωπος απέναντι στη φύση. Η φύση τεράστια και εκκρίχνηται. Ο άνθρωπος μικρός αλλά προσπαθεί να αντιδαμάσει. Αυτό είναι το αρχικό ιδεολόγημα της αναγέννησης. Που θα περάσει αυτή η αναγέννηση στο διαφωτισμό. Ο άνθρωπος κυρίαρχος του πλανήτη και του κόσμου. Και να φτάσουμε σήμερα σε μια εποχή, στην εποχή του μεταμοντέρνου, όπου πάλι αυτή τη σχέση την ξαναβλέπουμε. Ο άνθρωπος δεν αντέχει να είναι ούτε κυρίαρχος του πλανήτη ούτε πολυπορισσέντρο κυρίαρχος του κόσμου. Του σύμπαντος δηλαδή. Και γι' αυτό ακριβώς θα πρέπει κάποιες άλλες σκέψεις να μας καταστήσουν και πιο ταπεινούς απέναντι σε αυτό το μαγικό φαινόμενο που μας περιβάλλει. Και πολύ πιο αισθαντικούς με την έννοια ότι καταναλώνουμε τον πλανήτη λες και είναι ένα προϊόν το οποίο μοιραία εξαντλείται. Είναι ένα φυσικό προϊόν το οποίο φτάνει στο τέλος. Να ο εξπρεσιονισμός ο Γερμανικός για τον οποίον σας μίλησε. Το οποίο ως θέμα η πλατεία Potsdam, η Potsdamer Platz έτσι φτιαγμένη από τον Ernst Kirchner στο Μεσοπόλεμο με αυτά τα γωνιώδη θέματα είναι ένα έργο το οποίο χωρίς να λέει τίποτε μιλάει για την επερχόμενη καταστροφή. Η αγωνία, το άγχος, χώρη κλειστοφοβική, ένταση στην εικόνα. Το ωραίο, βλέπετε, έχει τις εκδοχές του τρομερού που έλεγε ο Höderlin ή ο Kant. Τη δεκαετία του 80 μια βόμβα έπεσε στο χώρο της ιστορίας της τέχνης ανάλογη, ας πούμε, με την ανακάλυψη του Ανδρόνικου των βασιλικών τάφων της Βεργίνας. Ο Μαστορόπουλος και συντηρητής πιάνει στα χέρια του μια καμένη μαυρισμένη εικόνα, αυτά είναι τα λεγόμενα μαρτύρια. Βλέπετε πώς ήταν η εικόνα. Κρατάει ο συντηρητής σε μιαν άκρη το αρχικό στρώμα με τους ρήπους και με την πάτινα. Και βέβαια καθαρίζει το έργο και φτάνει στο αρχικό του επίπεδο. Κάνει ναίθως ανασκαφής πάνω στην επιφάνεια, μια ανασκαφή χιλιοστών, που βλέπετε αποκαλύπτει κόσμους ολόκληρους. Και εδώ βλέπει την υπογραφή, τη μαγική υπογραφή Δωμίνικος Θεοτοκόπουλος Οδείξας. Είναι η περίφημη μετάσταση, είναι η κύμηση της Θεοτόκου από τον Δωμίνικο Θεοτοκόπουλο. Ένα από τα ελάχιστα έργα της μεταβυζαντινής περιόδου, όπως σας έλεγα, που έχει φτιάξει στην Κρήτη. Είναι η γνωστή Παναγία των ψαριανών. Μετά την καταστροφή των ψαρών καταφεύγουν στη Σύρο. Οι πρόσφυγες παίρνουν μαζί τους τα εικονίσματα, τα κυμήλια και αυτή η εικόνα από τότε μέχρι σήμερα εκτίθεται σε αυτήν την εκκλησία των ψαριανών της Παναγίας. Μόλις βγείτε στο λιμάνι της Σύρου είναι ακριβώς δεύτερο στενό μπροστά από το λιμάνι. Μια μαρμάρινη, πολύ εντυπωσιακή εκκλησία. Και εκεί μέσα φυλάσσετε αυτό το αριστούργημα, το οποίο μας δείχνει από πού ξεκίνησε ο Γκρέκο και πού έφτασε. Ξέρετε, το θέμα είναι πάρα πολύ γνωστό. Συγκροτείται την παλαιολόγια εποχή. Η Παναγία, αριστερά, είναι νεκρή, το κεφάλι της δηλαδή. Από πάνω ο Χριστός κρατάει μια πλαγκόνα, μια κούκλα. Είναι η ψυχή της. Στο Βυζάντιο έχουμε αυτή τη μαγική δυνατότητα να εικονίζεται το Άιλω, η ψυχή δηλαδή. Είναι μια μικρή Παναγία φασκιωμένη, ένα μικρό μωρό, μια αναστροφή σχέσεων. Εδώ τώρα θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για το Λακάν και για τη φάση του καθρέφτης, για τη διαμόρφωση της ανθρώπινης ψυχολογίας αλλάζουν οι ρόλοι. Κάποτε η Παναγία είχε εσπαργανωμένο το μικρό Χριστό, τώρα ο Χριστός έχει εσπαργανωμένη την μικρή Παναγία, την ψυχή της. Δορυφορούνται σάγγελοι και η αποθέωση της Θεοτόκου ανοίγουν τις πύλες του παραδείσου. Βλέπετε και η Θεοτόκος απογειώνεται στον ίδιο χώρο. Εδώ είναι ένας ασεβής που προσπάθησε να ψάψει την παρθενία της Θεοτόκου. Ο Ιεζεκίας και του κόπηκαν τα χέρια τιμωρητικά κλπ. Ένα εξαιρετικό έργο του 15ου αιώνα, μια εξαιρετική κοιμήση από τις πολλές κοιμήσεις, τις εκατοντάδες μπορώ να πω που έχουμε. Είμαι πρόσφατα στο Άγιον Όρος, είδα μια εξαιρετική κοιμήση και στη Μονή Διονυσίου και στη Σιμονόπετρα. Αυτό εδώ, φίλες και φίλοι, είναι μοναδικό και έχει τη σφραγίδα της δωρεάς. Ήδη βλέπετε, οι δύο εικόνες έχουν εκατό χρόνια διαφορά. Όμως, στην βυζαντινή παράδοση ο χρόνος ακινητεί. Οι ζωγράφοι είναι καταδικασμένοι, όπως λέω συχνά, να φτιάχνουν αριστουργήματα. Τι εννοώ. Ο βυζαντινός καλλιτέχνης δεν έχει περιθώρια πειραματισμών. Υπάρχει μια παράδοση την οποία οφείλει να εφαρμόζει ευλαβικά και υπάρχει και ένα ιερατείο που τον ελέγχει έτσι ώστε να μην σημειουθούν, ας πούμε, εκτροπές ερετικές από το δόγμα. Δουλεύει συχνά με τα λεγόμενα ανθίβολα, ξεπατικοτούρες δηλαδή, παίρνει το περίγραμμα. Όσοι έχετε ασχοληθεί, ξέρετε ότι έχουμε από 7 ως 14 φάσεις για να φτάσουμε από το πρόπλασμα, ας πούμε, από την πρώτη κατασκευή, μάλλον από τη λύανση της εικόνας του ξύλου, μέχρι τα τελικά φώτα και τα λάμματα, όπως λέμε, τις τελικές χρυσοπινελιές που δίνουν ή το τελικό γυάλισμα. Λοιπόν, εδώ, κοιτάξτε πόσο πιο ψυχρή είναι αυτή η απόσταση ουρανού και γης και κοιτάξτε πόσο πιο τεκμηριωμένη είναι εδώ. Υπάρχουν οι άγγελοι, αλλά είναι ένα σύννεφο, ένα χρυσό σύννεφο αγγέλων. Αν πλησιάσετε κοντά θα τους δείτε με ένα ελάχιστο πινέλο να έχουν αποδοθεί τα περιγράμματά τους, τα φτερά τους. Από μακριά είναι ένα χρυσό σύννεφο, όπως σας λέω, που σμικρύνει, μάλλον δικαιολογεί την τεράστια απόσταση ανάμεσα από τη γη και τον ουρανό. Ύστερα, οι μορφές εδώ είναι σταρακτικά πολύ πιο συμμετέχουσες, πολύ πιο ζωγραφικές, πολύ πιο ενεργές στο όλο σύνολο. Και κοιτάξτε βέβαια και τον Χριστό που σκύβει πάνω από την Παναγία και παίρνει την ψυχή της, πόσο πιο τεκμηριωμένη και λειτουργική είναι αυτή η διαδικασία, κτλ κτλ. Και μπορώ να πω τώρα ότι αυτό το έργο είναι η πηγή να φτιαχτεί αυτό το Opus Magnum, το μεγάλο του έργο, που το κάνει όταν είναι περίπου 40 χρονών, τη δεκαετία του 1580, στην Ισπανία, στο Τολέδο, και είναι η περίφημη αποθέωση του κ. Ταοργάθ. Φανταστείτε μια εκκλησία σε αυτό το μέγεθος, όσο είναι αυτός εδώ ο πολύ ωραίος χώρος, ο San Tomé, καθώς μπαίνεται μέσα στον άρθικα, στο δεξί χέρι, σε μια μεγάλη αψίδα, όλο αυτό που είναι περίπου τέσσερα μέτρα ύψος είναι μουσαμάς, ενφυτευμένος στον τείχο. Τυχογραφία, ο Γκρέκο δεν έκανε ποτέ τυχογραφίες, δεν έμαθε να κάνει φρέσκα, τυχογραφίες δηλαδή, νοπογραφίες. Ούτε η Βενετία λόγω υγρασίας, ούτε στη Βενετία λόγω του καιρού της υγρασίας, δοκιμούσαν στους τείχους τα φρέσκα. Κυρίως εντύχιζαν μεγάλους καμβάδες στις ενιαίες αυτές επιφάνειες. Τι βλέπουμε εδώ? Βλέπουμε πάλι μια κύμηση. Αυτή είναι μια μεσαιωνική ιστορία, αυτός ο Κόμις είχε διασώσει πολλούς Εβραίους από τα αντίπινα των Αράβων και των Χριστιανών και όταν πεθαίνει Άγιος Ων, έρχεται ο ίδιος ο πρωτομάρτυρας Στέφανος και ο ιερός Αυγουστίνος και μεταφέρουν τη σωρό του. Εδώ είναι ο νεαρός Χόρχε Μανουέλ, ο γιος του Γκρέκο, εδώ υπάρχει ένα μαντιλάκι και έχει επάνω γραμμένη μια ημερομηνία. Είναι η ημερομηνία της γέννησής του, άρα υποθέτουμε, ξέροντας την ημερομηνία αυτή της γέννησής του, 1578, υποθέτουμε ότι το έργο έχει γίνει 10 χρόνια αργότερα, γύρω στο 1588. Εδώ ένας άγγελος βλέπετε ότι μεταφέρει την ψυχή του κόμιντα στους ουρανούς. Ουρανοί ενεόχθησαν, βλέπετε, μικροί άγγελοι Σαραφείμ και Χερουβείμ ανοίγουν τα βύλα τα πέπλα του ουρανού, η τεράστια οθόνη του ουρανού για να αποκαλυφθεί αυτό το υπερφιές θέαμα. Πάλι το τριμόρφωνο, όπως βλέπετε, δηλαδή η Θεοτόκος, ο Χριστός και ο Πρόδρομος, τα νέφη των Αγίων και τα τάγματα των Αγγέλων, ο Πέτρος με τα κλειδιά του Παραδείσου κλπ. Υπάρχει λοιπόν αυτή η δυναμική επικοινωνία ανάμεσα στον ουράνιο χώρο και στον γήινο χώρο. Εδώ είναι οι ευπατρίδες, οι φίλοι όλοι που τον ακολουθούν, επίδειξη δεξιοτήτων. Κοιτάξτε αυτό εδώ. Είναι το φελόνιο και από πάνω αυτός ο μανδίας. Κοιτάξτε αυτό το άμφιο, ενώ είναι λευκό, πώς επιτρέπει να δεις από μέσα το μαύρο του βασικού ιερατικού ενδύματος. Συνταρακτικό. Ή πώς εδώ πάνω στην μεταλική πανοπλεία αντανακλάται η φορεσιά που φοράει ο πρωτομάρτηρας Στέφανος. Εδώ βλέπετε τον λιθοβολισμό του Στεφάνου. Δηλαδή, όλο το έργο μπορεί να αναλυθεί σε μικρές ενότητες, οι οποίες συγκροτούν ένα συνταρακτικό σύνολο. Αλλά πάλι, προσέχτε αυτό που σας είπα, το κέντρο είναι κάπου αδύναμο, ενώ όλα τα συνταρακτικά στοιχεία συγκεντρώνονται, συλλοθούνται στα άκρα του πίνακα. Είναι η αντίθετη πορεία. Εδώ δεν είναι πια αναγέννηση, εδώ είναι μπαρόκ. Η σύνθεση έχει όλη αυτήν την επεκτατική διάθεση μέσα στον χώρο, θα έλεγα και μέσα στον χρόνο. Χερόνιμα Ντελασκουέβας είναι αυτή η ευγενής με την οποία συνζεί, με την οποία έχει τον γιο. Δεν θα την παντρευτεί ποτέ. Υποθέτουμε ότι έχει διαπράξει έναν ορθόδοξο γάμο στην Βενετία, ήδη όταν έφυγε 26-27 ετών, για εκείνη τη μορφή ήταν πολύ όρημος, άρα ο Γκρέκο πρέπει να έγινε καθολικός όταν πήγε στη Βενετία. Δεν μπορούσε αλλιώς ούτε να υπάρξει στους κύκλους ας πούμε τους καλλιτεχνικούς και τους πνευματικούς, ούτε να αποσπά εργασίες αν δεν είχε γίνει καθολικός. Έγινε λοιπόν καθολικός, φιλοξενήθηκε στο περίφυμο Παλάτσο Φαρνέζε, το Παλάτι των Δουκών, των Πριγκίπων και των Παππών στη Ρώμη, ήρθε σε επαφή με την αιγεσία του καθολικισμού, αυτό είναι σίγουρο, και από την άλλη πλευρά στη Βενετία βέβαια η καθολική εκκλησία του εξισφάλισε παραγγελίες. Το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στην Ισπανία, άρα δεν μπορεί να παντρευτεί, αναγνωρίζει το μικρό γιο, το παιδί του και είναι χαρακτηριστικό ότι μετά το θάνατό του, το 1614, ο Χόρχε Εμανουέλ, ο γιος του, που ήταν ένας ατάλλαντος ζωγράφος-αρχιτέκτονας, πήρε τελικά το όνομα της μητέρας του που είχε και τον τίτλο Ευγενίας Δελασκουεύας. Άφησε το όνομα της ιστορίας και του μύθου και πήρε το όνομα της τοπικής αριστοκρατίας. Αυτός είναι ο Χόρχε Εμανουέλ, φτιαγμένος από το χέρι του πατέρα του, και κοιτάξτε ένα σχόλιο που κάνει ο Πικάσσο, ο οποίος λάτρευε τον Γκρέκο και από τα μικρά, του λέει, από 20 χρονών περίπου, ξέρει το έργο του και επηρεάζεται πολύ ως προς τις Δε Μουαζέλντα Αβινιών, τις Δεσποινίδες της Αβινιών, που θα σας δείξω στη συνέχεια. Δεν θα σας μιλάω πολύ, μιλάω γρήγορα, δεν θα σας κουράσω. Αυτά τα μαθήματα σας έχουν περίπου μια μισή ώρα διάρκεια, θα μπορούσαμε να κάνουμε και ένα μικρό διάλειμμα. Σε αυτό το πρώτο μάθημα, μια και είστε έτσι συγκεντρωμένοι, δώστε μου ακόμα δέκα λεπτά για να ολοκληρώσω. Ναι, δέκα λεπτά με ένα τέταρτο, έτσι. Μπορεί να έχω εγώ το έχετε σκύφτει. Αστίευομαι, είναι όλα πολύ καλά, περνάω μια χαρά. Βλέπετε, λοιπόν, ότι κάνει μια κυβιστική παραλλαγή σε αυτό το έργο. Θα τα δούμε αυτά και στη συνέχεια. Αυτό είναι το άλλο πολύ σημαντικό έργο, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο Μενάκη, στο κέντρο της Αθήνας. Πώς το ξέρουν, πώς το έχουν δει. Και εδώ σώζεται η υπογραφή του Χίρ Δομηνίκου. Είναι έργο που το κάνει σε ηλικία 21-22 ετών, όταν είναι στην Κρήτη και ακόμα αγιογραφεί εικόνες. Και η γοητεία αυτού του έργου είναι η εξής. Ο Ευαγγελιστής Λουκάς, ο οποίος, όπως ξέρετε, είναι και ζωγράφος. Και σύμφωνα με την παράδοση, αυτός έχει ζωγραφήσει το Άξιον Νηστή, που εκτίθεται στο Πρωτάτος, στο Όρος, έτσι. Είναι αυτός που έχει κάνει τις αχειροποίητες, όπως λέμε, εικόνες της Παναγίας. Βέβαια, όλα αυτά είναι στη σφαίρα ενός μύθου. Το πολύ εντυπωσιακό είναι ότι εδώ έχουμε δύο γλώσσες, δύο γραφές. Όλο το έργο... Εδώ υπάρχει μια μινιατούρα, είναι αυτό που λένε οι Γερμανοί, build in build, η εικόνα μέσα στην εικόνα. Υπάρχει μια Παναγία οδηγήτρια. Η Παναγία οδηγήτρια κρατάει το χέρι το Χριστό με το αριστερό και τον δείχνει με το δεξί. Είναι, ας πούμε, είναι μια εικόνα ηγετική, πολεμική. Είναι αυτή την οποία προέθεταν όταν επέλαβνε ο Βιατινός στρατός. Αντίθετα, όταν τον κρατάει με το άλλο χέρι και τον αγκαλιάζει, είναι η γλυκοφιλούσα, είναι οι παρηγορήτρια, είναι δηλαδή οι συναισθηματικές Παναγίες. Αυτή είναι μια Παναγία αρχηγός της υπερμάχου στρατηγότητας νικητήρια. Λοιπόν, φτιάχνει μια τέτοια εικόνα. Μάλλον μέσα στην εικόνα έχουμε μια εικόνα, έχουμε μια μινιατουρίστικη τεχνική. Κοιτάξτε, παρακαλώ, πολύ το χέρι μου. Είναι άλλο πράγμα να δουλεύεις έτσι, με πολύ μικρές, κομψές κινήσεις, είναι άλλο πράγμα να χειρίζεσαι το γκανβά, το πινέλο από την άρθρωση εδώ, από τον αγκώνα, και βέβαια είναι άλλο πράγμα ο Πόλο, οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι που έχουνε αυτή τη χειρονομία. Εδώ λοιπόν έχουμε αυτή τη γραφή, τη μικρή την κομψή, και μετά εδώ έχουμε μεγάλες πινελιές, μεγάλες γραφές, κινεί το χέρι του από τον αγκώνα, πολύ πιο δυναμικά, στο γνώριμο, όπως σας περιέγραψα, εξπρεσιονιστικό κλίμα που του αρέσει πάρα πολύ. Μικρή λεπτομέρεια. Ένας ιταλιωτικός άγγελος, ο οποίος κατεβαίνει να στεφανώσει... Ποιον στεφανώνει με τον ήρωα, έτσι δεν είναι. Γιατί στεφανώνει τον Ευαγγελιστή Λουκά. Γιατί είναι Ευαγγελιστής, γιατί είναι Άγιος, γιατί είναι Απόστολος του Χριστού, όχι. Γιατί είναι ζωγράφος. Γιατί αυτή του ακριβώς η ιδιότητα τον κατιστά εξαιρετικό. Ποιος είναι ο ζωγράφος, τι είναι ο ζωγράφος, είναι αυτός που μπορεί να δώσει εικόνα στο αόρατο. Είναι αυτός που μπορεί να οπτικοποιήσει το θείο, να δώσει σε έναν θεό το πρόσωπό του. Ο ζωγράφος είναι αυτός ο ενδιάμεσος, ο οποίος μπορεί να δώσει στο απόλυτο ένα πρόσωπο. Κοιτάξτε το ίδιο θέμα σε εκδοχή αναγενησιακή πια. Είναι πάλι ο Ευαγγελιστής Λουκάς, το κείμενο αριστερά, η Παναγία δεξιά. Νομίζω ότι αυτό το έργο είναι απίρρος καλύτερο, έτσι και ως πάραγμα ακόμα. Κοιτάξτε, αυτά τα έργα, αυτό το κόκκινο και το λευκό, αυτά τα υπερφώτα, όπως λέμε, είναι εξαιρετικά ζωγραφικά αποδοσμένα και θα μπορούσαμε να δούμε την ίδια λύση, αυτή την έντονη χειρονομία και στην κοίμηση της ήρου που σας έδειξα προηγουμένως. Αυτή είναι η εικόνα της φιγούρας που στεφανώνει τον ήρωα. Αυτή η εικόνα στοιχιώνει στη νεοελληνική ζωγραφική. Ο Παρθένης θα το κάνει στην αποθέουση του Αθανασίου Διάκου. Οι τσαρούχοι είναι οι Ζεμπέκυδες που χορεύουν και κατεβαίνει ένας ερωτηδαίας άγγελος και τους στεφανώνει. Στα βιβλία μου, ενδεχομένως, να το έχετε δει όσοι τα έχετε προσέξει, γιατί έχω βάλει στη σειρά αυτές τις εικόνες των μορφών που στεφανώνονται από αγγέλους. Ο άλλος μεγάλος ζωγράφος, κατά τη γνώμη μου, ο ζωγράφος, ο πιο μεγάλος σκηνογράφος όλων των εποχών, ζωγραφική σαν μια τεράστια σκηνοθεσίας, σαν ένα θέατρο, έτσι, σε δύο διαστάσεις. Είναι το θαύμα εν κανά, η μητέρα, ο Χριστός, το νερό που γίνεται κρασί, αλλά όλο αυτό είναι μια αφορμή να αποδοθεί θεαματικά, ένας πρόδρομος ας πούμε του συνεμά και μάλιστα του Αμερικάνικου κινηματογράφου, να αποδοθεί θεαματικά η ζωή στη Βενετία των 16ου αιώνα. Εδώ είναι ο γέρο της Χιανός που παίζει αυτή την κραγκάσα, μια βιόλαντα γκάμπα παίζει ο Τιντορέτο και από πίσω κάπου φαίνεται ο Βερονέζε. Αυτός εδώ είναι το καμπανίλι, το καμπαναριό του Σαν Τζόρτζιο τη Γκρέτσι, του Αηγιώργη των Ορομιών, που είναι ακριβώς στην κεντρική πλατεία, πίσω από το Παλάδιο των Δόγιδων. Επίσης ο Βερονέζε, γιατί σας λέω, εδώ είναι το γεύμα του Λεβύ, ένας Χριστός στο κέντρο βέβαια της σύνθεσης, αλλά πάλι αποσπάται η προσοχή του θεατή από τις κινήσεις, τα ρούχα, τα πλήθη τα οποία σορεύονται, πώς γκρουπάρει όλο αυτό το πλήθος, τα κτίρια αυτά μιας παλαδιανής αντίληψης. Ο Παλάδιος είναι εκείνος ο αρχιτέκτονος που σας έδειχνα στο San Giorgio Maggiore, ο οποίος παντρεύει τον αρχαιοελληνικό με τον αναγεννυσιακό ρυθμό. Είναι αυτός που θα φτιάξει το πρώτο θέατρο στην Ευρώπη μετά το τέλος του αρχαίου κόσμου, όπως θέλετε το θέατρο ήταν απαγορευμένο στον μεσαίωνα. Δίνονταν κάποιες θεατρικές παραστάσεις, αλλά μέσα ή έξω από εκκλησίες και πάντοτε με θρησκευτικά θέματα. Το πρώτο λοιπόν κοσμικό θέατρο-θέατρο θα το φτιάξει στη Βιτσέντσα το 1580, είναι μια πόλη κάμινα 40 εκαίρια χιλιόμετρα έξω από τη Βενετία και θα λέγεται θέατρο Ολύμπικο, θέατρο των Ολυμπίων, δηλαδή Ολυμπιακό θέατρο. Δηλαδή ο ελληνικός μύθος παρόν... Σας είπα λοιπόν ότι οι μεγάλοι ζωγράφοι οι οποίοι προετοιμάζουν τον Γκρέκο είναι ο Μπελίνι, τον είδαμε με την Μπιετά, ο Τισιανός που τον έχουμε αναφέρει, ο Βερονέζε, ο Τζορτζόνε σε αυτό το εξαίσιο έργο, το οποίο προαναγγέλλει το αιρετικό περίφημα αυτό, το έργο του Μανέ, το γεύμα στη Χλόη, το οποίο απευλήθηκε από το επίσημο σαλόν ως έργο εξαιρετικά, ας πούμε, προκλητικό και αρρωστημένο. Αυτό που ενοχλεί βέβαια είναι ότι υπάρχουν δύο εντυμένοι σύγχρονα άνδρες και ένα γυμνό. Οι Βενετιάνοι που είναι πολύ εξικειωμένοι με το γυμνό και στη ζωγραφική, δεν ανέχονται αυτή τη συνήπαρξη, η οποία βέβαια παραπέμπει στον ελεύθερο έρωτα στην ερωτική πράξη. Ο Μανέ είναι απόλυτα συνεπής και με την αισθητική του αλλά και με την ιδεολογία του, βέβαια σε ένα κοινό, ψεύδο που Ριτανικό και σαφώς Φαρισαϊκό. Πάντως το έργο, ας πούμε, το οποίο είναι το πρότυπο του Γεύματος Στιχλώη, είναι αυτό το καπρίτσιο, το ζωγραφικό του Τζορτζόνε. Αυτός είναι ο Τισιανός. Εδώ είναι ένας φίλος μου, Έλληνας ζωγράφος στο Βερολίνο, λέγεται Θράφια, ο οποίος έχει επηρεαστεί από αυτό το έργο. Ο Τιντορέτο είναι στην περίφημη σάλα του Σαν Ρόκο, είναι ένα είδος συντεχνίας αλλά και σχολής καλλιτεχνικής, όπου, κοιτάξτε, η ερμηνεία είναι η γυναίκα η Εύα που παρασύρει τον Αδάμ. Βλέπετε, αυτή κάνει τη δυναμική κίνηση. Ο Αδάμ δεν έχει καν πρόσωπο, δεν μπορεί να αντισταθεί. Αυτή είναι ο φορέας του κακού, μια πατριαρχική, ας πούμε, βλέπετε και πολύ κατακριτέ αντίληψη. Αυτό είναι το παλάτσο του Κάλαια. Εδώ είναι η Μεγάλη Έθουσα των Συνεδρίων, Sala del Mayor Consilio. Στο βάθος, το μεγαλύτερο σπίνακας του κόσμου, 14 μέτρα μήκος του Τιντορέτο, η στέψη, η αποθέωση της Θεοτόκου. Έχω βρει εδώ, έχω κάνει ειδικές μελέτες, έχω βρει φιγούρες τις οποίες πρέπει να έχει ως νέος δουλέψει ο Γκρέκ ο ίδιος. Είναι κάτι που το δουλεύω ως βιβλίο και ως ανακοίνωση. Αν πλησιάσουμε κοντά θα δείτε, θα αναγνωρίζετε την τεχνοτροπία του Γκρέκο. Μετά τη Βενετία είπαμε ότι έρχεται στη Ρώμη. Αυτός εδώ είναι ο Άγιος Πέτρος με την περίφημη Μεγάλη Πλατεία μπροστά. Τα σχέδια του Αγίου Πέτρου και τον Τρούλο έχει σχεδιάσει ο Μικελάντζελο. Την πρόσωψη και τη Μεγάλη Πλατεία ο Μπερνίνη, ένας γλύπτης που πεθαίνει το 1680, 120 χρόνια περίπου μετά το θάνατο. 100 τόσα χρόνια φτιάχνεται ο Άγιος Πέτρος. Το 1564 πεθαίνει ο Μικελάντζελο και βέβαια είναι η Μητελής ο Ναός. Θα ολοκληρωθεί σας είπα 100 χρόνια αργότερα με αυτή τη φοβερή πλατεία, που μοιάζει σαν τρομερή αγκαλιά, έτσι, που χωράει τους πάντες. Κάπου εδώ εμφανίζεται ο Πάπας και η Ευλογή. Κάπου εδώ αυτά είναι τα Παλάτσι Βατικάνη, το Παλάτι του Βατικανού. Μουσείο σήμερα. Κάπου εδώ είναι η Καπέλα Σεξτίνα. Η Καπέλα Σεξτίνα είναι μια αίθουσα, δηλαδή ανεβαίνεις κάτι σκάλες και τα λοιπά και είναι μια κλειστή μονόχορη αίθουσα. Δηλαδή δεν είναι ένας ναός, έναν εξωτερικό χώρο. Να τα Μουσείο του Βατικανού. Εδώ ο κόσμος βλέπει τον Ραφαήλ. Έργο του Γκρέκο που φτιάχνει στην Ιταλία, όταν είναι στη Ρώμη, δηλαδή, είναι η έξωση των εμπόρων από το ναό. Εδώ είναι επηρεασμένος από το έργο ο λαοκών και η γή του, από αυτό το περίφημο γλυπτό. Επίσης, κοιτάξτε, ανοίγει, είναι ιερή αυτή η εικόνα. Την είχε κάνει και αρκετές φορές και νομίζω ότι εδώ υπάρχει ένα στοιχείο κριτικής της Καθολικής Εκκλησίας. Εσείς που μετατρέψατε τον οίκο του πατρός μου εις οίκον εμπορίου. Ο Χριστός διώχνει με αυτόν τον βίαιο τρόπο όλους όσους έχουν εμπορευθεί την ιδεολογία, τη θρησκεία κτλ. Εδώ αυτό το σύμπλεγμα ονομάζεται το σύμπλεγμα των φιλοσόφων. Είναι δύο άντρες που μιλάνε και οι χειρονομίες τους είναι εξαιρετικά εύγλωτες. Αυτό λέγεται χειρονομία της ελοκουέντια, δηλαδή του επιχειρήματος. Και εδώ είναι αυτά τα φοβισμένα σώματα από την οργή του κυρίου. Κοιτάξτε η διαγώνια, ποια έχει σπάσει αυτή η μονοφθαλμική, η μονοδιάστατη προοπτική, η κεντρική προοπτική και οι διαγώνιες αυτές λύσεις οδηγούν το σημείο φυγής συχνά και εκτός σύνθεσης. Έτσι λοιπόν μια καινούργια ανησυχία και ένα καινούργιο ενδιαφέρον περνάει στη ζωγραφική. Το κοινό θέλει διαρκώς ανανέωση, το καινούργιο. Και βέβαια το πιο τολμηρό από όλα σε αυτό το ιστορικό θέμα ανοίγει ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Εδώ κάνει μια σπονδή στους δασκάλους του. Αυτός είναι ο Τισιανός, ο Μικελάντζελο, ο Τζούλιο Κλώβιο και ο Ραφαήλ. Δηλαδή κάνει ένα στοιχείο, μάλλον αναφέρεται σε ένα πολύ επικαιρικό στοιχείο και καταλαβαίνουμε βέβαια γιατί το κάνει αυτό. Αυτός είναι ο Τζούλιο Κλώβιο. Αυτό είναι μια εξαιρετική σύνθεση. Να πάλι η υπογραφή του, η Θηβαϊκή Λεγιώνα. Έχει μια αναφήγηση που είναι σχεδόν κινηματογραφική. Στο πρώτο επίπεδο αυτή είναι η επικεφαλής μιας λεγιώνας που είναι όλοι χριστιανοί. Ο αυτοκράτωρας τους ζητάει να θυσιάσουν στα είδωλα, αποφασίζουν να θυσιαστούν. Οι ίδιοι και όχι να θυσιάσουν. Τους βλέπετε αυτούς τους ίδιους. Αυτή εδώ η φιγούρα είναι εδώ. Εδώ η κεντρική φιγούρα ο Άγιος Μαυρίκιος είναι αυτός εδώ που ενισχύει. Αυτή η φιγούρα εδώ είναι αυτός με τη φαβορύτα που είναι έτοιμος να θυσιαστεί. Αμήλικτος ο εκτελεστής ο Δήμιος. Λοιπόν, η όλη σύνθεση που είναι εκ κεντρή βλέπετε ότι αν τραβήξουμε εδώ μια διαγώνια χωρίζεται Άννησα, η Γη και ο Ουρανός. Η σύνθεση αυτή χωρίζεται σε τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές. Η στιγμή της απόφασης, η στιγμή της θυσίας η οποία συνοθείται εδώ, πλήθη τα οποία περιμένουν τη σειρά τους για να εκτελεστούν και ο ανοιχτός ουρανός πάλι, η αποθέωση, οι άγγελοι, τα στεφάνια τα στοιχεία που ανεβαίνουν καταξιωμένες, καταστερώνονται ας πούμε στον τεράστιο ουρανό και τα λάβαρα του πάθους, αυτά τα κόκκινα λάβαρα, όλα μαζί σε μια εξαιρετικά εντατική σύνθεση. Να το σουριαλιστικό στοιχείο. Νύχτα εδώ, μέρα επάνω είναι ο Άγιος Μαυρίκιος και ο φτωχός. Εδώ, συνθέσεις που είναι εντελώς πρωτόδυπες και ανοίγουν στον Γκρέκο. Είναι ο Απόστολος Ανδρέας και ο Χιαστής Σταυρός του και ο Άγιος Φραγκίσκος. Νύχτα κάτω, γη, νηξ, βεβορωμένη, έτσι, από την αμαρτία βορβορόδης και πάνω ανοιχτός ουρανός και φως. Στην ίδια εικόνα τα δύο αντίθετα φυσικά στοιχεία. Μας θυμίζει το Μαγκρίντ, ορίστε. L'Empire des Lumières, η αυτοκρατορία των φώτων. Νύχτα κάτω, φως επάνω. Αλλά αυτό είναι έργο του 1935. Είναι ένα έργο του σουρριαλισμού. Ρενέ Μαγκρίντ πάλι. Να μία, ένας Ευαγγελισμός. Η αγωνία στον κήπο της Γεσθυμανή. Μεταφυσικό έργο με την πουστοδία να πλησιάζει και με την αγωνία του Χριστού όπου λέει οι σταγόνες του υδρότα ως ήθρο βιέματος και αυτοί που δεν άντεξαν και κοιμήθηκαν οι Απόστολοι και βέβαια ο Άγγελος που τον πιέζει απελθέ το απεμούτο ποτήριον τούτο. Ένταση απίστευτη με στοιχεία τα οποία είναι φασματικά. Αυτό είναι βράχος, είναι κύμα. Κοιτάξτε πώς η φύση προσωποποιείται με τρομακτική ένταση. Πάλι ένα έργο του φίλου μου, του Θράφια από το Βερολίνο. Ένα εξπρεσιονιστικό σχόλιο πάνω στον πίνακα αυτό του Γκρέκο. Και ολοκληρώνουμε με αυτό το στερακτικό έργο, το οποίο όμως θυμίζει και λίγο αστυνομικό μυθιστόριμα και δώστε μου λίγο την προσοχή σας. Προσέξτε το τι ακριβώς συμβαίνει εδώ. Είναι ο Ιωάννης στην Πάτμου και ενωράται βλέπει την Αποκάλυψη και τη γράφει και στα ελληνικά. Υπαγορεύει στον μαθητή του πρόχορο όσοι έχετε πάει στο Μοναστήρι της Πάτμου ανεχωμένως να έχετε δει και την πολύ γνωστή εικόνα με τον Ιωάννη και με τον πρόχορο. Γέρος, πρεσβύτης ο Ιωάννης, επιμένω και ο νεαρός μαθητής που γράφει. Εδώ είναι η πέμπτη σφραγίδα. Σήμερα με την πέμπτη σφραγίδα ανεόχθησαν οι τάφοι και οι δίκαιοι λαμβάνουσαν εξ ουρανού το ημάτιο της αγνότητας, λευκά ημάτια, αγνότητας και αγιότητας. Είναι μια σκηνή από την Αποκάλυψη, μια σκηνή δευτέρας παρουσίας. Συμβαίνουν πολλά περίεργα εδώ. Πρώτον, αυτή η φιγούρα. Αυτός είναι ο Ιωάννης, γιατί είναι νέος. Είναι ορθιός, όχι, είναι γονατιστός. Δηλαδή έχει χάσει κάθε επαφή με την ανθρώπινη φυσιολογία. Είναι ένα υπερφυαίσον γιατί είναι νέος, γιατί θεάται το απόλυτο. Δηλαδή χρειάζεται να έχεις νεανικά μάτια για να δεις το υπερφυαίσον, να δεις το θαύμα. Και βέβαια κάτι κοιτάει. Και εμείς ξέρουμε ότι σε όλα αυτά τα έργα ο Γκρεκό και εκεί η διαφορεπήτα από τους λιπούς αναγνυσιακούς ζωγράφους ζωγραφίζει τον γήνο και τον ουρανιο χώρο. Εδώ κάτι πρέπει να βλέπει, ανοιχτό ουρανό, το χέρι του Θεού, την Αγία Τριάδα, πούντο. Κοιτάξτε αυτές τις τρεις φιγούρες, οι οποίες είναι γυμνές. Αυτό το έργο το 1906-1907, μη μου εξηγήσω, δεν έχω τον χρόνο να σας εξηγήσω, βρίσκεται όμως στο ατελεία του Πικάσο όταν ο Πικάσο κάνει τις Δαιμοαζέλντα Βινιών. Με αυτή τη χρονομία που είναι η χρονομία της έξτασης στον Γκρέκο, κοιτάξτε τα χέρια επάνω, είναι η χρονομία της έξτασης, είναι οι άνθρωποι που δέχονται την αγιότητα και την δωρεά, εξήψους, έτσι. Και βέβαια ο Πικάσο της χρησιμοποιεί αλλού κι αλλιώς. Θέλω να θυμάστε αυτό, με το θάνατό του 1614, μια δεκαετία πριν το θάνατό του, από το 1610 σταδιακά ο Γκρέκο κλείνεται στον εαυτό του, επικοινωνεί όλο και λιγότερο με το περιβάλλον του, δεν έχει ποια μεγάλες παραγγελίες και έχει πολλά αρχινισμένα, μισοτελειωμένα έργα τα οποία δεν προλαβαίνει να τελειώσει. Σιγά σιγά αυτή η ακραία ζωγραφική που είναι ακραία λυσμονείται. Μια άλλη ζωγραφική πιο επικοινωνιακή και πιο έτσι εύκολη και εντυπωσιακή έρχεται να την αντικαταστήσει. Ο Πικάσο, ο Γκρέκο ξεχνιέται το 18ο και το 19ο αιώνα. Μόλις γύρω στο 1900 ασχολούνται πάλι μαζί του. Αυτό το έργο το αγοράζει σε ένα μπαρσέο πις για λίγες εκατοντάδες φράγκα ένας ισπανός ζωγράφος ο Ινάθιος Θουλοάγα και το αφήνει στο ατελέ του Πικάσο στο Μπατό Λαβουάρ για κάποιους μήνες, ώσπου να το μεταφέρει στην Ισπανία, στη Μαδρίτη. Το 1922 η γυναίκα του ζωγράφου αυτού, του Θουλοάγα, πουλάει το έργο στο Μετροπόλετερ Μουζείο της Νέας Υόρκης για 1,5 εκατομμύριο δολάρια. Όταν το φέραμε το 1991 στην Πινακοθήκη για να το εκθέσουμε, το είχαμε ασφαλίσει για 5 δισεκατομμύρια δραχμές εκείνη την εποχή. Το ασφαλιστήριο βέβαια, έτσι. Τα έργα του Γκρέκο τα βρίσκανε σε πηγάδια, να καλύπτουν πηγάδια σε αποθήκες σκισμένα και ταλαιπωρημένα κτλ. Ήταν και παραμένει ένας ζωγράφος δύσκολος, ένας ζωγράφος που ισορροπεί ανάμεσα στην Δύση και την Ανατολή, στον μυστικισμό και τον ορθολογισμό, ένας ζωγράφος που δεν βολεύεται στα ισχύοντα μέτρα και βλέπετε ότι η αισθητική του προλαβαίνει την αισθητική των πρωτοποριών στον 20ο αιώνα. Λοιπόν, θέλω να πω, αυτό το έργο είναι κομμένο. Το επάνω μέρος έχει φύγει. Ενδεχομένως ο Γκρέκο δούλευε μακρός σε ένα έργα. Ορίστε. Είναι μια υπόθεση που κάνω. Έχω πάρει από ένα άλλο έργο το επάνω στοιχείο, που είναι μια αποθέωση του ονόματος του Ιησού, με ανοιχτό ουρανό, με αγγέλους, με, με, με. Αυτό πρέπει να κοιτάει λογικά ο Ιωάννης της Πάτνου. Μόνο που το έργο αυτό έχει κοπεί. Λοιπόν, αυτό το έργο έχει κοπεί. Υπάρχει στη Πινακοθήκη η περίφημη Συναβλία των Αγγέλων. Και η Συναβλία των Αγγέλων, φίλες και φίλοι, είναι ένα κομμένο έργο. Αυτό το κάτω μέρος φυλάσσεται σε μια ιδιωτική τράπεζα στη Μαδρύτη και το επάνω μέρος υπάρχει σε εμάς στην Εθνική Πινακοθήκη. Μία φορά τη δεκαετία του 80, επί διευθύνσης ως παπαστά μου, τα δύο αυτά έργα ενώθηκαν. Και εδώ πρέπει να δούμε, πώς είναι αυτά τα έργα. Παπαστά μου, τα δύο αυτά έργα ενώθηκαν. Και εδώ πρέπει να πούμε διάφορες πικρές αλήθειες, γιατί το να ορωποιούμε την κατάσταση είναι από τα ημητελή έργα που σας είπα ότι από το 1610 και μετά ως το θάνατό του, ο Γκρέκο είχε στο εργαστήριό του. Έργα τα οποία ο γιος του, ζωγράφος και αρχιτέκτονας, προσπάθησε να ολοκληρώσει, να αποπερατώσει για να τα πουλήσει και να αντιμετωπίσει και τα χρέη που είχε. Είναι λοιπόν, αυτό το γράφαμε με τον αείμνηστο ζωγράφο του Θεόδωρο Πάντο στο περιοδικό Συν από τη δεκαετία του 80. Αυτό το έργο, ο ίδιος ο Κεσσαλής, ο ζωγράφος και πρίτανης της σχολής καλλοντεχνών και μέλος τότε της Εθνικής Πινακοθήκης του Συμβουλίου, έλεγε ότι είναι ένα μακηγερισμένο έργο. Είναι τόσο πολύ επιστογραφισμένο, είναι τόσο πολύ κακά συντηρημένο, ώστε τα στοιχεία του Γκρέκο είναι ελάχιστα. Μπορείτε να το καταλάβετε και μόνο από την αντιπαράθεση, ας πούμε. Δηλαδή, ο Γκρέκο είναι εξπρεσιονιστής, αλλά δεν είναι κακοσχεδιαστής. Αυτό εδώ πέρα το πρόσωπο, αυτό εδώ το παραλυτικό χέρι, αυτό εδώ το ξεμαλιασμένο κεφάλι, δεν μπορεί να είναι έργο από τον Γκρέκο. Αυτή η φόρμα είναι φόρμα του Γκρέκο. Αυτή είναι φόρμα του Γκρέκο. Ο Γκρέκο είχε βάλει τις φόρμες, αυτό το χέρι είναι χέρι του Γκρέκο, είχε βάλει τις φόρμες και ο γιος έβαλε τα κεφάλια με αυτόν τον απίστευτο τρόπο. Εντεχομένως, αυτός που είχε το έργο του 17ο-18ο αιώνα, σε ανήποπτη εποχή, το έκοψε προφανώς γιατί δεν του άρεσε πάρα πολύ το επάνω μέρος ή ήξερε ότι το αυθεντικό είναι εδώ και φαίνεται, οι μητελές, κοιτάξτε το χέρι της Παναγίας, δεν έχει πέρα αυτή, ας πούμε, η ολοκληρωσή του. Η χειρονομία της Ελοκουέντια, που σας έλεγα, δεν είναι ένα σπουδαίο έργο του Γκρέκου, αλλά είναι Γκρέκο. Εν πάση περισσότερη, αυτό έχουμε και είναι καλύτερα να ξέρουμε την αλήθεια, παρά να λέμε ψέματα. Και επίσης ένα πολύ σημαντικό έργο, μια σειρά έργων, γιατί το έχει κάνει πολλές φορές, είναι αυτό, το Ιερό Μανδίλιο της Αγίας Βερονίκης, όπου για τον Γκρέκο είναι, αν θέλετε, ένα έδωση κρέντο της ζωγραφικής. Είναι η ζωγραφική, για να τελειώσουμε από εκεί που ξεκινήσαμε, είναι ένα λευκό πανί, ένα τετράγωνο, πάνω στο οποίο μπορεί να γραφεί η ιστορία του κόσμου το πρόσωπο του Θεού, όπου μαγικά εμφανίζεται και γίνεται ορατό αυτό που είναι αόρατο. Στο Μανδίλιο της Αγίας Βερονίκης, όπως θα θυμάστε, αποκαλύφθηκε το πρόσωπο του Χριστού, όταν το σφόγγισε, ενώ ο ίδιος ανέβαινε προς το σταυρό. Νομίζω ότι εδώ κάπου έχω τελειώσει κάποιες εκκρεμότητες. Επαναλαμβάνω ότι αυτό είναι η πέμπτη σφραγίδα της Αποκάλυψης και η «Demoiselle d'Avignon», που είναι ένα έργο ενοχλητικό, ένα έργο ακραίο. Ήξερε όταν το έφτιασε ο Πικάσσο το 1907, ότι δεν το έκανε για να κολλακέψει μια τρέκουσα αισθητική, αλλά σίγουρα άνοιγε έναν καινούριο δρόμο. Μπορούμε να μιλάμε ώρες για αυτές τις μας και τις Αφρικάνικες δεξιά, αναφορά στους πολιτισμούς που εκείνη την εποχή θεωρούνταν κατώτεροι και σαν έργα υπανθρώπων και ούτω καθεξής. Τα σώματα με τα οποία ανατρέπει όλη την αναγνησιεκή παράδοση, την οποία εξηγήσαμε στην αρχή, την τελειότητα του σώματος, όπως κληρονομείται από την κλασική αρχαιότητα, το γυμνό, το οποίο δεν αποσκορακίζεται σαν αμαρτωλό, όπως συνέβαινε στο Μεσαίον, αλλά αποθεώνεται, ως το κάλλιστο δημιούργημα της φύσης, μόνο που εδώ αυτά τα γυμνά σώματα δεν είναι ούτε αισθησιακά, ούτε ερωτικά, ούτε ωραία. Τι συμβαίνει? Ο λίος και καθαρός καθρέφτης της αναγέννησης πάει, θράβεται, το βλέπετε, και δημιουργούνται μια καλλιδοσκοπική σύνθεση με επίπεδα και με χώρους που ένας διατρυπά τον άλλον. Γιατί αυτή η επιθετική ζωγραφική? Ξεκίνησε να μιλάει, το θέμα το αρχικά, ήταν η πορνεία. Les Moiselles d'Avignon, ήταν τα κορίτσια στην οδό Avignon, στην Βαρκελόνη, που εκδίδονταν. Είναι οι γυναίκες που πηγαίνει και βλέπει στην Θαλπερτιέρε, ένα νοσοκομείο στο Παρίσι, οι γυναίκες που παραμορφώνονται από την τεράστια διάδοση που είχαν εκείνη την εποχή, τα αφροδύσσια νοσήματα. Στη συνέχεια, όμως, βλέπει ότι ανακαλύπτει, ξεπερνάει το ρεαλισμό, την καταγγελία, την κοινωνική, την πορνεία, κλπ. Και αντιλαμβάνεται ότι ανοίγει έναν καινούργιο δρόμο. Είναι ο δρόμος του κυβισμού, είναι μια ζωγραφική, η οποία από την επιφάνεια πηγαίνει στο βάθος, λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα, αντιμετωπίζει το αντικείμενο πόλι διασπασμένο. Η ίδια εποχή, ο Πικάσο έχει συνομιλία με τον Αϊνστάιν, η διάσπαση του ατόμου, τα μικροσκόπια που μπορούν να αναλύσουν τη λεπτομέρεια και να μπούν στον πυρήνα της ύλης. Είναι μια ενότητα πληροφοριών, η οποία καταστά αυτό το έργο, ενοχλητικό, επαναστατικό και επίκαιρο ακόμα και σήμερα. Με το έργο αυτό δεν βολεύεσαι, με το έργο αυτό δεν βαριέσαι, δεν το κατέχεις όπως κατέχεις τα κλασικά έργα αναπαυμένα στη συνείδησή σου, είναι ένα έργο που συνεχώς ενοχλεί. Και το πιο σπουδαίο κατηγνώμη είναι αυτές οι αφρικάνικες μάσκες. Ήταν της μόδας εκείνη την εποχή οι ανατολικές τέχνες, υπάρχει ένα μουσείο αφιερωμένο στις τέχνες της Ανατολής, είναι η έξαρση της επικοιοκρατίας, είναι η έξαρση όλης αυτής της κατάκτησης του υπόλοιπου πλανήτη από μια μικρή δράκα χωρών της μικροσκοπικής Ευρώπης, που στο όνομα όχι ενός ανώτερου πολιτισμού, αλλά μιας, ας πούμε, ανώτερης πολεμικής μηχανής, έκαναν αυτό που έκαναν στην Αφρική, στην Ινδία, στην Κίνα κτλ κτλ. Και βέβαια ο Πικάσο είναι σαν να απονέμει έυσημα σ' αυτούς τους πολιτισμούς και να τους θεωρεί ισότιμους με τον πολιτισμό της Δύσης. Γιατί αυτό είναι φίλες και φίλοι. Οι πολιτισμοί είναι ισότιμοι. Αν ξεφύγουμε και πιστέψουμε ότι υπάρχουν ανώτεροι και κατώτεροι πολιτισμοί, τότε θα διωλιστήσουμε σε πολύ επικίνδυνα ρατσιστικά συμπεράσματα. Σαφώς υπάρχουν πολιτισμοί που άντεξαν πιο πολύ στο χρόνο και επέδρασαν πολύ περισσότερο. Αλλά ό,τι παράγουν τα ανθρώπινα χέρια είναι άγιο. Και επίσης δεν υπάρχει ανώτερος και κατώτερος άνθρωπος. Οι άνθρωποι έχουν τα ίδια δικαιώματα και τις ίδιες ανάγκες. Λοιπόν, ολοκληρώνοντας, αυτό που έχω να πω είναι ότι από αυτήν την οθόνη ξεκινάνε όλα, τη λευκή οθόνη, την οθόνη του συνεμάτου, το καρέ της φωτογραφίας και εκεί καταλήγουν. Και η ζωγραφική είναι αυτή η μήτρα που παρήγαγε εικόνες και σήμερα μας θέτει πρώτων ευθυνών μας. Αυτό το έργο που μοιάζει στατικό και βουβό να αποκτήσει μέσω ημών και φωνή και περιεχόμενο. Ευχαριστώ πάρα πολύ. Την άλλη Δευτέρα θα μιλήσουμε για το φαινόμενο χαλεπάς, δηλαδή θα παίξουμε λίγο με τη γλιπτική και στον Ελλαδικό και στον Ευρωπαϊκό χώρο.