'Ινγκμαρ Μπέργκμαν (1918-2007): "Η σιωπή του Θεού και οι φωνές των ανθρώπων" (Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, 2020)
: Καλησπέρα, Θάση. Είναι η έκτη εκδίδωση στην σειρά λόγος 4, τέταρτη σειρά για την ακρίβεια, που ξεκίνησε η Εθνική Βιωθήκη. Εμπνευσμένη από τον Πρόεδρο του Εφευρετικού Πρωθυπουργού και από τον Πρόεδρο του Εφευρετικού Πρωθυπουργού, εμπνευσμένη από τον Πρόεδρο του Εφευρετικού Συμβουλίου, τον Στάβαλος Ζυμπουλάκη. Και σήμερα, όπως γνωρίζετε όλοι, ήρθατε για την τριλογία του Μπέργμαν, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του. Στο πρόγραμμα θα έχετε διαβάσει όλοι ότι δεν μπορούμε να κάνουμε μια αναδρομική παρουσίαση όλου του έργου, αλλά τρεις ταινίες, αυτές που αφορούν την τριλογία του Μπέργμαν, παρουσιάστηκαν ήδη από το πρωί και θα συνεχίσουν οι προβολές και μετά την ολοκλήρωση της εκδήλωσης, που υπολογισμός τελειώσει γύρω σε 8,5 ώρα, άρα 9,5 ώρα αρχίζουν πάλι οι προβολές για όσους επιθυμούν να δουν τις ταινίες. Μέχρι τις 2,5 το πρωί. Είναι πολύ χρήσιμο γιατί μπορούμε να διαπιστώσουμε σχέση με αυτά που είπαμε. Και όπως ο κ. Μπακογιανούπουλος λέει, είναι πολύ χρήσιμο γιατί έτσι θα διαπιστώσουμε αυτά και θα κρυφείτε βέβαια για τα λεγόμενα. Και κ. Μπακογιανούπουλο, αφού πήρατε τον λόγο, θα έλεγα να τον πάρετε κανονικά, για να μας μιλήσετε για το φως μέσα στο έρευος, από τον καθέφτη στην Περσώνα. Θα πιεί μια γουλιά νερό και θα είναι μαζί... Λοιπόν, όλες οι ομιλίες είναι βεβαίως γύρω από την τετρολογία και απλώς ο φίλος ο Ρέσσης από εδώ τα προεκτείνει προς το σήμερα λίγο τα πράγματα. Άρα, το κέντρο βάρους είναι η τριλογία αυτή που βλέπετε, είδατε ή θα δείτε. Η δική μου μιλία, ξεκινώντας, που έχει λίγο και ένα χαρακτήρα, ας το πούμε, εισαγωγικό προς το όλο θέμα, προσθέσω να το κάνω έτσι για να μην είναι ο καθένας να μπαίνει σε μια ειδική περίπτωση, κατευθείαν, την ονόμασα Φως μέσα στο έρευος. Χρησιμοποιείς αυτή την αρχαία λέξη γιατί είναι το απόλυτο μαύρο, το απόλυτο σκοτάδι. Και αυτό υπάρχει μέσα στις εσθενίες, ελπίζω να σας δείξω. Και με υπότιτλο από τον καθρέφτη ως την περσόνα. Ο Μπέργμαν, παιδί άκαμπτου και αυστηρού πάστορα, κινείται από νωρίς ανάμεσα στην αγωνιακή μυθοπλασία της ζωής και στην εξίσου αγωνιακή αναμέτρηση με τη μυστηριακή δύναμη που μας ορίζει. Θάνατο και Θεό. Η καλλιτεχνική του ημιουργία διασχίζει τα τοπία που όρισε ο Νίλ. Ο Νίλ είπε, δεν υπάρχει άξια δραματική τέχνη που να μην αφιερώνεται ρητά ή σιωπηρά στη σχέση Θεού και ανθρώπου. Ο κόσμος λοιπόν, για τον Μπέργμαν αυτός που μας δείχνει στις εσθενίες, ο κόσμος είναι ένα χάος. Ο άνθρωπος είναι θαρρείς πεταμένος σε αυτή τη ζωή, χωρίς τελικό σκοπό, χωρίς επικοινωνία, χωρίς χαρά και αληθινή απόλαυση. Το τοπίο αυχμηρό, άνιδρο, οι διαδρομές αποκλίνουσες, μοναχικές, ο έρωτας το σεξ ανεκπλήρωτος, ο Θεός ανήπαρκτος ή δαιμονικός. Και όμως η αναζήτηση συνεχίζεται. Αγχώδεις μέσα στα αδιέξοδα του νου και της ψυχής, σε μια παράξενη σπυροειδή ανέληξη. Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, οι μεταλαμβάνοντες, η σιωπή. Αυτή η τριλογία ορίζει με συνέπεια τα στάδια αυτής της πορείας, με τις συνεχείς παλινδρομήσεις και αντιφάσεις της. Ο Μπέργμαν παρακολουθεί, καταγράφει και μορφωποιεί συνεχώς αυτές τις διακοιμάνσεις. Τις αένα οδυνηρές ταλαντεύσεις. Αλλά αφιερώνεται κυρίως στον θεολογικό τους άξονα, στην τριλογία, με μια προέκταση στην περσόνα και στην αμέσως κατοπινή από την περσόνα ώρα του λίκου. Γιατί τώρα βλέπουμε ενοιγματικά σαν μέσα σε καθρέφτη και τότε πρόσωπο με πρόσωπο. Αυτή η φράση από την πρώτη προς Κορινθίου σε πιστολή του Παύλου, έδωσε τον τίτλο της στην πρώτη ταινία της τριλογίας, μέσα από το σπασμένο καθρέφτη. Η ανθρώπινη μοναξιά είναι... Συγγνώμη. Τα προβλήματα τίθενται με οξία αποτελεσματικότητα. Η ανθρώπινη μοναξιά είναι... Η ανθρώπινη μοναξιά είναι άραγε οριστική και αξεφέραστη. Υπάρχει Θεός, μπορούμε να τον αισθανθούμε, μπορεί να γεμίσει τη μοναξιά μας. Ή είναι ένα τέρας και η αγάπη μπορεί να γεφυρώσει το κενό. Η ροήδα της ταινίας, η Κάριν, είναι σιζοφρενική. Όμως ο Μπέργμαν δεν ενδιαφέρεται να μελετήσει μια παθολογική περίπτωση. Η τρέλα της τον ενδιαφέρει ως μια πνευματική και ψυχική εμπειρία. Μαζί της και εμείς περιμένουμε αυτή τη θαυμαστή συνάντηση που περιμένει η Κάριν. Μαζί της συναντούμε την άβυσσο, συναντούμε την τερατόδη αράχνη. Άραγε είναι στα αλήθεια αδύνατο αυτό που αναζητεί η Κάριν. Οι άλλοι, η λογική, ο πάντα απόν πατέρας, ο ψυχρός σύζυγος, δεν θα μπορέσουν να συμπαρασταθούν. Η φοβερή κρίση προκαλεί την συνειδητοποίηση. Ο πατέρας λέει στο τέλος, πιστεύω πως η αγάπη υπάρχει. Δεν ξέρω αν η αγάπη αποδεικνύει την ύπαρξη του Θεού ή αν η αγάπη είναι ο ίδιος ο Θεός. Αυτή η σκέψη πάντως με συγκρατεί μέσα στην απελπισία μου. Αυτό είναι το φινάλλε της πρώτης ταινίας. Αυτή λοιπόν η αρχή της ανθρώπινης επαφής δεν είναι δυστυχώς οριστική. Στις επόμενες ταινίες του Μπέργμαν το πρόβλημα προβάλλει και πάλι και πάλι πιο πνιγυρά, πιο πικρά. Από μορφική άποψη η ταινία είναι θαυμαστά συμπυκνωμένη χωρίς στολίδια. Η χαμηλόφωνη έκφαση θυμίζει μουσική δωματίου, έτσι όπως υπογραμμίζεται από τον συνταρακτικό σοβαρό ήχο του βιολοντσέλο της δεύτερης σουίτας του Μπαχ. Άλλωστε ο Μπέργμαν ονόμασε την τριλογία ταινίες δωματίου. Σε αναφορά βέβαια προς τον αγαπημένο του Στρινμπαργ, της Σονάτας των φαντασμάτων και του Πελεκάν. Δεύτερη ταινία της τριλογίας, Οι Μεταλαμβάνοντες. Εδώ η αφαίρεση είναι ακραία. Ένας πάστορας κλονίζεται στην πίστη του, μένει θαρρής γυμνός και απελπισμένος, απέναντι στο θεό του, απέναντι στους ανθρώπους, απέναντι στον εαυτό του. Για την ταινία αυτή θα μας μιλήσει ο κ. Ζουμπουλάκης. Η σιωπή, το τρίτο έργο της τριλογίας, οδηγεί ακριβώς στην απόλυτη σιωπή. Ακατανόητη γλώσσα σε άγνωστη ξενική πόλη. Ο κίνδυνος τυλίγει σαν μίασμα. Η επικοινωνία μηδενίζεται, όποια κι αν είναι αυτή, λεκτική, συναισθηματική, σαρκική. Τα όντα σφραγίζονται δέσμια σε απέναντι μοναξιά και αποστέρηση. Δέσμια σε απέναντι μοναξιά και αποστέρηση. Καμιά δυνατότητα αναφοράς. Ο Θεός έχει χαθεί στα βάθη του παρελθόντος, μαζί με κάθε τάξη και ζεστασιά. Απομένει το απόλυτο ψύχος της απουσίας, η απονέκρωση. Ακόμα και ο έρωτος εξευτελίζεται. Επίγεια κόλαση που ορίζεται και από την κόλαση των σωμάτων, της ειδονής χωρίς αγάπη. Η πιο πνευματική αδελφή από τις δύο, αυτοκαταστρέφεται από τη στυρότητα και τη μοναξιά της. Η άλλη αδελφή, που είναι και μητέρα, σώζεται από τη φυγή στον τυφλό σεξουαλισμό. Δεν σώζεται όμως, γιατί δεν αγαπάει, μισή. Ούτε η απλή ανθρώπινη επικοινωνία του αγοριού ευοδώνεται. Οι νάνοι δεν είναι παιδιά, οι παλιές πολύτιμες οικογενειακές φωτογραφίες του γέρου Καμαριέρη, όλες οι μνήμες του, όλη η παρελθούσα ζωή του, βυθίζονται αδιάφορα στο κενό. Ο κόσμος είναι ένα παλαιϊκό, άδειο, τεράστιο ξενοδοχείο ή ένας βάρβαρος όχλος και τάγκς με απειλητικά φαλικά πυροβόλα. Ο Μπέργμαν, θαρρείς με αυτοσαλισμό, βυθομετράει το χάος. Συσσορεύει τα δεινά, την αποσύνθεση. Είναι η αγωνία του μεταφυσικού φιλοσόφου. Είναι το μαστίγωμα του υπαρξιακού καλλιτέχνη. Οι εικόνες μοιάζουν λερωμένες και αυτές, με κάποια σύμβολα σε ένα βουβό εξπρεσιονισμό. Και τώρα που ο Μπέργμαν έφτασε στο βυθό, που σπαρτάρισε από ασφιξία, μαζί με τους ηρωές του, τι γίνεται? Εδώ διαφαίνεται η αρχή μιας ανάδρασης, που είναι συγχρόνως υπαρξιακή και καλλιτεχνική. Ο Μπέργμαν πρώτα εξακοντίζεται κάπως ψυχαναγκαστικά σε μια λίγο σπασμοδική κωμωδία σάτυρα, που λέγεται «όλες αυτές οι γυναίκες». Ο αφοσιωμένος καλλιτέχνης απειλείται από τα τροκτικά της κοινωνίας, πεθαίνει και οι εφτά γυναίκες του θριαμβεύουν. Θεατρικά παιχνίδια βέλει προς όλες τις κατευθύνσεις. Μια πράξη αποσυμπίεσης. Πάλι ο Μπέργμαν μπροστά στα κέρια προβλήματα. Πιο όρημος τώρα. Δύο χρόνια μετά τη σιωπή, ο Μπέργμαν γυρίζει απανωτά δύο κρίσιμες προσωπικές και κορυφαίες ταινίες. «Περσόνα» και «Η ώρα του λίκου». «Περσόνα». Φιλμ ενηγματικό. Συγχρόνια. «Περσόνα». Φιλμ ενηγματικό. Συγκεκριμένο και μαζί άπιαστο. Διαβιές και διφορούμενο. Φωτεινό και μυστηριακό. Το φιλμ των αντιφάσεων και των αναλογιών. Δυο γυναίκες εντελώς αντίθετες. Η ηθοποιός Ελίζαμπεθ, καλλιτέχνης χρήστης του λόγου, μένει απόλυτα βουβή σε φοβερή ψυχική κρίση. Η απλοϊκή νοσοκόμα της Άλμα, προσγειωμένη και υγιής, μιλάει αντίθετα συνεχώς. Ανάμεσά τους συντελείται μια ψυχαναλητική μεταβίβαση. Αλλά και κάτι πολύ περισσότερο. Μια όσμοση. Μια μετάνκηση ψυχικής ουσίας. Αλλά και μια ανταλλαγή ύπαρξης. Η βουβή, κατά τονική Ελίζαμπεθ, θαρρείς βαμπυρίζει την ανέμελη αθώα Άλμα. Όμως το φιλμ δεν αναπαριστά μια συγκεκριμένη πραγματικότητα. Φασματικές εικόνες το διακόπτουν. Κάτι σαν όνειρα τρομαγμένου παιδιού. Επικρατεί μόνο μια εντατική αίσθηση όλων αυτών των πραγμάτων. Και βέβαια τελικά αυτά τα δύο αντιθετικά συμπληρωματικά πρόσωπα δεν είναι δύο. Είναι ένα. Είναι ένα πρόσωπο διχασμένο. Ο εαυτός μας αιώνια διχασμένος. Περσόνα είναι η θεατρική μάσκα, απ' τα λατινικά. Μάσκα που τρώει το πρόσωπο όμως. Και Άλμα, το όνομα της νοσοκόμας, σημαίνει ψυχή. Ψεύτικο και αληθινό, σε αντίθεση αλλά και διαπλοκή. Αντίθεση ανάμεσα στο είμαι και στο φαίνομαι. Υπαρξιακή αγωνία από τη συνείδηση αυτής της διαφοράς, που διαιωνίζεται. Ενώ στο βάθος προσεγγίζει ο θάνατος. Όλα αυτά, στα όρια των αντιθέσεων, σε δίπολα, ατέρμονα και εκκρεμή, ανάμεσα στο κενό και στην πληρότητα. Η μοναξιά είναι άραγε τελεσίδικα, οντολογική. Είναι άραγε τελεσίδικα, οντολογική. Μόνο μια λάμψη ελπίδας στο φινάλλε. Συγγνώμη. Η ώρα του λίκου, που την γύρισε σχεδόν συγχρόνως με την περσόνα, τελείωσε τη μία ταινία και αμέσως θα τάκρα την άλλη. Πράγμα ασυνείδητο στο σινεμά, που χρειάζεται μια μεγάλη προετοιμασία. Εκεί ήταν έτοιμος ήδη να δώσει αυτές οι δύο ταινίες μαζί. Η ώρα του λίκου, που την γύρισε σχεδόν συγχρόνως με την περσόνα, είναι το πιο ακραία, αδυσσόπιτο έργο του Μπέργμαν, που μας κατατροπώνει στο μέγιστο μέρος της με τον χαμό του καλλιτέχνη ήρωα Μπόργ. Μπόργ. Μπέργμαν, δηλαδή. Νύχτα. Νύχτα της φύσης και μαζί νύχτα του λογικού. Τρόμος από τα έγκατα και απελευθέρωση του εφιάλτη. Η ώρα του λίκου, η τελευταία ώρα πριν την αυγή, όταν πέφτει στην πλάση η μεγάλη συγγή, η ώρα που γεννιούνται και πεθαίνουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Η ώρα αυτή σήμανε και για τον καλλιτέχνη, μπρος, τον καλλιτέχνη Μπέργμαν. Η κατάβαθη στα βάθη της κόλασης του εγώ, δεν παίρνει εδώ τη συνηθισμένη σειρά από αναπάντητα ερωτήματα, όπως κάνει τακτικά ο Μπέργμαν. Αλλά αντίθετα, ζωντανεύει ένα φοβερό εξπρεσιονιστικό εφιάλτη, που μας παρασύρει σε δύο φορές. Να λοιπόν που ο Μπέργμαν αισθάνεται και ο ίδιος τραυματισμένος, αδύναμος, περιδεΐς μπροστάς το έρευος. Υποκείμενο πια της ταινίας του ο ίδιος, μιλάει τώρα για τον εαυτό του, δηλώνει ότι δεν είναι τέρας, ότι το δημιουργικό του έργο δεν είναι απεριόριστο και ότι αν έζησε, όταν πέφτει, τώρα γυρίζει τραυματισμένος στη γη. Άλλωστε, η τέχνη παίζει τόσο μικρό ρόλο. Όμως πάλι υπάρχει ο Μότσαρτ του Μαγεμένου Αυλού. «Παιδαριώδη λόγια, μουσική καταπαραγγελία», λέγεται ο Μότσαρτ. Παιδαριώδη λόγια, μουσική καταπαραγγελία, λέγεται, αλλά που γενούνα καταμάχητα τη μεγάλη μαγεία της τέχνης. Ο Μότσαρτ, ήδη άρρωστος βαριά, ρωτάει σε μυστική ένταση από το στόμα του Ταμείνου. «Πότε θα τελειώσει η νύχτα», και έρχεται η απάντηση. «Σύντομα ή ποτέ». Για τον ήρωα της ταινίας, Μπόρκ, ο χαμός του, ο τελικός χαμός του, η εξαφάνισή του στην κερδοεξία, θα σημάνει ποτέ. Για τον Μπέργμαρπ όμως, για μας υπάρχει η συνέχεια. Η γυναίκα του Μπόρκ, η Άλμα, πάλι η ψυχή, επιζεί απλή γύηνη αληθινία τόφια και στα σπλάχνα της φέρει ένα παιδί. Ανθρώπινα, λοιπόν, υπάρχει κάποιο φως, έστω και μέσα στο έδεμος. Και η τέχνη, ο κινηματογράφος, ένα εργαλείο είναι στα χέρια του αβέβαιου θαυματοποιού, του σκηνοθέτη. Εκθέτει ο Μπέργμαρν την ψευδέσθηση του κινηματογράφου, δείχνοντας τα σύνεργα και τα ατελή υλικά του. Το βολταϊκό τόξο της προβολής, τη μηχανή λήψης και το φιλμ που μπερδεύεται και τσακίζεται. Και όμως, με αυτά τα ατελή υλικά, φτιάχνει σκοιές και φώτα που μας παρασύρουν σαν αληθινά. Σε μια φανταστική πραγματικότητα, όπου σαν μαγεμένοι αναγνωρίζουμε τους εαυτούς μας, τις χαρές μας και τα προβλήματά μας. Η απάντηση λοιπόν, το φως, δεν είναι τελικά στο τι δηλώνει η ταινία. Ως ιδεολογία, θέμα ή λύση. Είτε ρασιοαναλιστικά, είτε υπερβατικά, η ίδια η δημιουργία, η ύπαρξη, η υλική υπόσταση του έργου τέχνης, της ταινίας εδώ, είναι η αληθινή απάντηση στα θεμελιώδη ερωτήματα. Πρόσκαιρη βέβαια απάντηση, κρεμασμένη στο άπειρο, αλλά παρούσα για πάντα, εξελισσόμενη με διαδοχικές μεταμορφώσεις. Απάντηση του ανθρώπου που πορεύεται, χωρίς βεβαιότητες απάντησης ζωής. Παρακαλώ πολύ, νομίζω ότι μετά από αυτά τα εισαγωγικά, όπως τα χαρακτήρισατε εσείς ο ίδιος, μπορούμε να προχωρήσουμε στα επιμέρους, στα πιο συγκεκριμένα μάλλον, αν και δεν αποφύγατε να μιλήσετε και για συγκεκριμένα πράγματα και να μας δώσετε το ερέθισμα να καθίσουμε τις δυόμισεν, να δούμε όσοι δεν το είδαμε. Θα περάσουμε όμως τώρα με μια αλλαγή μικρή του προγράμματος στον σκηνοθέτη κυριολεία Γιανακάκη, για να μας μιλήσει τι άλλο. Ο Μπέργμαν ως δοκουμέντο των ταινιών του. Κύριε Γιανακάκη, είχε το λόγο. Ακούγεται? Πρώτα απ' όλα, ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Ζουμπουλάκια και τον κ. Τσιμπόγλου για την πρόσκληση να συμμετέχω στη σημερινή εκδήλωση και ξεκινώ για να μη σας κουράσω πάρα πολύ. Ο Ινμαρ Μπέργμαν μαζί με τον Καρλ Τράγερ, τον Ρομπέρ Μπρασσόν και τον Αντρέι Ταρκόσκι αποτελούν τους τέσσερις μεγαλύτερους μεταφυσικούς του παγκόσμιου κινηματογράφου. Είναι οι κινηματογραφιστές που βούτυξαν στα πιο βαθιά νερά και έθεσαν ερωτήματα που σχετίζονταν με την ύπαρξη ή την απουσία του Θεού, την έννοια της πίστης και την προοπτική του θαύματος. Και είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι το έργο τους αγγίζει με τον πλέον πιστικό τρόπο τόσο τους βαθιά πιστούς όσο και τους ολότελα άθεους. Στην περίπτωση του Μπέργμαν, τα ερωτήματα αυτά τέθηκαν με μεγάλη ένταση στην περίφημη τριλογία της σιωπής, στην οποία αναφέρθηκε ο Γιάννης, ο Ομπακογιαννόπουλος. Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, όπως ήταν ο ελληνικός τίτλος της ταινίας, ο Μπέργμαν δημιουργήθηκε στον κοινοθέτη και στον κοινωνούντες ή μεταλαμβάνοντες και η σιωπή. Ο Μπέργμαν ξεκίνησε τη δημιουργική του πορεία ως κοινοθέτης τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο αμέσως μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Πολλές φορές έχει υποθεί πως τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι ίδιο μετά το Άουσβιτς και τα εκατομμύρια των νεκρών εκείνου του πολέμου. Υπάρχουν και νέα δεδομένα που μας έφεραν μπροστά στο πιο σκληρό πρόσωπο του ανθρώπου, συνακόλουθα και του Θεού. Ο Μπέργμαν στα πρώτο του χρόνια ως κοινοθέτης υπήρξε πολύ παραγωγικός και χρειάστηκαν κάμποσες ταινίες μέχρι να αρχίσει να διαμορφώνεται αλλά και να φανερώνεται το ύφος και ο πυρήνας της πνευματικής του αγωνίας. Πραγματοποιεί διάφορες ταινίες, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν και κάποιες πάρα πολύ πετυχημένες κωμοδίες. Και ακολουθεί η περίφημη έβδομη σφραγίδα το 1956. Εκεί, σε μια μεσεωνική υποτική ιστορία, φανερώνεται σε όλο του το εύρος ο προβληματισμός γύρω από την απουσία του Θεού. Και η κλασική και διαρκώς επανερχόμενη σκηνή, όπου υπότις παίζει σκάκι με το θάνατο αυτοπροσώπος, κάποιο τρόπο το σήμα κατατεθέν του μπερκμανικού ιδιώματος. Το κλίμα στην ταινία ήταν απολύτως ζοφερό, εφυαλτικό και ο υπότις που τον ερμήνευε ο Μάξ Φονσίντοφ, έθεσε με τον πιο ευθύ τρόπο το ερώτημα της ύπαρξης ή όχι του Θεού της στη ζωή μας. Ο Μπερκμαν, πίσω από αυτόν, θέτει το ερώτημα όχι απλώς καθαρά, χωρίς υπενυγμούς, αλλά το κάνει με μια πρωτοφανή ένταση. Την ίδια περίοδο με την έβδομη σφραγίδα, στα μέσα της δεκαετής του 50 δηλαδή, ο Καλν Τράιερ παρουσιάζει το μεγάλο του αριστούργημα, το λόγο, όπου στο φινάλλε της ταινίας γινόμαστε μάρτυρες ενός αξεπέραστο θαύματος. Η κεντρική ηρωίδα της ταινίας που έχει πεθάνει ανασταίνεται χάρις την πίστη του Αλαφροής και του αδελφού της, τον οποίο ο Ουδής πίστευε, που είχε προαναγγείλει την ανάστασή της. Και χάρις τη βεβαιότητα της μικρής της κόρης και κάπως έτσι συντελείται το πιο πιστικό θαύμα στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Την ίδια χρονιά, ο Ρομπέρ Μπρασσόν στο δικό του μεγάλο αριστούργημα, ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε, μας παρουσιάζει με αποκαλυπτικό τρόπο έναν καταδικασμένο προσεκτέλεση από τους Ναζί, να δραπετεύει από το κελί του με τη βοήθεια ενός κουταλιού. Το κουτάλι εκείνο, όμως, ήταν σαν να οδηγείται από τη Θεία Χάρη, όπως ξεκάθαρα υποδειλώνει και ο υπότιτλος της ταινίας, ο Άνεμος Φυσά, όπου θέλει, προερχόμενος από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο. Ο Μπέργμαν, λοιπόν, αν και γιος ενός αυστηρού πάστορα, φαίνεται να βρίσκεται σε διαφορετικό μονοπάτι από τους άλλους σπουδαίους μεταφυσικούς της εποχής του, τον Τράγερ και τον Μπρασσόν, οι οποίοι ξεκάθαρα εξυψώνουν τη Θεία Χάρη που οδηγεί στη σωτηρία. Αρκετά νεότερος από εκείνους, δεν μπορεί να αρκεστεί στη βεβαιότητα της ύπαρξης της Θείας Χάρης. Πολύ περισσότερο, που ο ζώφος του 20ου αιώνα τον βρήκε σε νεαρή ηλικία. Είχε ανάγκη από άλλες απαντήσεις, που θα οδηγούνταν μέσα από διαφορετικά μονοπάτια. Ασφαλώς, ο αιματηρός πόλεμος που είχε προηγηθεί, τα στρατόπεδα εξόντωσης και η πυρηνική βόμβα που ακολούθησε και αποτελούσε κατά κάποιο τρόπο την οργή του Θεού που εωρούνταν με ένταση πάνω από την ανθρωπότητα εκείνα τα χρόνια, άνοιξαν τον δρόμο ή καλλιέργησαν το έδαφος για τη δημιουργία εκείνων των ταινιών που ψηλαφούσαν το υπέρτατο και άγγιζαν το απρόσιτο. Σε ένα τέτοιο πνευματικό καλλιτέχνικο και ψυχικό περιβάλλον, ο Μπέρκμαν πραγματοποιεί το 1959 την πηγή των Παρθένων. Πρόκειται για μια εξαιρετικά σκληρή και βία η ταινία που λαμβάνει χώρα το 14ο αιώνα. Η νεαρή Κάριν, όνομα που θα συναντήσουμε και στην πρώτη ταινία της τριλωγίας, βιάζεται και σκοτώνεται με εξαιρετικά ομότροπο και στη συνέχεια ο πατέρας της οδηγεί τους δολοφόνους και βιαστές της κόρης τους στον τόπο που έλαβε χώρα το κακό και παίρνει εκδίκηση, ακόμα πιο αφρικιαστική εκδίκηση. Όταν θα βρεθεί αργότερα και πάλι στον τόπο του εγκλήματος, θα διαπιστώσει ότι έχει αρχίσει να αναβλύζει εκεί μία πηγή. Τότε μετανιώνει, δοξάζει το Θεό και χτίζει μια εκκλησία. Το θαύμα στον Μπέρκμαν, σε αντίθεση με τους Δράγγερ και Μπρεσσόν, από κινηματογραφικής άποψης, ήταν μάλλον εκβιασμένο και αυτό ίσως να φανερώνει τη μεγάλη και οδυνηρή πάλη που συνέβαινε μέσα του. Στην περίπτωση του Δράγγερ και του Μπρεσσόν, η έννοια της πίστης ήταν αναμφισβήτητη, δεδομένη. Στην περίπτωση του Μπέρκμαν φαίνεται πως όχι. Ίσως τότε ακριβώς, μετά την πηγή των Παρθένων, αρχίζει να διαμορφώνεται μέσα του, ως καλλιτεχνικό και πνευματικό πρόταγμα πλέον, η ευθεία και ομολογημένη αμφισβήτηση του Θεού. Τουλάχιστον ως αρχή μιας επίπονης εσωτερικής διαδικασίας αναζήτησης. Το 1960, ο Μπέρκμαν αποφασίζει να εγκατασταθεί στο νησί Φάρο ή Φόρε, όπως είναι η σουηδική του εκφορά. Η απόβάση εκείνη συμμετοδοτεί από μόνη της μία σειρά από αλλαγές. Αποφασίζει να αποτελέσει κατά κάποιο τρόπο ο ίδιος το φορέα των ταινιών του. Ο γιος του Αυτηρού Πάστορα επιλέγει ως άλλος μοναχός έναν τόπο απομόνωσης, στον οποίο όχι μόνο κατοικεί, αλλά αποφασίζει να γυρίσει εκεί ακριβώς και την τριλογία, όπως και την Παρσώνα. Τα ερωτήματα για την παρουσία ή την απουσία του Θεού δεν τίθενται πλέον σε ταινίες εποχής, σε ιστορικές ταινίες του Μεσαίωνα, ή σε θεατρογενή σενάρια, αλλά στο σήμερα, δηλαδή στο 1960. Και ο Μπέρκμαν ξετυλίγει απροκάλυπτα τους οδυνηρούς προβληματισμούς του σε ταινίες σύγχρονες που δεν προσφέρουν στο θεατήτην ασφάλεια από την απόσταση του χρόνου. Στην πρώτη ταινία της τριλογίας, το Μέσα από τον Καθρέφτη, γυρισμένη το 1961, η διαταραγμένη Κάριν, που ερμηνεύει η Χάριε Τάντερσον, αναζητεί την παρουσία του Θεού, έστω ένα σημάδι από αυτόν. Τον αναζητεί ακόμα και μέσα στη σκισμένη ταπετσαρία του τείχου και τα σχήματα που από αυτήν διαμορφώνονται. Είναι χαρακτηριστικό ότι ένας πρόημος τίτλος εκείνης της ταινίας, πρωτού γυριστεί η ταινία, ήταν ταπετσαρία τείχου. Αυτό φανέρωνε, χωρίς θυασίδια, τον πυρήνα της αναζήτησης του Μπέργκμαν. Η επιλογή του να προσδώσει διαταραγμένα χαρακτηριστικά στην κεντρική ηρωίδα του, αφενός φανερώνει τη μετεχνιακή κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο ίδιος, και από την άλλη αποτελεί ένα διαφορετικό μονοπάτι στην προσπάθεια να απαντηθεί το μεγάλο ερώτημα. Αν δεν υπάρχει λογική απάντηση, ίσως η τρέλα είναι ένας κάποιος δρόμος. Κάποια στιγμή, σε μια οξιαπαραστηρική κρίση, αντιλαμβάνεται το Θεό ως μια αράχνη, όπως λέει. Ακριβώς στο σημείο εκείνο, φανερώνεται πιο ανάγλεφα από ποτέ μέχρι εκείνη τη στιγμή, η αδιέξοδη και οδυναιρή εσωτερική αναζήτηση του Μπέργκμαν. Ο Θεός δεν είναι ούτε ένα λαμπερό φως, ούτε μια παρηγορητική ένδειξη. Είναι μια αβρομερή αράχνη. Ο μικρός αδελφός της Κάριν, ο Μίνους, είναι γεμάτος αγωνία, να βοηθήσει την αδελφή του, να την ανακουφίσει από το μαρτύριο της αρρώστιας, αλλά να ψηλαφίσει και εκείνος μια κάποια απάντηση στον Περιθεού ερώτημα. Ασφαλώς διακρίνουμε στο Μίνους τον ίδιο τον Μπέργκμαν, ιδιαίτερα όταν στο τέλος της ταινίας, και αφού ένα νοσοκομιακό ελικόπτερο έχει παραλάβει την Κάριν για να την οδηγήσει στην κλινική, βρίσκεται μόνος με τον πατέρα του και ο πατέρας του για μία και μόνη φορά αποφασίζει να απαντήσει, λέγοντάς του ότι ο Θεός βρίσκεται στην αγάπη, ακόμα και στις πιο νοσηρές ή διαστροφικές εκδοχές της, όπως λέει. Είναι ιδιαίτερα συγγενητικό, διότι ο Μπέργκμαν βάζει τον πατέρα του, Μίνους, να δίνει μια απάντηση, την οποία ενδεχομένως εκατομμύρια φορές θα είχε ευχηθεί να έχει ακούσει ο ίδιος από τον αυστηρό πάστορα πατέρα του. Οι μεγάλοι μεταφυσικοί, σκηνοθέτες, βίαινον μια βαθιά αγωνία στις ταινίες τους, αυτό είναι σίγουρο. Αλλιώς δεν θα είχαν αγγίξει τις κορυφές τις οποίες έφτασαν. Όμως, ο Τράγερ και ο Μπρεσσόν, όπως και ο Ροσελήν ή ο Ταρκόφσκι, λίγο αργότερα, σχεδόν πάντα στέκουν δύο βήματα πίσω, σαν παρατηρητές. Ο Μπέρκμαν όμως, σε εκείνη την πρώτη ταινία της τριλογίας, θέτει τον εαυτό του ως ένα ιδιότυπο μοντέλο, όπου η αναζήτηση των απαντήσεων εξελίσσεται σε ένα υπαρξιακό θρύλαρ, με υπόσταση ντοκουμέντου, ακουμπώντας παράλληλα τόσο στη μυθοπλασία που ο ίδιος έχει κατασκευάσει, όσο και στα προσωπικά του βιώματα. Τον επόμενο χρόνο, το 1962, ακολουθεί η δεύτερη ταινία της τριλογίας, όπου ο κοινωνούντες, ή χειμωνιάτικο φως, όπως ήταν ο άλλος τίτλος. Εκεί, κεντρικό πρόσωπο είναι ο πάστορος μιας μικρής εκκλησίας. Ο Μπέρκμαν είναι ανελέητος και απλώς τον εαυτό του. Ακόμα πιο άμεση και καθαρή μεταφορά. Ο πατέρας του είναι ουσιαστικά ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας, ή μάλλον, όπως θα ήθελα να τον δει ο Μπέρκμαν. Ο πάστορος τους κοινωνούντες, που τον ερμηνεύει ο Γκούναρ Μιόνστραντ, βρίσκεται σε ένα πνευματικό και ψυχικό τέλμα. Έχει χάσει την πίστη του, ή τουλάχιστον φαίνεται να κλειδωνίζεται σοβαρά. Κάποια στιγμή, ο πιβαρημένος ψυχικά Γιώνας Πέρσον τον επισκέπτεται, ύστερα από μεσολάβεση της γυναίκας του, για να του εκθέσει την απελπισία του από έναν πιθανό πειραινικό πόλεμο, που μπορούσε να προέλθει από την Κίνα, φόβος απολύτως πραγματικός εκείνα τα χρόνια, στις αρχές της δεκαετίας του 60. Ο πάστορας, εντύνατο να τον ακουφήσει, καταραίει ψυχικά μπροστά του, αδυνατώντας να ασκήσει έστω και στοιχειωδώ στο ρόλο του ως εκπροσώπου του Θεού. Ύστερα από λίγο, ο Πέρσον εντοπίζεται νεκρός, έχοντας αυτοκτονήσει. Ο πάστορας βυθίζεται στην κόλαση. Παράλληλα, αρνείται την αγάπη και τη φροντίδα της Μέρτα, που ερμηνεύει in green tooling και τη συμπεριφέρεται με ταπεινωτικό τρόπο. Ο πάστορας δεν είναι σε θέση, ούτε να προσφέρει, αλλά ούτε και να δεχτεί αγάπη. Η απελπισία και μόνο ορίζει τον ψυχικό του κόσμο. Στο τέλος, σε μία σχεδόν άδεια εκκλησία, ξεκινά τη Θεία Λειτουργία. Τα λόγια του φαίνονται ως και ανάπερι οχωμένου, αφού φαίνεται να έχει χάσει την πίστη του. Είναι σημαντικό να δούμε το πέραγμα από την προηγούμενη ταινία, το μέσα από τον καθρέφτη προς τους κοινωνούντες. Ο ίδιος ηθοποιός, ο Γκούνναρ Μπιόνστραντ, που στο τέλος της προηγούμενης ταινίας ως πατέρας λέει στο μήνους ότι η αγάπη είναι ο Θεός, τώρα ως πάστορας έχει χάσει την πίστη του. Αυτό που φαινόταν ως ένα κάπως φωτεινό φινάλε μέσα από την καταφυγή στην αγάπη, στη δεύτερη ταινία της τριολογίας καταραίει με κρότο, όταν ο πάστορας που ερμηνεύει ο ίδιος ο ηθοποιός, με τη σημειολογική σημασία μιας τέτοιας επιλογής, αδυνατεί να αγαπήσει και να αποδεχτεί την αγάπη. Φαίνεται ότι ο Μπέρκμαν, ολοκληρώνοντας το δεύτερο μέρος της τριολογίας, έχει αρνεθεί τον εξ ουρανού Θεό. Αφήναντος όμως μια λάχιστη χαραμάδα, καθώς ο πάστορας, έστω και μέσα στην ανεπάρκειά του, συνεχίζει το κήρυγμα, δηλαδή δεν παρατείται από το λειτουργημά του, όπως θα έκανε και ο πατέρας του δηλαδή. Κάπου τότε, αμέσως μετά την ολοκλήρωση των κοινωνούντων, σε μια συνέντευξη που έδωσε ο Μπέρκμαν, είπε ότι αισθανόταν ανακουφισμένος, ότι δεν είχε πλέον την ανάγκη να πιστεύει στο Θεό. Παρακολουθώντας όμως ένα ντοκιμαντέρ που έκανε ο μαθητής του Βίλγκο Τσχέμαν, το οποίο κατέγραφε με αιμονική συνέπεια όλα τα στάδια πραγματοποίησης των κοινωνούντων, από το σανάριο μέχρι την πρεμιέρα της ταινίας, ακούμε τον Μπέρκμαν να μιλά και διαπιστώνουμε ότι δεν είχε χάσει την πίστη του. Προφανώς αυτό που συνέβαινε μέσα του ήταν κάτι πιο σύνθετο. Στην τρίτη ταινία, τη σιωπή, το 1963, αυτό που βλέπουμε είναι η απόλυτη απουσία επικοινωνίας. Σε ένα μπαρόξανο δοχείο, ενώ απ' έξω κυριαρχεί η ατμόσφαιρα ενός επερχόμενου πολέμου, δύο αδελφές, η Έστερ και η Άννα, που ερμηνεύουν αντίστοιχα Εινγκριν Τούλιν και η Γκίλεν Λίτλον, αδυνατούν να επικοινωνήσουν σε μια σχέση που σταδιακά παίρνει το χαρακτήρα μιας υπόγειας στρατιωτικής αναμέτρησης. Η αισθησιακή και ακόρεστη σεξουαλικά Άννα βρίσκεται ερωτικός σύντροφος και τον φέρνει στο ξενοδοχείο που καρει τη διανοούμενη Έστερ που είναι άρρωστη και μόνη. Είναι χαρακτηριστική σε εκείνη την ταινία η διάσημη σκηνή του αυνανισμού της Έστερ, πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου μέχρι τότε, που προσέλαβε διάσταση υπαρξιακού καινού. Ο γιος της αισθησιακής Άννας, ο Γιώχαν, σε κάθερη τάφτιση του Μπέρκμαν μαζί του, περιδιαβαίνει το ξενοδοχείο που παίρνει τη μορφή ενός καυκικού λαβυρίνθου. Στη σιωπή δεν τίθεται θέμα παρουσίας του Θεού και η απουσία του δεν σχολιάζεται ούτε καν γίνεται λόγος για αυτήν. Μέρος Μπέρκμαν βάζει τον νεαρό Γιώχαν να ανακαλύψει τον κόσμο από την αρχή. Έναν κόσμο χωρίς την ελπίδα ή την προσδοκία του Θεού. Στους κοινωνούντες αποτύπωσε την απώλεια της ψευδέσθησης του Θεού που παρηγορούσε τους ανθρώπους. Στη σιωπή δεν υπάρχει τίποτα παρά μόνο το κενό και η αίσθηση ενός εφιάλτη. Παρ' όλα αυτά η άρρωστη Έστερ στο τέλος, πριν την αφήσουν μόνη στο ξενοδοχείο για να πεθάνει, δίνει ένα χαρτί στον μικρό Γιώχαν με γράμματα που όταν αποκωδικοποιούνται σχηματίζουν τη λέξη ψυχή. Και πάλι μια χαραμάδα. Στην σιωπή αυτό που βλέπουμε από κινηματογραφικής άποψης είναι πολύ μακριά από τις ταινίες του Τράγγερ και του Μπροσσών. Παραδόξως, σε πρώτη ανάγνωση τουλάχιστον, έρχεται πολύ εγκύτερα προς τον κόσμο του Μικελάνζελο Αντονιώνη, του οποίου η τριλογία της αποξένωσης «Περιπέτια, νύχτα και έκκληψη», που πραγματοποιήθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με την τριλογία του Μπέρκμαν, αποτυπώνει το κενό του ανθρώπου, την αδυναμία επικοινωνίας και ασφαλώς δεν περιλαμβάνει καθόλου ούτε ως υποψία την παρουσία ή την απουσία του Θεού. Η σιωπή, λοιπόν, συναντάται κατά κάποιο τρόπο με τον κόσμο του Αντονιώνη. Και αυτό έχει τη σημασία του, καθώς φανερώνει τη στροφή του Μπέρκμαν προς τον άνθρωπο και παράλληλα αποκαλύπτει τον μοντερνισμό της τριλογίας που έρχεται να συναντήσει τον αντίστοιχο εκείνης του Αντονιώνη. Η κατάληξη της διαδρομής του Μπέρκμαν, όμως, δεν είναι η σιωπή, αλλά η Περσόνα. Εκεί, στην πιο κρυπτική φαινομενικά ταινία του, ο Μπέρκμαν οδηγείται σε ένα ξέφωτο και αποτελεί την πιο μοντέρνα ταινία του σύγχρονου κινηματογράφου. Στην Περσόνα, γυρισμένη εξ ολοκλήρου στο νησί Φάρο, έχουμε μια ηθοποιώ του θεάτρου, την Ελίζαμπεθ, που ερμηνεύει η Λι Βούλμαν, η οποία πέφτει σε αφασία, κατά τη διάρκεια μια θεατρικής παράστασης της Ηλέκτρας. Κλείνεται στον εαυτό της και σταματά να μιλά. Οι γιατροί τη συστήνουν να πάει στη θάλασσα. Μια νοσοκόμα, η Άλμα, που ερμηνεύει η Βίμπι Άντερσον, είναι διαρκώς μαζί της για να τη φροντίζει. Αυτό που ακολουθεί είναι μια συναρπαστική ένωση των δύο γυναικών, ολότελα διαφορετικές μεταξύ τους. Η Ελίζαμπεθ διαρκώς σιωπηλεί και η Άλμα σχεδόν αναγκαστικά σε ένα παραλύριμα λόγου. Η μία ηθοποιός, άνθρωπος της τέχνης όπως και ο Μπέρκμαν και η άλλη μια απλή νοσοκόμα. Σταδιακά η μία μπαίνει στην άλλη. Ταυτίζονται με ένα τρόπο που δεν θα μπορούσε να περιγραφεί με αναφορές το σανάριο της ταινίας, αλλά πολύ περισσότερο στην αίσθηση που αφήνει η ταινία. Δεν είναι τόσο αυτά που λέγονται, αλλά εκείνα που δεν λέγονται και όσα υποβάλλονται. Αυτές οι δύο τόσο διαφορετικές γυναίκες περνούν από μια ακραία όξυνση στη σχέση τους και τελικά οδηγούνται σε μια αναπάντεχη ένωση. Μια ένωση που μοιάζει με αναγέννηση. Ο Μπέργκμαν επιμένει σε αυτό, εξού και τα κλασικά πλάνα όπου οι δύο γυναίκες απεικονίζονται ως μία. Ο δρόμος δεν είναι ο εξουρανού θεός, αλλά ο άνθρωπος και πιο συγκεκριμένα ο άλλος, που μπορεί να είναι μια προέκταση ή μια άλλη εκδοχή του εαυτού μας. Η απάντηση ίσως να βρίσκεται όχι απλώς δίπλα μας, αλλά ενδεχομένως μέσα μας. Είχε έρθει η στιγμή να δώσει και ο Μπέργκμαν το δικό του αυθεντικό και πιστικό θαύμα επί της οθόνης. Και αυτό δεν ήταν άλλο από την ένωση των δύο γυναικών στην Περσόνα. Που ήρθε ως κατάληξη μιας οδυνηρής πορείας μέσα από την τριλογία. Το θαύμα του Μπέργκμαν, πρώτης όψιος τουλάχιστον και σε αντίθεση με τους Τράιερ και Μπρεσσόν, δεν εκείνει από τη Θεία Χάρη, αλλά από την απουσία της. Και ασφαλώς καταλήγει στον άνθρωπο. Ο Μπέργκμαν, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, δεν είχε προγραμματίσει την τριλογία και την Περσόνα. Αρχικά δεν έβλεπε δηλαδή τις ταινίες ως όλων. Μόνο όταν ολοκληρώθηκαν διαπίστωση της συνάφια και τον αναπόσπαστο δεσμό τους. Μπορεί να υποθέσει κάποιος ότι το μεσοδιάστημα ανάμεσα στις ταινίες και μέχρι να πραγματοποιηθεί η Περσόνα, θα πρέπει να ήταν εξαιρετικά υπόδεινο για τον Μπέργκμαν, συνειδητά ή όχι. Αν δεν ολοκληρώνονταν οι ταινίες, αν ο Μπέργκμαν έχει στο μεταξύ αρρωστήσει ή πεθάνει, όλα θα ήταν πολύ διαφορετικά από αυτό που γνωρίζουμε για εκείνον και το έργο του σήμερα. Χωρίς την Περσόνα, η τριλογία δεν θα κατέληγε πουθενά. Θα παρέμενε απλώς μια αλυσμόνητη κατάβαση στο σκοτάδι. Και η Περσόνα, χωρίς την τριλογία που είχε προηγηθεί, θα στερούνταν το βάθος και την προοπτική που απέκτησε τελικά. Ο Μπέργκμαν δεν οδηγήθηκε τυχαία στις τέσσερις ταινίες. Μέχρι το 1960, ο βασικός διευθυντής φωτογραφίας του ήταν ο σπουδαίος Γούναρ Φίσερ. Στην πηγή των Παρθένων, ο Μπέργκμαν εγγενιάζεται η συνεργασία του με τον σπουδαίο, περίφημος Βεν Νίκβιστ. Ο Νίκβιστ δεν ήταν απλώς ο άμεσος συνεργάτης του Μπέργκμαν, αλλά πολύ περισσότερο η πυξίδα που τον οδήγησε στο φως. Ο Μπέργκμαν άφησε πίσω του την έντονη δραματοποίηση και τον εξπρεσιονισμό του Γούναρ Φίσερ. Τη φορτωμένη και παροχημένη, ακόμα και για το 1960, θεατρικότητα. Η τριλογία και η περσόνα δεν θα ήταν ποτέ αυτό που ξέρουμε χωρίς τη σφραγίδα του Νίκβιστ και τη θαυμαστή χημεία του με τον Μπέργκμαν. Οι εικόνες του Νίκβιστ είναι λυτές. Τα περίφημα κοντινά πλάνα του ανοίγουν τον δρόμο για ένα εντελώς καινούργιο βλέμμα στον άνθρωπο. Το φως κινείται σε μια περιοχή του γκρίζου, αποκαλύπτοντας όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις μεταξύ άσπρου και μαύρου. Μόνον έτσι θα μπορούσε να παρουσιαστεί πιστικά το πέρασμα του από το Θεό στον άνθρωπο. Η λυτότητα στην εικόνα συνοδεύτηκε από αντίστοιχη λυτότητα στην επιλογή των ηθοποιών και των χαρακτήρων. Τρία ή τέσσερα το πολύ πρόσωπα, σε ένα χώρο κατά βάση. Θέατρο δωματίου ή όπως το περιέγραψε ο ίδιος μουσική δωματίου. Λίγες φωνές που ανοιχνεύουν πολλά μοτίβα. Και μετά από όλα αυτά παραμένει το ερώτημα. Πού μπορούμε να αναζητήσουμε το Θεό μέσα στο έργο του Μπέρκμαν, εξακολουθεί να διατηρεί την πίστη του ή την έχασε ανακουφισμένος μετά τη δριλογία και την περσόνα, όπως είχε πει ο ίδιος. Ο Μπέρκμαν ουδέποτα έχασε την πίστη του. Όσο άνθρωπος που έχει μεγαλώσει το πρεσβυτέριο δεν θα μπορούσε να τη χάσει. Συνέβη όμως κάτι άλλο πολύ πιο σημαντικό ενδεχομένος. Μέσα από μια τόσο οδηνερή ψυχική και πνευματική διαδρομή, που είχε ως όχημα τις ταινίες του και κυριότερους σταθμούς, την δριλογία και την περσόνα, ο Μπέρκμαν συνάντησε το Θεό εκ νέου. Ο Αντονιώνη από πολύ νωρίς κατέληξε ότι όλα είναι άνθρωπος και μάλιστα στην πιο σκληρή εκδοχή του. Όπως αυτή έβγαινε μέσα από την απουσία επικοινωνίας και το απόλυτο κενό. Ο Μπέρκμαν που πέθανε ακριβώς την ίδια μέρα με τον Αντονιώνη, στις 30 Ιουλίου του 2007, με τη σιωπή φάνηκε να τον συναντά, αλλά με μια σημαντική διαφορά. Σε όλη την τριλογία πάντα υπήρχε μια μικρή χαραμάδα και στην περσόνα υπέρρχεται εκείνη η ιδιότυπη ένωση. Ο Μπέρκμαν βρήκε το Θεό μέσα στον άνθρωπο ή τον άνθρωπο να αποτελεί μια εκδοχή του Θεού. Και με έναν τρόπο μοναδικό ο ίδιος αποτέλεσε τον ντοκουμέντο των ταινιών του, δηλαδή την αυθεντική απόδειξη της οδυνειρής καλλιτεχνικής διαδρομής του. Δεν ήταν ένας παρατηρητής, ήταν έναν πάσχον πρόσωπο σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής πνευματικής και προσωπικά ψυχικής διαδρομής του. Ο Ντράγερ και ο Μπρεσσόν ήταν άνθρωποι του 19ου αιώνα. Πιθανώς, τους σημαντικότερους δημιουργούς στην ιστορία του κινηματογράφου ως προς την πληρότητα της καλλιτεχνικής και πνευματικής αίσθησης, στις οποίες μας έκαναν κοινωνούς. Ο Μπέργμαν, επίσης άνθρωπος του 19ου αιώνα, ως προς την πνευματική σκευή του, ενηλικιώνεται στον απόηχο της φρίκης του δευτεροπαικοσμίου πολέμου, που χαρακτηρίζει απόλυτα τον 20ο αιώνα, αμφισβητεί την πίστη του στον Θεό, την ξαναβρίσκει στον άνθρωπο και μας οδηγεί στον 21ο αιώνα μέσα από το μοντερνισμό. Και υπαυτήν την έννοια της τόσο βασανιστικής διαδρομής που επέλεξε, θέτοντας χωρίς καμία ευτοπροστασία όλα τα δεδομένα της προσωπικής του πνευματικής περιπέτειας και υπηρεσία της τέχνης του, τοποθετείται ενδεχομένως στην κορυφή των μεταφυσικών του παγκόσμιου κινηματογράφου, καθώς εντόπισε το Θεό στο σημερινό άνθρωπο του 20ου και του 21ου αιώνα. Σας ευχαριστώ. Κύριε Γιανακάη, ευχαριστούμε πολύ. Συνεχίζατε τον δρόμο που άνοιξε ο κύριος Μπακογιαννόπουλος. Είναι δύνατο αυτό. Εγώ οφείλω να πω τα καλύτερα και θα το συνεχίσω και ο κύριος Ζουμπουλάκης. Κύριε Ζουμπουλάκη, έχετε το λόγο. Ευχαριστώ κύριε Διεστέ. Εγώ θα μιλήσω για τη δεύτερη ταινία της τριλογίας, τους κοινωνούντες ή μεταλαμβάνοντες, αλλά θα κάνω και λίγες αναφορές στον καθρέφτη μου. Ήρωας της ταινίας είναι ο Θωμάς Έριξον. Πάστορας, θα πω λίγα λόγια για την ταινία, για το μύθο της, γιατί πιθανόν να μην την έχετε δει όλοι, γιατί ξέρετε και από τις τρεις ταινίες τριλογίας, αυτή που είναι λιγότερο γνωστή στην Ελλάδα είναι η δεύτερη, είναι αυτή η κοινωνούντες. Ήρωας, λοιπόν, ο Θωμάς Έριξον, πάστορας μιας μικρής επαρχαιακής συνορίας. Εξυπηρετεί ουσιαστικά δύο κοινότες, δύο χωριά, μία κοινότητα στη Μετσούντα και μία άλλη στο Φόστμας. Στο σενάριο ο Μπέρκ Μαζνόνας λέει ότι το χωριό αυτό είχε 367 ψυχές. Παρακολουθούμε τη ζωή του μία Κυριακή. Μια Κυριακή του Νοεμβρίου από τις 12 το μεσημέρι μέχρι τις 3 το απόγευμα. Αυτός είναι ο αφηγηματικός χρόνος ταινίας. Τρεις ώρες από τις 12 μέχρι τις 3, ανάμεσα σε δύο λειτουργίες. Η πρώτη που γίνεται στο ένα χωριό και η δεύτερη που γίνεται στο άλλο. Τη μέρα αυτή ο πάστορας είναι άρρωστος. Έχει γρύπη με ρήγη και πειρετό. Θα τελείσει και τις δύο λειτουργίες άρρωστος. Η ιενορία δεν διακρίνεται για τη θέρμη της πίστης της. Στην πρώτη λειτουργία, μολουνότι είναι λειτουργία με κοινωνία, επιτρέψτε μου να πω ότι στις λουθυρανικές λειτουργίες, στις πρωταστατικές, αλλά κάθε λειτουργία δεν έχει και θεία κοινωνία. Αυτή είναι λειτουργία, συνήθως μια φαρατωμίνα, που έχει και κοινωνία. Μολουνότι είναι λειτουργία με κοινωνία, έχουν προσέλθει εννιά ενορίτες. Λειτουργίες που μετέχουν μέσα στη λειτουργία, με ανέκφραστα πρόσωπα, εκτός από μια ηλικιωμένη γυναίκα, μια γριά. Πιο αδιάφοροι μάλιστα είναι αυτοί που έχουν και τη στενότερη σχέση με την ενορία, δηλαδή ο οργανίστας και αυτό που θα λέγαμε εμείς ο επίτροπος της ενορίας. Στη δεύτερη λειτουργία, όπως θα δούμε στη συνέχεια, δεν υπάρχει κανείς πιστός. Είναι φανερό πως πρόκειται για μια ενορία σε παρακμή, για ένα χριστιανισμό σε παρακμή. Τα γύρω χωριά δεν έχουν πάστορα και κανά δυο πιστοί που υπάρχουν εκεί, κατεβαίνουν σε αυτά τα δύο μέρη, που σας είπα τώρα, για να εκκλησιαστούν. Ο πάστορας, ο Θωμάς Έριξον, ζει μόνος. Εδώ και τέσσερα-πέντε χρόνια έχει πεθάνει η γυναίκα του και δεν έχει προσλάβει καν μια οικονόμο. Στην κυριακά τη λειτουργία μετέχει ο ψαράς Ιωάννας Πέρσον με τη γυναίκα του και η δασκάλα Μάρθα Λούντμπεργκ. Θα κοινωνήσουν όλοι. Μετά το τέλος της λειτουργίας όλοι, ο Ιωάννας θέλει να μιλήσει στον πάστορα αλλά διστάζει, είναι φοβισμένος, δεν τολμάνει να του μιλήσει και μιλάει η γυναίκα του για λογαριασμό του. Εδώ και λίγους μήνες, όπως ακούσατε ήδη, τον απασχολεί αιμονικά και τον συνθλύβει ψυχικά μια είδης που διάβασε την εφημερίδα ότι στην Κίνα οι άνθρωποι μεγαλώνουν μέσα στο μίσος, πεινάνε και γίνονται στρατιώτες, μαθαίνουν να πολεμούν και να μισούν. Τίποτε άλλο. Και τώρα αυτό το μίσος γίνεται ακόμα πιο επικίνδυνο καθώς ετοιμάζουν και ατομική βόμβα. Ο πάστορας δεν έχει τι να πει στον Ιωάννα για αυτό τον παραλυτικό φόβο μέσα στον οποίο ζει. Νιώθει άόπλος, δεν έχει στέρια απάντηση να του δώσει. Του λέει αντιφατικά πράγματα όπως αντιφατικά τα ζει και ο ίδιος μέσα του. Από τη μία του λέει πρέπει να έχουμε εμπιστοσύνη στο Θεό και από την άλλη του λέει ο Θεός απομακρύνεται τόσο γρήγορα. Η μόνη ουσιαστικά απάντηση που δίνει στον Ιωάννα είναι ότι παρά ταύτα πρέπει να ζήσουμε. Στην κρίσιμη όμως η ερώτηση του Ψαρά, γιατί πρέπει να ζήσουμε, δεν έχει απαντήσει τίποτε και δεν καταλαβαίνει καν την κρισιμότητα. Δεν έχει απαντήσει τίποτε και δεν καταλαβαίνει καν την κρισιμότητα που έχει αυτή η ερώτηση για τον άνθρωπο που τη ρωτάει εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή. Ο Ιωάννας πρέπει να πάει τη γυναίκα του σπίτι και να ξαναγυρίσει. Όσο που να ξαναγυρίσει η Μάρθα, η δασκάλα, η οποία αγαπάει τον Πάστορα και θέλει να γίνει γυναίκα του και να ζήσουν μαζί, τον πλησιάζει και τον αγκαλιάζει. Είναι τρυφερή μαζί του, τον ξέρει και τον ρωτάει τι του συμβαίνει. Ο Πάστορας θα της απαντήσει πως αυτό που έχει, αυτό που του συμβαίνει είναι η σιωπή του Θεού. Αυτή η κατάσταση της σιωπής του Θεού, της αποκοπής του από τον Θεό είναι αυτή που τον έκανε να απαντάει και στον Ιωάννα με φράσεις δίχως νόημα. Έχει συνείδηση ο Θωμάς, ο Πάστορας ότι δεν ανταποκρίθηκε στην αγωνία του ψαρά. Όταν ο Πάστορας ρωτάει τη Μάρθα γιατί κοινώνησε στη λειτουργία, εκείνη του απαντάει κοινώνησε επειδή η κοινωνία είναι μια αγάπη. Ένα κάλεσμα σε μια αγάπη, του έκανε ως ανταπόκριση σε αυτή την αγάπη. Η Μάρθα δεν πιστεύει στο Θεό. Βλέπετε και εκεί στην εκκλησία και κοινωνάει επειδή αγαπάει όχι το Θεό, αλλά επειδή αγαπάει τον Πάστορα. Δεν μπορεί να συμμερειστεί την αγωνία του για τη σιωπή του Θεού, διότι για τη Μάρθα ο Θεός δεν μίλησε ποτέ, διότι απλούστατα δεν υπάρχει. Άλλο θεωρεί η Μάρθα ότι είναι το πρόβλημα του Πάστορα. Δεν είναι η σιωπή του Θεού. Θεωρεί ότι το πρόβλημά του είναι ότι δεν έχει μάθει να αγαπάει. Στην επιστολή που του έχει στείλει, του γράφει ότι θεωρεί την πίστη του σκοτεινή και νευρωτική. Τούτο μεσημέριο όμως της Κυριακής, το μυαλό του Πάστορα είναι στον Ιωνά. Ο Ιωνάς έχει ανακοινήσει μέσα του κάτι δικό του, μια δική του αγωνία. Και όταν ο Ιωνάς επιστρέφει, αντί να μιλήσει εκείνος ο Ιωνάς στον Πάστορα, μιλάει αντίθετα, εξομολόγηται αντίθετα ο Πάστορας στον Ιωνά. Όση ώρα μιλάει ο Πάστορας, ο Ιωνάς δεν λέει τίποτα, τον ακούει τρομαγμένος. Η εξομολόγηση του Πάστορα στον Ιωνά είναι αποκαλυπτική. Εδώ θέλει προσοχή ένα σημείο. Ο Μπέργμαν αφήνει ανοιχτό το ζήτημα, αν η συνάντηση του Ιωνά με τον Πάστορα έγινε πράγματη. Και δεν είναι μια παρέστηση του Πάστορα λόγω του πυρετού του. Αυτό το αφήνει ανοιχτό. Ίσως γιατί δεν θέλει να φορτώσει στον Πάστορα την αιτία για την αυτοκτονία μετά του Ιωνά. Πάντα αυτό μένει ανοιχτό. Αργότερα, όταν θα μιλήσει με τη γυναίκα του Πάστορα, εκεί φαίνεται σαν άγινε πράγματη συνάντηση. Όταν παρακολουθούμε την ίδια τη συνάντηση, φαίνεται πιο πολύ ότι είναι μια παρέστηση λόγου του πυρετού. Εκείνο που έχει σημασία, όμως, είναι ότι αυτά που λέγονται σε αυτή τη συνάντηση, είτε έγινε είτε δεν έγινε, είναι απολύτως αληθινά. Όσο ο Πάστορας ετοιμάζεται να πάει να κάνει τη λειτουργία στο άλλο χωριό, στο Φρόστινας, έρχεται η είδηση ότι Ιωνάς αυτοκτόνησε. Ο Πάστορας θα πάει καθηκόντως στη χείρα του Ψαρά και καθ' εδώ έχει μια πολύ έντονη συζήτηση με τη Μάρθα, που της λέει ότι απλώς δεν την αγαπάει. Θα φτάσει στο Φρόστινας το τέλος και θα τελέσει τη θεία λειτουργία. Είπαμε πως ο κεντρικός ιεράς είναι ο Πάστορας. Αυτές οι τρεις ώρες της Κυριακής που παρακολουθούμε είναι μια επιτομή της ζωής του. Η ταινία όμως δεν έχει τίτλο ο Πάστορας ή μια μέρα από τη ζωή ενός Πάστορα ή οτιδήποτε άλλο, έχει τίτλο «Οι κοινωνούντες», «Οι μεταλαμβάνοντες». Σε μία άλλου θηρανική εκκλησία μεταλαμβάνοντες είναι όλοι οι εκκλησιαζόμενοι, όλη η εκκλησιαστική κοινότητα. Πράγματι, λοιπόν, η ταινία μας μιλάει για μια εκκλησιαστική κοινότητα. Στην ταινία δεν βλέπουμε καμία άλλη όψη της ζωής των χωριών αυτών πλέον της εκκλησιαστικής. Δεν βλέπουμε ούτε πώς δουλεύουν, τι δουλειά κάνουν, ποια είναι η ιδιωτική τους ζωή, τι γίνεται σπίτια τους, τίποτα. Βλέπουμε μόνο την εκκλησιαστική όψη της ζωής αυτών των χωριών. Και τι βλέπουμε? Βλέπουμε μια εκκλησιαστική κοινότητα σε πλήρη παρακμή. Άδειες εκκλησίες. Μια κοινότητα στην οποία έχει χαθεί εντελώς και το παραμικρότερο αίσθημα της ζωντανής παρουσίας του Θεού. Μια κοινότητα από την οποία αποσιάζει απολύτως κάθε ήχνος χαράς. Μια κοινότητα που τελικά δεν είναι κοινότητα καν, αλλά ένα άθροισμα κάποιων ξεμοναχιασμένων ατόμων. Ο οδηγός αυτής της κοινότητας, ο πάστορας Δωμάς Έριξον, είναι γιος πάστορα που έγινε πάστορας επειδή το ήθελε ο πατέρας του. Ποια είναι λοιπόν η πίστη αυτού του οδηγού, ποιος είναι ο θεός του. Πρώτον, ο θεός τον οποίου πίστεψε ο πάστορας, ήταν ένας θεός δημιούργημά του. Ένας ιδιωτικός θεός, πατρικός, αλλά ιδιωτικά πατρικός που αγαπάει όλους τους ανθρώπους, μα πιο πολύ από όλους αγαπάει τον πάστορα. Αυτό το πατρικός στον Μπέργμαν έχει αρνητική αποχρωση, δεν έχει θετική. Πατρικός με την έννοια του τυραννικού τελικά, του δεσποτικού. Το γλυπτό ενώπιον του οποίου ο πάστορας αναφωνεί, τι γελία εικόνα το βλέπετε, τι γελία εικόνα, είναι μια εικόνα του θεού πατέρα, είναι τεράστιος και έχει στην αγκαλιά του σταυρωμένο τον γιο του. Δεύτερον, ο ιδιωτικός αυτός θεός εγγυάται και ασφαλίζει τον πιστό από τον τρόμο της ζωής. Όσο τα πράγματα μένουν σε αυτή την προφυλαγμένη ιδιωτική περιοχή, όλα πάνε καλά. Όταν όμως ο κατασκευασμένος, συναρμολογημένος θεός έρχεται σε επαφή με την πραγματικότητα και την αληθινή ζωή, τότε γίνεται άσχημος, αποκρουστικός, ένας θεός αράχνη. Είναι λόγια του πάστορα, ο θεός είναι αράχνη. Την ίδια εικόνα του θεού αράχνη τη συναντάμε ποσάκοσα και στον καθρέφτη, η Κάριν που αναμείνει την έλευση του Θεού ως ένα αστραφτερό φως αγάπης και καλοσύνης, λύτρωσης που ο Θεός θα έρθει των θηρών και κλεισμένων, όταν τελικά ο Θεός εμφανίζεται, ήταν μια αράχνη, ένα αποκρουστικό ζώο γεμάτο κακία. Τρίτον, τι θα άλλαζε στη ζωή των ανθρώπων αν αυτός ο Θεός δεν υπήρχε. Τίποτε. Τα πράγματα μάλιστα θα ήταν καλύτερα, θα ήταν πιο εύκολα, πιο κατανοητά αν δεν υπήρχε αυτός ο Θεός. Ο θάνατος θα ήταν ένα φυσικό τέλος, ο παράλογος και άδικος πόνος δεν θα είχε ανάγκη να εξηγηθεί. Το μόνο που κάνει ο Θεός είναι να γεμίζει τους ανθρώπους με άγχος και ενοχές, να τους στερεί τη χαρά και την ικανότητα να χαρούν τον κόσμο αυτό που είναι ο μόνος δυνατός παράδεισος. Κάποια στιγμή στο κείμενο του σενάριου, αλλά δεν υπάρχει στην ταινία, ο πάστορας λέει ότι πρέπει να απαλλαγούμε από την πόχα του Θεού και να χαρούμε αυτόν τον κόσμο. Η πίστη του πάστορα σε αυτόν τον Θεό, σε ένα τέτοιο Θεό, είναι νεύρωση. Δεν μπορεί παρά να είναι νεύρωση. Μια αρρώστια την οποία έχει κολλήσει μικρός, από την οποία θέλει να απαλλαγεί, μα δεν μπορεί. Όπως νεύρωση είναι και η πίστη της Χιζοφρυνούς Κάριν στον καθρέφτη. Ο Θεός στην τριλογία δεν έχει τίποτε φωτεινό. Δεν υπάρχει ήχνος χαράς στην πίστη σε αυτόν τον Θεό. Είναι ένας κακός δυνάστης, από τον οποίο το καλύτερο που έχεις να κάνεις είναι να απαλλαγείς. Θα μπορούσε λοιπόν να πει κανείς ότι ο πάστορας μετά από τα όσα είπε για τη δυναστία του τυρανικού Θεού λυτρώθηκε και είναι τώρα ικανός να χαρεί τη ζωή και να δεχτεί την αγάπη της Μάρθας. Και όμως όχι. Μόλις φεύγει ο Ιωαννάς, στρέφεται στον σταυρωμένο και λέει «Είμαι ευογγητό, Θεέ μου, Θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψεις». Ο στίχος, όπως ξέρετε, είναι από τους Ψαλμούς και αποτελεί την τελευταία προσευχή του Χριστού πάνω στο σταυρό. Και το παράδοξο είναι ότι μόνο μετά από αυτή την προσευχή, την προσευχή του Χριστού, δηλαδή την τελευταία προσευχή του Χριστού, ο πάστορας αναφωνεί θριαμβικά «Τώρα είμαι ελεύθερος». Ας δούμε πώς τελειώνουν οι κοινωνούντες και πώς τελειώνει ο καθρέφτης. Ξεκινάει από τον καθρέφτη. Ο πατέρας της Κάριν, ο Ντάβιντ, ο εγωπαθής συγγραφέας, που ακόμη και η αρρώστια της κόρης του είναι γι' αυτόν απλώς ένα θέμα για μυθιστόριμα. Τρομακτικό στην ταινία αυτή. Όταν το ασθενοφόρο θα πάρει την Κάριν, θα συζητήσει επιτέλους του το μικρό γιο του, ο οποίος δεν μπορεί πια να ζήσει σε έναν κόσμο όπου ο Θεός είναι αράχνη, όπως τον είδε η αδερφή του, σε έναν κόσμο όπου όλα μπορούν, αναπάσα στιγμή, να συμβούν. Ο Μίνους ζητάει από τον πατέρα του να δώσει μια απόδειξη της ύπαρξης του Θεού. Ο πατέρας θα του πει ότι η αδιαμφισβήτητη ύπαρξη της αγάπης στον κόσμο, κάθε είδους αγάπης, από τη χαμηλότερη ως την υψηλότερη, είναι η απόδειξη για την ύπαρξη του Θεού. Ή αλλιώς, ότι αυτή η αγάπη είναι ο ίδιος ο Θεός. Αυτή η αγάπη μεταμορφωθεί την ύπαρξη του Θεού. Το ίδιος ο Θεός. Αυτή η αγάπη μεταμορφώνει, λέει ο πατέρας, τη στηρότητα σε πλούτο και την απελπισία στη ζωή. Και είναι μια χάρη, προσθέτει, είναι σαν να μου χαρίζεται η ποινή του θανάτου. Η συζήτηση προχωράει παραπέρα, ρωτάει ο Μίνους, εάν όσοιν όπως τα λες, η Κάριν θα πρέπει να είναι περιτριγυρισμένη από τον Θεό, αφού την αγαπάμε. Και ο πατέρας απαντάει, ναι. Και ο Μίνους ξαναρωτάει, αυτό όμως μπορεί να αντιβοηθήσει. Και ο πατέρας απαντάει πάλι, ναι. Στο τέλος των κοινωνούντων τώρα, ο Πάστορας είναι άρρωστος. Στην εκκλησία δεν υπάρχει κανείς, παρά μόνο η Μάρθα, η άπιστη Μάρθα. Και ο Πάστορας θα τελέσει τη λειτουργία. Γιατί από ρουτίνα, από υπαλληλική ευσυνηδεσία, μπορούσε να μην την τελέσει χωρίς να τον κατηγορήσει κανείς. Είναι άρρωστος και επιπλέον δεν έχει έρθει ψυχή από το χωριό. Θα τελέσει τη λειτουργία όπως κάνει πάντα, με πίστη, με ραγισμένη και νευρωτική πίστη, αβέβαιη, αλλά πάντως πίστη, μέσα σε μια κοινότητα παρακμασμένη και διάφορη. Στην εκκλησία όμως υπάρχει ένας άνθρωπος που ουσιαστικά προσεύχεται. Είναι η άπιστη Μάρθα. Είναι η άπιστη Μάρθα, γονατίζει και αρχίζει όσα έχει να πει με τη φράση «αν μπορούσα». Το «αν μπορούσα» είναι σαν να λέει «Θεέ μου βοήθησέ με». Τι είναι αυτό που θα θέλει να κάνει «αν μπορούσε»? Να οδηγήσει τον Πάστορα έξω από την απάθειά του και έξω από τον ψεύτικο, κατασκευασμένο, συναρμολογημένο Θεό του. Δεύτερον, να εμπιστευτούν ο ένας τον άλλον και να δείξουν τριφερότητα. Και τρίτο και κυριότερο, να μπορούσαν αυτοί οι δυο και όλοι να πιστέψουν σε μια αλήθεια. «Αν μπορούσαμε να πιστέψουμε», λέει η Μάρθα. Αυτά είναι τα τελευταία λόγια της ταινίας. Έτσι τελειώνει η ταινία «Αν μπορούσαμε να πιστέψουμε». Η Μάρθα έχει ξαναπροσευχηθεί και έχει εισακουστεί στην επιστολή που έδωσε τον Πάστορα. Του λέει ότι κάποια φορά προσευχήθηκε επειδή δεν μπορούσε να προσευχηθεί αυτός. Και τι ζήτησε στην προσευχή της? Να της δώσει ο Θεός ένα νόημα στη ζωή. Και της το έδωσε, λέει. Το νόημα είναι να ζήσει για κάποιον άνθρωπο. Και αποφάσισε να ζήσει για τον Πάστορα. «Εσύ είσαι η Αποστολή μου», του λέει. Όταν έχεις πάρει μια τέτοια απόφαση, δεν σε νοιάζουν όσες ταπεινώσεις και ανυποστείς, και η Μάρθα υφίσταται ταπεινώσεις από τον Πάστορα. Στον καθέαθι και στους κοινωνούντες υπάρχουν δύο πρόσωπα αγάπης, δύο πρόσωπα που αγαπάνε. Ο Μάρτν στον καθέαθι, δηλαδή ο σύζυγος της Κάριν, και στους κοινωνούντες εδώ η Μάρθα. Αυτοί οι δύο άνθρωποι της αγάπης δηλώνουν και οι δύο ότι δεν πιστεύουν στο Θεό. Αν ο Θεός είναι αγάπη, όπως λέει ο Ντάβιντ στον Μίνους, και όπως λέει κατά κόρον ο Πάστορας στα κήρυγματά του, είναι δυνατή αυτή η αγάπη αγάπη στον Πάστορα. Αν ο Θεός είναι αγάπη, όπως λέει ο Ντάβιντ στον Μίνους, και όπως λέει κατά κόρον ο Πάστορας στα κήρυγματά του, είναι δυνατή αυτή η αγάπη άραγε χωρίς πίση στο Θεό, χωρίς καμιά υπερφυσική αναφορά, ή μήπως η αγάπη στον άνθρωπο κάνει τελικά το Θεό περητό. Η ταινία, πιστεύω, ότι αφήνει το μεταφυσικό ερώτημα ανοιχτό. Εκείνο, όμως, το οποίο είναι απόλυτα σαφές στον καθρέφτη και στους κοινωνούντες, είναι πως το είδος και η ποιότητα της πίστης στο Θεό αποκαλύπτεται στη σχέση με τους άλλους ανθρώπους. Ο κλειστός, ερμητικός, καταθελειπτικός Πάστορας δεν μπορεί παρά να έχει μια ιδιωτική, νευρωτική πίστη στο Θεό. Καλά προσεύχεται γι' αυτόν η Μάρθα να ανοίξει λίγο η καρδιά του, να τριφερέψει, να την εμπιστευτεί, να εμπιστευτεί δηλαδή την αγάπη της. Ίσως τότε αλλάξει και η πίστη του στο Θεό και γίνει λίγο πιο φωτεινή. Το θέμα μου ήταν οι κοινωνούντες, όπως σας είπα, και έκανα και μερικές αναφορές και συσχετήσεις με τον καθρέφτη. Δεν έκανα καμία αναφορά στη σιωπή, το τρίτο μέρος της τριλωγίας, γιατί εκεί δεν υπάρχει Θεός, εκεί ο Θεός δεν σοπένει απλώς, έχει πλήρως αποσυρθεί από τη ζωή των ανθρώπων. Το τέλος του Θεού δεν γράφεται στους κοινωνούντες, γράφεται στη σιωπή, στο τρίτο μέρος της τριλωγίας. Η απουσία πάντως του Θεού από τη σιωπή δεν έκανε τον κόσμο καλύτερο, τον έκανε πολύ πιο παγερό και αληθινά εφυαλτικό. Ευχαριστώ.