1η Διάλεξη του Κώστα Γεωργουσόπουλου, στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμου Αλίμου. (ΑΝΟΙΧΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΗΜΟΥ ΑΛΙΜΟΥ, 2017)
: Καλησπέρα σας, καλωσορίσατε για μια ακόμα φορά στις διαλέξεις του Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Είναι μεγάλη μας χαρά και τιμή που έχουμε τον κύριο Γιωργουσόπουλο σήμερα, αλλά πριν να δώσουμε το λόγο στο δήμαρχο να τον καλωσορίσει και να πει δύο λογάκια, να σας θυμίσω την έκθεση που λειτουργεί στο Ιωνία σε 96 και να σας πω ότι την Παρασκευή που μας έρχεται, 6 με 9, θα έχει ξενάγηση από την κυρία Νικολένα Καλαϊτζάκη, την επιμελήτρια της έκθεσης. Καλό θα είναι όσοι δεν την έχετε δει να τη δείτε, είναι υπέροχη και η ξενάγηση της κυρίας Καλαϊτζάκη. Ευχαριστούμε. Καλησπέρα σας. Ήταν ο τόπος μου, βράχος και χώματα, ήλιος και μαύρο κρασί. Όργωνα, θέριζα και με τον Όμυρο σε τραγουδούσα, λαέ μου. Πάνω στα κύματα, νύχτες ολόκληρες, σε ονειρεύτηκα. Διάλεξα να καλωσορίσω τον απόψινό μας εξαιρετικό προσκεκλημένο, τον δάσκαλό μας, με στίχους δικούς του από το χρονικό του Γιάννη Μαρκόπουλου. Ο δίσκος στο σπίτι έγραφε στίχοι K. X. Μύρης. Το ίδιο έγραφε και στο όνομα του μεταφραστή στο σχολικό εγχειρίδιο της Αντιγόνης. Κάπως έτσι λοιπόν, μέσα από ένα καβαφικό ψευδόνυμο, η γενιά μου γνώρισε τον εξαιρετικό κύριο Κώστα Γεωργουσόπουλο, που ευχαριστούμε πάρα πολύ που είναι απόψε κοντά μας. Ο Γιώργος Μπαμπινιώτης είπε ότι ο Γεωργουσόπουλος είναι μία πολύσχυδης προσωπικότητα αναγεννησιακού τύπου. Ο τύπος του σοφού και του εμβαθύνοντος, του ανθρώπου που τα αγαπάει όλα και προσπαθεί να μπει σε όλα όσα έχουν σχέση με το πνεύμα. Ένα μυαλό που γεννάει πρωτότυπες ιδέες και καταφέρνει πάντοτε να συλλάβει τη βαθύτερη αιρουσία των πραγμάτων. Κύριε Γιώργος Μπαμπινιώτης, καλώς ήρθατε στον Άλλημο. Είναι μεγάλη μας χαρά και τιμή που σας έχουμε κοντά μας απόψε. Σας ευχαριστούμε για τα μαθήματα που θα μας παραδώσετε το επόμενο διάστημα, αλλά και για τα μαθήματα παρησίας που μας έχετε παραδώσει όλα αυτά τα χρόνια. Ένα πολύ μικρό ευχαριστώ είναι αυτά τα δύο βιβλία. Το ένα είναι με τις αρχαιότητες του Αλήμου στην περιοχή του Άνου Καλαμακίου και το δεύτερο είναι τα πρακτικά του Τρίτου Διεθνού Συμποσίου και του Θεού. Είναι τα πρακτικά του Τρίτου Διεθνού Συμποσίου και του Θουκιδίδη. Είναι ο παππούς μας ο Θουκιδίδης εδώ στον Άλλημο. Έχουμε την περηφάνεια να λέμε ότι είμαστε η πόλη του Θουκιδίδη. Αλημούσιοι όλοι, όπως και ο παππούς μας. Και είναι η δημιουργία του Θουκιδίδη το θέμα του Τρίτου Διεθνού Συμποσίου. Σας ευχαριστούμε πάρα πάρα πολύ με πολύ αγάπη αυτά από μας όλους. Εγώ ευχαριστώ πολύ. Κύριε Δήμαρχε, κυρίες και κύριοι, είμαι πάρα πολύ ευτυχής που βρίσκομαι απόψε εδώ να επικοινωνήσουμε μέσα από θέματα που άπτονται της δικής μου αρμοδιότητας που είναι συνήθως τουλάχιστον επαγγελματικά η θεατρική παιδεία, γενικότερη θεατρική παιδεία. Θα υπάρξουν τρεις συναντήσεις με διαφορετικά θέματα. Η σημερινή με δική σας επιλογή δηλαδή των συμβουλίων εδώ που έχουν την καλοσχή να με καλέσουν είναι να μιλήσουμε για τη σχέση θεάτρου και έρωτα μέσα στη διαχρονία ουσιαστικά της θεατρικής ιστορίας. Δεν είναι βέβαια ένα θέμα που μπορεί να εκπλήξει και μόνο με την αναγγελία του, δηλαδή ότι η έννοια του έρωτα είναι ένα κύριο θέμα στην παγκόσμια, όχι μόνο θεατρική, αλλά και τη λογοτεχνική και την καλλιτεχνική και τη μουσική φιλολογία, χωρίς καμιά φιβολία. Αλλά είναι ένα πολύ γόνιμο θέμα και πως άλλοστε να μην είναι, όταν ο έρωτας ουσιαστικά είναι η ουσία, όχι απλώς και μόνο της ζωής μας, του σύμπαντος. Ας θυμηθούμε ότι ακόμα και στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο έρωτας προϋπάρχει του σύμπαντος, του κόσμου. Ο έρωτας περιφερόταν μέσα στο χάος, αυτό λέει η παλιά μυθολογία, και ογγονιμοποίησε το χάος να γίνει κόσμος. Είναι λοιπόν μια θεμελιώδης έννοια του σύμπαντος και έτσι την μνεί ακόμα αυτή τη θεμελιώδη έννοια του σύμπαντος, ακόμα και στο χορικό του έρωτα, ο Σοφοκλίης στην Αντιγώνη. Είναι πάραδρος θεών μέσα στο χορικό, πάραδρος θεών, κάθεται δίπλα στους θεούς και οι θεοί ακόμα, αν θέλετε, υπόκειντο στην ερωτική επιθυμία και πολλές φορές και προκαλούσαν μεταξύ τους έρηδες εξαιτίας της διεκδίκησης του άλλου. Μιλώντας λοιπόν για τον έρωτα, μιλάμε ουσιαστικά για την ουσία της λογοτεχνίας γενικότερα και της τέχνης, θα λέει κανένας, άρα εμείς θα το εντοπίσουμε σε ένα πιο περιορισμένο, αν θέλετε, πεδίο που είναι το θέατρο. Παρ' όλα αυτά, θα μου επιτρέπει να ξεκινήσω με μια εικόνα που μπορεί να μην είναι θεατρική, αλλά ουσιαστικά κατά την ταπεινή μου γνώμη είναι, ας πούμε, η πρώτη διατύπωση, αυτό που θα ονομάζαμε boulevard στο θέατρο. Και αυτή η εικόνα του boulevard, αυτή η πρώτη σχέση ανάμεσα σε αυτό που ονομάζουμε, πώς το λένε, ερωτικό τρίγωνο, που είναι η ουσία ουσιαστικά της ερωτικής διαδικασίας και ειδικά το boulevard, αυτός, αυτή και ο άλλος, ή οι άλλοι, συμφωνεί, το τρίο το περίφημο, αυτό, αγαπή φίλη, πρώτο εμφανίστηκε στην γένεση της γραφής. Αυτός, αυτή και ο όφης. Αν θυμάστε πολύ καλά, αυτή την πρώτη ερωτική σκηνή του σύμπαντος, που περιγράφεται μέσα στην Παλαιά Διαθήκη, συμφωνεί ποιοι πρωτόπλαστοι μέσα στον παράδεισο αυτό με τον αιώνα, περιφέρονταν γυμνοί. Ως που εμφανίστηκε ο όφης, τους έδειξε το δέντρο της γνώσεως, τους προκάλεσε και τους ερέθισε να δρέψουν αυτό το καρπό και αυτομάτως διαπίστασαν ότι είναι γυμνοί. Και είπε, σας παρακαλώ κυρία μου, βάλτε κάτι επάνω σας, μερεθίζετε. Λοιπόν, μέχρι εκείνη την εποχή, μέσα στους αιώνες, αυτό το πράγμα δεν είχε γίνει συνείδηση κατά κάποιον τρόπο. Σε αυτήν την σκηνή, ξέρετε, την παραδύσσια, το αυτοσομύθος, ας το πούμε, της γραφής, δεν θέλω κανού αυτήν στην θεολογία, απλώς την χρησιμοποιούσαν κείμενο που είναι καταγωγικό στην ιστορία του πολιτισμού μας, γενικότερα, και συνέβησαν τρία σημαντικά πράγματα. Από την μια μεριά φάγανε τη γνώση και ο κόσμος μπήκε μέσα στην περιπέτεια της γνώσης. Το δεύτερο ήταν ότι ανακάλυψαν τον έρωτα και το τρίτο ήταν ότι συνειδητοποίησαν ότι είναι θνητή. Διότι η διαφορά του ανθρώπου από τα άλλα όντα του παραδείσου, μετά από αυτήν την γεύση του καρπού της γνώσης, είναι ότι ο άνθρωπος, όπως όλα τα άλλα όντα, πεθαίνει, αλλά η διαφορά από τα άλλα όντα είναι ότι ο άνθρωπος το ξέρει ότι πεθαίνει. Τα άλλα δεν το ξέρουν. Από εκεί και πέρα, ξέρετε, αρχίζει η περιπέτεια το να προσπαθήσω να αφήσω στίγμα πίσω μου, για να μπορούν να μου θυμούνται οι άλλοι. Και ένα από τα μεγάλα στίγματα που αφήνουμε πίσω μας είναι η τέχνη. Προσπαθούμε, όχι μόνο η καλλιτεχνική έκφραση, η τέχνη, οποιαδήποτε τέχνη. Ένα κείμενο, ένα αντικείμενο, ένα προϊόν της μαστοριάς, το οποίο ουσιαστικά δείχνει ότι περάσαμε από αυτόν τον κόσμο. Αφήνουμε κάτι πίσω μας. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος να δείξουμε ότι περάσαμε από αυτόν τον κόσμο και αφήσαμε κάποιο αποτύπωμα της παρουσίας μας. Ο έρωτας, λοιπόν, είναι ένας πάραδρος θεών. Γι' αυτό και ογγονιμοποιεί όλες τις ανθρώπινες σχέσεις. Αλλά το θέμα μας είναι το θέατρο και ο έρωτας. Όταν θέλουμε να μείνουμε στην ιστορία του θεάτρου, αγαπητοί φύγοι, δεν μπορούμε παρά να ξεκινήσουμε από αυτό που είναι ουσιαστικά η μεγάλη αλήθεια στην ιστορία της θεατρικής πράξης, ότι το θέατρο γεννήθηκε στην Αττική. Διορθώνω, όχι στην Ελλάδα, στην Αττική. Η Ελλάδα δεν είχε θέατρο. Στη Θήβα δεν είχαν θέατρο. Στα Μέγαρα δεν ανακάλυψαν το θέατρο. Δηλαδή, στις δυο κοντινές πόλεις της αρχαιότητας, ένα 40 χιλιόμετρα και άλλο 60 χιλιόμετρα από την Αθήνα, δεν είχαν ανακαλύψει το θέατρο. Το θέατρο ανακαλύπτει και στην Αθήνα, στην Αττική. Ήταν δημιούργημα ουσιαστικά ως έκφραση θεσμικού πολιτισμού της δημοκρατίας. Είναι το παιδί της δημοκρατίας. Είναι η αποθέωση της ουσίας της δημοκρατίας, που είναι ο διάλογος. Στην Αττική, με την πρόημη αυτή σύλληψη του δημοκρατικού ιδιόδου, της άμεσης δημοκρατίας, που την οφείλουμε σε έναν σημαντικό άνθρωπο που τον έχει ξεχάσει η παιδεία μας, τον κλεισθένει. Υπάρχει οδός κλεισθένους κάπως στο εμπορικό κέντρο της Αθήνας, αλλά καμιά φορά φοβάμαι ότι ακόμα και εκπαιδευτικοί δεν το αναγνώουν. Είναι ο άνθρωπος που συνέλαβε αυτό που λέμε δημοκρατία, άμεση δημοκρατία. Στην αρχαία Αθήνα, με τους δικούς του θεσμούς, όλοι οι πολίτες της εποχής εκείνης, οι άντρες βέβαια, ήταν αντοκρατούμενος ο πολιτισμός, ήταν υποχρεωμένοι να μετέχουν στα κοινά και να αναλαμβάνουν δημόσια θέσεις. Δια κληρώσεως γινότανε η εκλογή του ταμεία της πόλης, του εφόρου της πόλης, του πρέσβεως της πόλης. Δια της κληρώσεως και του δικαστή, ανεβαίνοντας του δικαστή. Κάθε μέρα κάποιος υπάλληλος, όταν εξέλεγε μέσα από μια ντορβά, θα λέγει γινόμαστε, του πω, σήνθαμε να δικάσεις σήμερα. Ξέρετε τι σημαίνει αυτό για την σησία του πολιτισμού. Σημαίνει ότι αυτός που σήμερα δίκαζε, αύριο κατά μια πιθανότητα μπορεί να είναι κατηγορούμενος. Τι μοιάρι ήταν κατηγορούμενος. Καταλαβαίνετε πώς δημιουργούταν τα κριτήρια. Κάθε φορά η απόφαση που έπαιρνε, δεν ήταν από αφιψηλού, από έναν άνθρωπο που απομέμει δικαιοσύνη, αλλά από έναν άνθρωπο που υφίσταται κάθε φορά και τις δύο από τις δύο συνέπειες. Δικάζει και αδικάζεται. Άρα η έννοια της επίλυκτιας ήταν η ουσία της δημοκρατίας. Η αποθέωση όμως του διαλόγου ήταν το θέατρο. Το θέατρο έγινε η αποθέωση του διαλόγου. Εκεί υπάρχουν οι συγκρούσεις ανάμεσα σε ήθη και διάνοιες. Δυστυχώς, αγαπητοί φίλοι, από το μεγάλο ορισμό του Αριστοτέη που έχουμε για το θέατρο, δηλαδή από τα συστατικά στοιχεία του θεάτρου, από τον πραγμάτων σύσταση που λέει ο Αριστοτέης, πως τι ήταν το θέατρο, ότι ήταν λέξεις, οι λέξεις, ο μύθος, πως ήταν η όρχησης, το μέλος, το ήθος και η διάνοια. Όλα τα άλλα που είπα πριν έχουν χαθεί. Ακόμα και τη λέξη που την έχουμε, τη μεταφράζομαι. Δεν έχουμε σήμερα, δεν παίζουμε στο πρωτότυπο τα αρχαί ελληνικά και καλά κάνουμε και δεν τα παίζουμε, γιατί είναι κάτι άλλο, ένας άλλος μύθος που δεν έχουμε ακόμα, πως το λένε, συνειδητοποίηση, ότι δεν μπορούμε να μιλήσουμε τα αρχαί ελληνικά. Και να έχουμε καμιά σχέση με αυτόν τον τρόπο, όταν διαβάζουμε ένα αρχαίο κείμενο σήμερα, με τον τρόπο που μιλούσαν οι αρχαίοι. Ο ήχος της αρχαίας γλώσσας έχει χαθεί για πάντα. Έχουμε μονάχα την εικόνα του. Και αυτή την εικόνα τη διαβάζουμε σήμερα ως νεοελληνικά, όπως μιλάμε τη λέξη, πως ήταν οίδος. Όπως τη διαβάζουμε τη λέξη οίδος, διαβάζουμε και τη λέξη οίδος, πως λένε σαν αρχαίο κείμενο, αλλά δεν ήταν οίδος, ήταν δίφθογος. Οι ευρωπαίοι εφεύρανε ένα σύστημα να μην κάνουν λάθη. Να μην κάνουν λάθη, λένε άνδρα μωή, έννεπε μωούζα πολλού τρόπων και δεν κάνουν λάθη. Αυτό μάθει, λέει, αφού λέει μωή, είναι ομικρογιώτα. Εμείς λέμε άνδρα μη έννεπε και κάνουμε λάθη. Τώρα αυτό το μη είναι εγγιώτα, ομικρογιώτα, υψιλονγιώτα. Υψιλονγιώτα, τι είναι. Οι ευρωπαίοι δεν κάνουν λάθη, αυτό είναι όλο το εφεύρημα. Πώς θα είναι της ερασμιακής προφοράς, δεν υπάρχει καμιά σχέση. Δεν έχει καμιά σχέση με την αρχαία γλώσσα. Άρα έχει χαθεί ο ιαρχιός ήχος της γλώσσας. Έχει χαθεί η ώψης, δεν ξέρουμε πώς ήταν, ούτε τα κοστούμια, ούτε τα σκηνικά. Δεν ξέρουμε τη μουσική των αρχαίων, δεν ξέρουμε τη χορογραφία. Το μόνο που έχουμε είναι το ήθος και η διάνοια. Δηλαδή, οι χαρακτήρες και τα ιδεολογήματα των χαρακτήρων. Είναι άλλο πράγμα να είσαι δηλός και άλλο πράγμα να είσαι σοφός. Μπορεί να είσαι σοφός δηλός. Και μπορεί να είσαι και, πώς τα λένε, θαραλαίος, πώς τα λένε αγράμματος. Αυτά τα ξέρουμε. Καταλαβαίνετε όμως τι καταπληκές συναντήσεις υπήρχαν ανάμεσα σε αυτά. Όταν ήταν στη σκηνή, παρόλο ότι ήταν τρεις οι ηθοποίοι που εμφανίζονταν στη σκηνή, καταλαβαίνετε τις ποικιλίες των σχέσεων ανάμεσά τους. Έτσι, λοιπόν, δημιουργήθηκε το θέατρο. Και η πρώτη ουσιαστικά θεματογραφία που έχει να κάνει με τον έρωτα είναι κιόλας, αν θέλετε, στο δεύτερο σωζόμενο έργο της ανθρωπότητας. Το πρώτο σωζόμενο έργο της ανθρωπότητας είναι η πέρσις του αισχύλου. Μια ανατροπή ακόμα και της γενικότερης ιστορίας του θέατου. Γιατί λέμε ότι το θέατρο γεννήθηκε από τα Διονυσιακά. Το πρώτο σωζόμενο έργο της ανθρωπότητας δεν έχει καμία σχέση με το Διονύσου. Ούτε με το Διονύσου ή με τα Διονυσιακά. Είναι ιστορικό δράμα. Μιλάει για την αυμακία της Σαλαμίνας. Ενώ γεννήθηκε το θέατρο από τα δρώμενα και από τις τελετές του ζωής, του θανάτου και της αναστάσεως του Διονύσου, το πρώτο σωζόμενο έργο που επηγάζει από αυτή τη θρησκεία είναι ιστορικό δράμα. Το δεύτερο όμως, που είναι η κέτη της του Εσχύλου, είναι πολύ επίκαιρο για εμάς σήμερα θέμα. Επίκαιρο για εμάς. Για να πω αυριανό θέμα. Γιατί το θέμα, η κέτη στα αρχιελληνικά, η κέτης είναι ο μετανάστης ή αν θέλετε ο εξόριστος, με ο οποίος ζητάει άσυλο. Τι σας λέει αυτό τίποτα. Είναι λοιπόν, αλλά είναι ερωτικό το θέμα. Είναι η πρώτη ερωτική ουσιαστικά προσέγγιση. Είναι οι πενήντα κόρες από την Αίγυπτο, που έχουν πατέρα Έλληνα, που γίνονται αντικείμενο ερωτικής, πώς ήταν έλξεις, από τα πενήντα τους πρώτα ξαδέρφια. Τα πού είναι τα πρώτα ξαδέρφια, ήταν Αιγύπτιοι. Αυτοί ήταν δαναείδες, ήταν δηλαδή από την προγιαγιά τους Έλληνες. Η προγιαγιά τους ήταν το Άργος. Βρίσκονται στην Αίγυπτο και τις ερωτεύονται οι πενήντα πρώτα τους ξαδέρφια. Παρένθεση για να ξανασυνέλθουμε πάλι, μήνυμα προς την Χρυσή Αυγή είναι αυτή. Ο Αίγυπτος, ο Δαναός και η αδερφή τους, η Λιβύη. Η Λιβύη ήταν νέγρα. Ο Αιγυπτίος, είδαμε λαψός, και ο Δαναός ήταν Έλληνας, ήταν αδέρφια. Στη μυθολογία ήταν αδέρφια. Ο Αίγυπτος, λοιπόν, έχει κάνει πενήντα γόρια, έχει κάνει πενήντα κόρες, και λιμπίστηκαν τα πρώτα ξαδέρφια τις πρώτες τους αδέρφες. Και εκείνες αρνιόντουσαν αυτόν τον αιμομιχτικό γάμο. Και αποφασίζουν με τον πατέρα τους να μπουν σε ένα πλοίο και να ξαναγυρίσουν πάλι στην πατρίδα της προιαγιάς τους, που είναι το Άργος. Και διαπλέουν το Αιγαίο πέλαγος και τους κυνηγάνε από πίσω, με άλλο πλοίο οι Αιγύπτοι, για να τις βιάσουν. Ζητάνε στο Άργος και ζητάνε άσυλο. Το άσυλο, όμως, ουσιαστικά για να βεβαιωθούν ότι είναι ουσιαστικά ακίνδυνη από οποιαδήποτε επέμβαση, πάνε και βρίσκουν άσυλο μέσα σε ένα ιερό χώρο, που ήταν μια κοινοβωμία, δηλαδή δώδεκα βωμοί. Δηλαδή κάθε εκεί είχε βωμό στους δώδεκα θεούς, όχι το Θεοδίας, την Ιερά, τον Απόλλωνα κλπ. Ένα πολύ μεγάλο εύρημα το αισχύλο, για τον αισχύλο μιλάμε, γιατί ήταν δώδεκα και οι κοπέλες του χωρού. Άρα κάθε μία έπεσε σε έναν βωμό και παρακαλούσε. Εφανίζεται ο βασιλιάς της χώρας του, ο Άργος, και ζητάει, τι ζητάτε εδώ εσείς, και του λένε θέλουμε άσυλο. Και σαν έναν σημερινός ηγέτης, όχι Ούγγρος ή Πολωνός δυστυχώς, ο οποίος πρέπει να εξετάσει ακριβώς το αίτημά τους. Και πρέπει να εξετάσει κατά πόσον έχουν αδικηθεί ή έχουν αδικήσει στη χώρα που προέρχονται. Αυτό είναι το θέμα. Αν έχουν αδικηθεί, θα τους δώσει άσυλο. Αν έχουν αδικήσει, πρέπει να κάνει έκδοση. Από τότε. Όταν βάζει τα πράγματα κάτω, ανακαλύπτει ότι στην Αίγυπτο, από την οποία προέρχονταν, η αιμομιξία ήταν θεσμός. Όλοι οι Αιγύπτοι, αυτό που ήταν Φαραώ, παντρεύονταν τις αδερφές τους. Οπότε, είναι υποχρεωμένος να τους εκδόσει ότι αυτό ήταν όμιμο που ζητούσαν τις αδέρφια. Και το πρόβλημα το έλυσε πάλι με έννοια σημερινού διεθνούς δικαίου. Οι Αιγύπτοι, από την πρεμούρα τους να μπορέσουν να κοιμηθούν τις κοπελιές, μπήκανε μέσα στην Αττική χωρίς άδεια. Παραβίαση ασύλου. Ήταν επικράτειας. Και όχι μόνο αυτό, μπήκαν και μέσα στο Ιερό Άλσος και γίνανε ιερόσιλοι. Οπότε, δίνεται δικαίωμα πια στον βασιλιά να τους κυνηγήσει για άλλο αδίκημα. Τέτοια θέματα κουβεντιάζουν στην Αθήνα το 468 π.Χ. Προσέξτε όμως, αυτό είναι νομικό θέμα έξω ό,τι μας αφορά. Δεν είναι κοίτα όμως το θέμα της τραγουδίας. Το κοίμα της τραγουδίας είναι κατεξοχήν και ρυζικά ερωτικό. Διότι κάποια στιγμή όταν πιά δικαίως ο βασιλιάς του Άργου τους δίνει το δικαίωμα της ασυλίας και τους παραχωρεί χώρο έξω από το Άργος να φτιάξουν εκεί την εγκατάστασή τους και έρχονται γυναίκες από το Άργος να τους συνοδεύσουν στα καινούργια τους καταλήματα λένε γυναίκες από το Άργος να προσευχηθούμε στους θεούς και τη λύση που εδόθη σε αυτό το θέμα και λένε οι εξ Αιγύπτου δαναείδες σε όλους εκτός από την Αφροδίτη. Και εδώ θέτει το μεγάλο πρόβλημα ο Εσχύλος. Έκαναν αγώνα, έγραψαν ολόκληρο θεατρικό έργο για να υπερασπιστώ το δικαίωμά σας να επιλέγετε με ποιον άντρα θα κοιμηθείτε και να μην είναι ούτε ο πατέρας, ούτε το έθιμο, ούτε η βία που σας υποχρεώνει να παντρευτείτε κάποιον. Δεν είχα μια ολόκληρη τραγωδία για να μπορέσω να υπερασπιστώ αυτό το καινούργιο επαναστατικό πράγμα ότι μια γυναίκα ειδικαίωμα να διαλέξει τον άνθρωπο με τον οποίο θα κάνει παιδιά. Εκείνο όμως που δεν έχετε δικαίωμα να αρνηθείτε είναι τον έρωτα. Δεν μπορείτε να αρνηθείτε την Αφροδίτη. Είναι μες στη φύση του ανθρώπου ο έρωτας και αυτό που κάνετε είναι ύβρις, το να μην δέχεστε, να προσκυνήσετε και να θυσιάσετε στη θέα της το έρωτα. Τέτοια πράγματα κουβεντιάζει η Αθήνα το 468 π.Χ. Τέτοια θέματα κουβεντιάζεται η Αθήνα. Και έτσι ξεκινάει ουσιαστικά και για το θέατρο ολόκληρο η περιπέτεια του θεάτρου και ταπτοχρόνος οι διάφορες παραλλαγές της ερωτικής σχέσης. Δεν περνάει πολύ χειρός και ο Εσχύλος μας παραδίδει ένα μεγάλο έργο. Ίσως το μεγαλύτερο κείμενο θεάτρου στην ιστορία του θεάτρου έως σήμερα. Είναι ο Ρέστι. Ο Ρέστι, όπως σε ρετώησα, είναι η πρώτη σωζόμενη και μοναδική τριλογία. Δηλαδή είναι τρεις τραγώδια. Μία μετά την άλλη που μ' αφηγούνται την ίδια ιστορία. Την ιστορία, κατά κάποιον τρόπο, της επιστροφής του Αγαμέμνονα από την Τροία, της δοροφωνίας του Αγαμέμνονα. Τη δοροφωνία εργόπετα της κλείται μίσα στον Ρέστι και τη δίκη του Ρέστι στον Άριο Πάγο. Η ουσία του πράγματος όλου βρίσκεται ακριβώς στη σχέση ανάμεσα στον Αγαμέμνονα και στην Κληταμινίστρα. Η Κληταμινίστρα επιτρέπει να σας πω, ο ρόλος της Κληταμινίστρας είναι ο σημαντικότερος και δυσκολότερος ρόλος στο παγκόσμιο θέατρο. Δεν υπάρχει πιο δύσκολος και πιο, θα λέγει, κανένας βαθής ρόλος, όσον αφορά τη διερεύνηση του ανθρώπινου ψυχισμού, ειδικά μιας γυναίκας, απ' αυτόν τον ρόλο. Ευτυχίσαμε εμείς στην Ελλάδα να το δούμε με μεγάλους τοπιούς, με την Παξινού, με την Χατζιαργή, έχουμε δει κλειάδες τέτοιες προσπάθειες, ερμηνείας, και είναι ακόμα ανεξάνδητο, αν θέλετε. Το θέμα, λοιπόν, είναι αυτή η σχέση, η κητεμίστρα, στο έργο του Εσχύλου. Είναι το τελευταία δείγμα της μητριαρχικής περιπέτειας της ανθρώπινης κοινωνίας, που σημαίνει ότι μια ολόκληρη περίοδος της ανθρωπότητας, πολύ βαθιά και πίσω από τα ιστορία, η γυναίκα ήταν το κέντρο του κόσμου, όχι ο άντρας. Η γυναίκα και το μυστήριο της γεννήσεως. Το μυστήριο της γεννήσεως ήταν το μεγάλο θαύμα για τον άνθρωπο. Είναι ένας άνθρωπος που φτιάχνει ζωντανούς ανθρώπους. Αυτό ήταν το μεγάλο, πως θα είναι θαύμα και λατρεύτη είναι. Αν πάτε στο αρχαιολογικό μουσείο, είναι γεμάτο από θεότητες, οι οποίες έχουν στεατοπηγεία, όσο τα λένε οι αρχαιολόγοι, δηλαδή πολύ μεγάλη λεκάνη γιατί γεννάδανε. Αυτές ήταν οι πρώτες θεότητες της Μεσογείου. Γυναίκες με μεγάλη κοιλιά και μεγάλη παιδεία, γιατί ήτανε ουσιαστικά πηγή ζωής. Από μια μεριά όμως έγιναν ανθρωπές, χωρίς καμιά αμφιβολία, σε ολόκληρα αυτό το τοπίο. Κάποια στιγμή άλλαξαν οι συσχετισμοί, δεν θέλω να μείνω σε αυτό, είναι μια άλλη ιστορία, και ανέβηκε ουσιαστικά και ανέλαβε, πώς να είναι, τα υγεία της κοινωνίας ο άντρας. Εκμεταλλευέμουν στο γεγονός ότι εσείς με γεννάτα, εμείς όμως αστρέφουμε. Εμείς αγιεργούμε τη γη, εμείς φυλάμε τα σύνορα, άρα και έγινε αυτή η ανατροπή που την ξέρουμε σήμερα, αυτή ζούμε ακόμα και σήμερα, για κάποιο τρόπο η αντροκρατούμενη κοινωνία, η πατριαρχική αντίγηψη για τον κόσμο. Και είναι και ένα από τα, έπτρεψε μια παρένθεση, από τα ελαττώματα, τα μεγάλα ελαττώματα του φαιμινισμού στον τόπο μας. Η προσπάθεια που κάνανε οι γυναίκες από την αρχή που έφανηκε το φαιμινιστικό κίνημα στις αρχές του 20ου αιώνα, να μοιάσουν στους άντρες. Άθος αυτό. Η γυναίκα πρέπει να είναι ισότιμη με τον άντρα, αλλά μέσα στην διαφορετικότητά της. Ισότιμη ως διαφορετικό, όχι το ίδιο. Να είναι διευθυντής όπως ο άντρας, να έχει τρακτέρ όπως η Σοβιετική Ένωση, να οδηγούν οι γυναίκες τρακτέρ και να είναι κατάκτηση αυτό, κατάλαβατε. Όχι, δεν είναι αυτή η δουλειά της. Και πέσαν στην παγίδα μεταξύ μας τώρα, στην παγίδα τη μεγάλη, που έπεσε ουσιαστικά ο κόσμος με την ακμή του καπιταλισμού. Ανάγκης για χέρια είχε η βιομηγανία, τότε έλυσε τα δεσμάτια, οι νοικοκυρές να φουν και στα εργοστάσια. Μέναν και στο νοικοκυριό, μέναν και στην κούνια του μωρού, φυλάζανε κιόλας, πηγαίνανε και στο εργοστάσιο, αυτή ήταν η γκάφα που πάθανε. Άρα λοιπόν, τα μεγάλα αυτά προβλήματα τα αντιμετωπίζει η τραγωδία. Η πρώτη μεγάλη τέχνη που αντιμετωπίζει τη σχέση αντρώς και γυναίκας μέσα από μια ποικιλία σχέσεων, πώς θα λένε, κοινωνικών, ψυχολογικών, αν θέλετε, πώς θα λένε, ταξικών. Έτσι αρχίζει η περιπέτεια, αυτό που ονομάζομαι για το θέατρο, ερωτικές ερωτικές, αυτό που ονομάζομαι για το θέατρο, ερωτικές σχέσεις, όποιες δίποτε είναι αυτές τις σχέσεις. Η σχέση της απόλυτης ερωτικής αφοσίωσης, η σχέση της μχείας, η σχέση της απάτης, η σχέση των προσχημάτων του έρωτα, του συμφέροντος, όλα αυτά περνάνε από το θέατρο. Όλα περνάνε από το θέατρο, ας τις μέρες μας. Αλλά η αρχαία είναι εκείνη που βάλανε τις βάσεις. Η Τεμνίστρα, που σας είπα είναι ο τελευταίος, ας πούμε, κρύκος, τελευταίος, ας το πούμε, επιθανάτιος ρόγχος της μητριαρχίας, είναι αυτή η οποία υπερασπίζεται ένα παιδί, την Φιγένια. Ο πατέρας της, όσος θα είναι ένας άνθρωπος, όσος είναι η δόξα και η στραταχική ράβδος, θυσιάζει την κόρη του για να μην είναι στρατζιαρχιός. Θυσιάζει ένα παιδί, ένα κοριτσάκι τριφερούλι, το καλύτερό του, όπως λέει ο Ευρυπίδης, καρπός της του γάμου τους με την Τεμνίστρα, για να κρατήσει την αρχιστρατηγία. Το θυσιάζει αυτό το παιδί, η άλλη όμως αυτό δεν το συγχωρεί με τίποτα. Και αυτός ο Ερήφης, ο κύριος, έρχεται από την Τρία ως νικητής και κουβαλάει μαζί του και την Κασσάνδρα, μια ιέρια την οποία βίαισε, ήταν παρθένος ως ιέρια, την βίαισε και την κουβαλάει μαζί του στο πλοίο και τη φέρνει στην Ελλάδα και λέει στην Κλιτεμνίστρα, κτινοδός, φροντίσσε την. Θα την έχει μέσα στο σπίτι και αυτήν. Και λέει η Κλιτεμνίστρα κάποια στιγμή είναι οι πρώτες αντιδράσεις μιας γυναίκας που νιώθει ότι χάνει το παιχνίδι του αρρωτικό, γιατί η Κλιτεμνίστρα είναι μεγάλη γυναίκα, έχει μεγάλα παιδιά. Έχει τον Ρέστι, έχει μεγάλα παιδιά, είναι πια, επιτρέψτε μου, στην Κλιμακτήριο. Έχει να χάνει το παιχνίδι και βλέπει μπροστά της στους αντίπαλους ένα κοριτσάκι που το έχει βιάσει ο άλλος. Δεν έχει τραπεί να βιάσει μια ιέρια, την κόρη του πριά μου. Και λέει κάποια στιγμή ότι εγώ θα είμαι το κύριο φαγητό και αυτή θα το προσφάει. Το breakfast ήταν η Κασσάνδρα και μετά αργότερα θα τρώμε και το κανονικό γεύμα. Αυτό λέει ομά κάποια στιγμή. Και είναι τέτοια η αντίδρασή της. Και τέτοιος ο πανικός της. Και θα το καταλάβουν περισσότερο οι κυρίες του ακροδηριού μπροστά σε αυτόν τον κίνδυνο. Ώστε να πάρει τη δύναμη να σηκώσει το τσεκούρι. Έχει το επιχείρημα της ευγένειας, αλλά ο άλλος κουβαλάει και καινούργια πάθη μαζί του και να έχει το θάρρος να κατεβάσει αυτό το τσεκούρι. Ξέρετε τι φαντασιώνεται. Μόνο οι κυρίες θα το καταλάβουν αυτό. Οι άντρες βγάλτε το πνευμαίωσες. Φαντασιώνεται ότι ο Αγαμέμνονας την ώρα που έρχεται την τριεκή και έχει κουβαλήσει μαζί του την Κασσάνδρα, της κάνει έρωτα απάνω στην πρίμη του πλοίου και όταν σηκώνονται μετά την πράξη έχουν αφήσει κάτω λακούβα. Όταν μια γυναίκα φτάσει σε αυτή τη φαντασίωση σηκώνει πέντε τσεκούρια. Δεν το λέω εγώ, ο εσχύλος τα λέει. Αυτή λοιπόν είναι η πρώτη μεγάλη ερωτική σχέση στο θέατρο, σε παγκοσμίως. Από εκεί πέρα έχουμε πάρα πολλούς τραγωδίες που έχουν αντικείμενο την ερωτική ουσιαστικά σχέση. Δεν θα μείνω σε πολλά. Θα μείνω, παρ' παράδειγμα, στην πρώτη ουσιαστικά απιστία, που στάνει σε μια τρομακτική ερωτική επιδίωξη, που είναι ουσιαστικά η φέδρα από τον υπόλοιτο του Ευρυπίδη. Είναι μια γυναίκα, η δεύτερη σύζυγος του Θησέα. Ο Θησέας έχει από τον πρώτο γάμο ένα γιο, τον υπόλοιτο, ο οποίος αυτός γιος, επειδή είναι γιος μιας υπολίτης, η οποία ήταν από τις πολεμικές γυναίκες της Ασίας, έχει πάρει την παρθενία ως κύριο, αν θέλετε, μέλημά του. Είναι παρθένος. Είναι αφιερωμένος στην παρθένα Άρταμη. Απεχθάνεται την ερωτική πράξη. Και τον ερωτεύεται η μητριά του. Τον ερωτεύεται η μητριά του και πασχίζει, φυσικά, και εκείνος την αποστρέφεται και ουσιαστικά την αποθεί. Με αποτέλεσμα εκείνη, μπροστά στην τροπή που ουσιαστικά διακίνδυνεύει, αυτοκτονεί και κάνει κάτι ανθρώπινο, δεν θέλω να κατηγορήσω καμιά γυναίκα, αφήνει ένα γράμμα πίσω της ότι αυτοκτονεί γιατί την πρόσβαλε ερωτικά ο υπόλοιπος. Όταν γυρίζει πίσω ο θησέας, βέβαια εκδικείται το γιό του, νομίζοντας ότι έχει παραβεί, ουσιαστικά, τους ειδικούς κανόνες. Όσο αποκαθίσταται, βέβαια, η αλήθεια κάνει πια αργά. Η Φέδρα έχει αυτοκτονήσει και ο υπόλοιπος έχει ουσιαστικά σκοτωθεί από μια κατάρα του πατέρα του, που την έχει αποδεχτεί και την εκτελεί ο Ποσειδώνας για χάρη του. Έτσι αρχίζει η μεγάλη περιπέτεια της ερωτικής θεατρικής, θα λέγαμε, ιστορίας. Είναι πολύ μεγάλα στιγμές της ερωτικής σχέσης αυτή. Μια άλλη σχέση με σοφό κρύευτη είναι η ερωτική σχέση ανάμεσα στη Διάνυρα και στον Ιρακλή. Η Διάνυρα ήταν ένα βασιλοπούλε της Θεσσαλίας που την διεκδικούσαν πάρα πολύ. Και για να μπορέσει ο πατέρας της να την δώσει σε εκείνον που θα ήταν ο ικανότερος, κάνει διαγωνισμό, ένα είδος γκιώστρας, θα λέγαμε, στο Μασαίωνα. Εμφανίζεται ως διεκδικητής στο Θεό σας, είναι καταπληκός ο μύθος αυτός, ο ποταμός Αχελώος. Έρχεται ο ποταμός Αχελώος ο οποίος μάλιστα έχει την ικανότητα να μεταμορφώνεται κάθε τόσο σε άοντα και κάνει επιδείξεις διάφορες και τότε τον αντιμετωπίζει ο Ιρακής και τον δολοφωνεί τον Αχελώο. Και τη διεκδικεί και την παντρεύεται. Έχουμε την πρώτη εκδήλωση ουσιαστικά ερωτικής ζήλιας, στην πρώτη κιόλας μέρας του γάμου. Όταν προσπαθεί να περάσει τον Εύβυνο ποταμό, ο Εύβυνος ποταμός είναι αυτός που μας τρυφοδοτεί, μας ρίχνει νερό στο Μαραθών, αυτός είναι ο Εύβυνος, ποταμός περνάει έξω το Αγρύνιο, πρέπει να περάσουν απέναντι για να πάνε στις χώρες του Ιρακλή, ο Ιρακλής ήταν έποτε φθιότιδα, πατριώτης μου, λαμνιώτης, λοιπόν, για να περάσουν απέναντι έπρεπε να περάσουν το ποτάμι και για να μην βραχεί η νύφη που ήταν κοριτσάκι κλπ. Υπήρχε ένας τέρας ουσιαστικά, το τέρας με την καλή σημασία της λέξης, δηλαδή έξω από την φύση, ένας Κένταμπρος, ο Νέσος, ο οποίος ήταν μισός άλογο, μισός άνθρωπος και αυτός έκανε τον περατάρι, έβαλε πάνω στην πλάτη του και περνούσε το ποτάμι τους ανθρώπους απέναντι. Πήρε και την νύφη, θα την περάει απέναντι, ο Ιρακλής δεν είχε πρόβλημα, κολύμπησε και πέρασε, αλλά την ώρα που περνάγε ο Νέσος την κόρη έτσι απέναντι, που λέγας και στο χωριό μου, ξάμοσε. Κάπως τάχα τυχαία άρχισε να χαϊδολογάει. Έβαλε τις φωνές η νύφη, το πήρε χαμπάρι ο Οδυσσέας, όπως ήταν ο Ιρακλής και τον σκότωσε τον Ιρνιέσο. Εκείνος πεθαίνοντας όμως είπε στην θυάνειρα, μάζεψε το αίμα μου, βάλτωσε ένα μπουκαλάκι μέσα γιατί είναι σωτήριο. Κάθε φορά που θα σε απατά ή θα πάρει κίνδυνο, θα φύγει από τον κρεβάτι σου ο Ιρακλής, πως θα βάφεις ένα χιτόνα από αυτό και θα επεστρέφει πάλι στην κλίνη. Την πάτει το κοριτσάκι που να φανταστεί του άλλος δεν είναι δυνατόν να τον έχει σκοτώσει ο Ιρακλής και αυτό στην Αθήνα σωθεί. Το πήρε έτσι όταν ο Ιρακλής κάνει αθλήματα διάφορα και βρίσκεται στην Εύβοια και στέλνει απέναντι εκεί που είναι η Αταλάντη σήμερα, εκεί ήταν, στέλνει ένα κοριτσάκι 12-13 ετών που είχε καταστρέψει την πόλη του, είχε σκοτώσει τον πατέρα του και όλους τους κατοίκους της πόλεως για να την αποκτήσει και τη στέλνει απέναντι στη διάνοιρα να την περιπείθει ως αερομένη. Την πήρε πανικός πάλι στη διάνοιρα και θυμήθηκε το αίμα, θυμήθηκε το πως θα είναι το αίμα του Κεντάβρου. Βάφει αμέσως έναν χειτόνα και τον στέλνει εκεί και φυσικά ο χειτόνας αυτός όταν τον φορά ο Ιρακτής ξεκολλάει μαζί με τις σάρκες του και έρχεται στην πόλη ουρλιάζοντας από πόνους και καταριόμενος στη γυναίκα του, η οποία το έκανε περισσότερο για την αγάπη του, δεν ήξερε, ήταν απάτη. Και κάποια στιγμή βρίσκεται πάνω στην Ήτη και εκεί ουσιαστικά τον λυτρώνει μέσα τους πόνους ο γνωστός φιλοκτήτης, του οποίου δίνει και τα όπλα, του δίνει τα όπλα του, του περίφημου πως ένα θάνατο τόξο του ο Ιρακτής και του λέει κάψε με για να λυτρωθώ. Και φορτώνει άλλες ευθύνες μετά στο φιλοκτήτης μια άλλη ιστορία αυτή. Βέβαια ευρωτικές. Θέλω να πω ότι αυτά όλα τα μοτίβα που τα βρίσκουμε σήμερα στον Παγκόσμιο Θέατρο, γι' αυτό λέγεται θέατρο, λέγεται κινηματογράφος, λέγεται τηλεόραση, δεν είναι τίποτα άλλο παρά ουσιαστικές παραλλαγές αυτών των θεμάτων. Δεν υπάρχουν άλλα θέματα. Η απάτη, η μηχία, ο παράνομος έρωτας, το ερωτικό τρίγωνο. Αυτά είναι τα μεγάλα μεγάλα προβλήματα πως ήταν της ερωτικής περιπέτειας που το θέατρο αν θέλετε επεξεργάζεται και φυσικά με παραλλαγές και με ευφυείς πολλές φορές λύσεις, αναλόγω με τα μεγάλα τάλαντα των ποιητών που ασχολήθηκαν με αυτά. Δεν πρόκειται να εξαντήσω το θέμα απλώς θα κάνω μια περιοδία μες στο Παγκόσμιο Θέατρο και θα πάω στους μεγάλους ποιητές του θεάτρου. Αφήστε τους αρχαίους. Σέξπιρ. Θυμηθείτε πόσα μοτίβα του Σέξπιρ έχουμε πάνω σε αυτές τις παραλλαγές. Θυμηθείτε τον έρωτα του Άμλετ προς την οφειλία. Θυμηθείτε όχι το μίσος, την απογοήτευση και την τραγική, αν θέλετε, περιπέτεια του Άμλετ όταν δεν μπορεί να συγχωρήσει στη μάνα του ότι την ίδια μέρα που γινόταν το μνημώσιμο του πατέρα του έχει παντρευτεί το θείο του, τον αδερφό του πατέρα του. Και είναι το καταπληκτικό πράγμα. Είναι δυνατόν τέτοια πρεμούρα ερωτική. Δεν πρόλαβαν να φάνε το γεύμα της παρηγοριάς και να το κάνουν γαμήλιο γεύμα. Δεν πρόλαβε να λιώσουν τα παπούτσια που πήγε στην Κηδεία και τα φορά σε νύφια. Είναι αυτή η σχέση του γιου με μάνας που είναι καταπληκτική. Και φυσικά από τα μεριά η απάτη που στείνει το παλάτι εις βάρος του χρησιμοποιώντας ως δόλωμα την καημένη την αθώα πως θα είναι οφειλία, χωρίς να το ξέρει χωρίς να το θεεί και νιώθει ότι τον προδίδει το μοναδικό πλάσμα μέσα στο παράδειγμα που αγαπούσε. Να τα μεγάλα θέματα του θέατρου. Από εκεί πέρα πως θα είναι ο θέλος. Ο θέλος και πως θα είναι η δυσδαιμόνα. Ένα από τα μεγάλα θέματα του θέατρου που μας αφορά επίσης σήμερα. Μας αφορά ο θέλος. Ήταν εκμάλλωτος πολέμου. Ήταν από την Αίγυπτο. Δεν ήταν, πως να λένε, νέγρος. Ήταν άραβας. Ήταν με λαψός. Εκεί ζούσε μέσα στις καλύβες που είχαν ποσιαστικά οι άνθρωποι της υπέθρου. Η μητέρα του ήταν σε μια τέτοια, πως να λένε, έναν οικισμό. Σε μια ναυμαχία που έγινε συναιλήθη εκμάλλοντας. Εκμάλλοντας τον μεγάλο εμπορικού στόλου της Βενετιάς. Ανακάλυψαν όμως ότι αυτός δεν είναι αρρώς. Είχε τρομακτικά προσώματα. Καταλάβαινε τους καιρούς, μυριζόταν τους ανέμους κτλ. Και σιγά σιγά τον ανέδειξαν και τον κάνανε ένα βαρχό του, πως το λένε, της βενετικής δημοκρατίας. Δηλαδή τον μεταμόρφωσαν. Του βάλαν στολές, του βάλαν λιλιά, του βάλαν παράσιμα, του βάλαν πράγματα και αυτός κάποια στιγμή, μέσα σε αυτή ακριβώς την καινούργια ζωή, που την εκμεταλλευόταν, όπως συμβαίνει πάντα με αυτά τα κράτη, που εκμεταλλευόταν τα μεγάλα ταλέντα, οι λέγονται πυρνικοί επιστήμονες, που βρίσκονται όλοι στο Χάρβαρτ, από το αυτό γινόταν. Του μάζεψαν από όλες τις απεικείες που είχαν τα ταλέντα και τα εκμεταλλεύονταν. Κάποιοι στιγμή τον φωνάζανε στα σπίτια όμως, γιατί είχαν και ασύμφέροντα όλοι εκεί, οι έμποροι μεγάοι, εμπορική δημοκρατία ήταν η Βενετιά. Εμπορική δημοκρατία. Ψηφίζανε ανάλογα με το κεφάλαιο που διέθεταν. Ο πιο πλούσιος ήταν ο Δόγης. Άμα έχανε αυτό στην περιουσία του ή την έχανε, γινόταν άλλος που ήταν πιο πλούσιος. Ήταν δημοκρατία κεφαλεούχων, ας το πούμε έτσι. Τον φωνάζανε στα σπίτια λοιπόν, γιατί είχε συμφέροντα. Και κάποια στιγμή τον φωνάχνει ένας στο σπίτι, που είχε ένα κοριτσάκι δίπλα, 12-13 ετών. Και αυτός λέει ιστορίες από την Αφρική, ιστορίες από τη μάνα του, ιστορίες με θηρία, με βιοντάρια και το κορυκί γοητεύτηκε. Την έκλεψε. Μέγα έγκλημα. Σε χρειαζόμαστε για ναύαρχο, δεν θα μπαίνεις και στα κρεβάτια μας. Αυτό ήταν λάθος εμποριαστικά επιλογής. Δεν θα μπαίνεις και στα κρεβάτια μας. Σε χρειαζόμαστε για ναύαρχο και όσο χρειάζεσαι για ναύαρχο θα υπάρχεις. Δεν μπαίνεις και στα κρεβάτια μας, δεν θα παντρεύεσαι και δεν θα μπιάζεις τις κόρες μας, δεν θα μπαίνεις μες στη δομή της κοινωνίας μας. Αυτό θα το πληρώσεις. Και αυτό το πράγμα το αναλαμβάνει ο Ιάγος. Ο Ιάγος εκπροσωπεί τη δημοκρατία, εισαγωγικά έτσι, την εμπορική δημοκρατία και παρέβει τους κανόνες. Ο θέλος παρέβει τους κανόνες μιας κοινωνίας που του χρειαζόταν ως εργαλείο, ουσιαστικά, ως ένα γρανάζι σε μια μηχανή. Αυτά τα πώς τα αντιμετωπίζει κατά έναν τρόπο εκπληκτικό όσο έχει. Αυτός ο άνθρωπος φέρνει κοντά μαζί του, φέρνει κοντά του ένα άλλο ήθος. Όταν κάποια στιγμή σκοτώνει, πνίγει της δαιμόνα γιατί νομίζει ότι τον απατά. Γιατί έχει φτιάξει ένα ολόκληρο σύστημα που τον εμπλέκει ο Ιάγος. Λένε όλοι αυτοί «Μα είναι δυνατό». Ωραία τον απάτησε, δεν μπορούσε να την βρατήσει να πάρει μια άλλη. Αυτή είναι η αντίληψη πως θα είναι τον Βενετσιάνο. Σκοτώνεις την γυναίκα σου. Αυτός όμως δεν σκότωσε τη γυναίκα του, την Βενετσιάνα. Σκότωσε αυτά που είχε μάθει στο χωριό του στην Αίγυπτο εκεί. Δεν μπορεί η λιονταρίνα να πάει με άλλο λιοντάρι. Είναι μονογαμικό. Αυτό έτσι είχε μάθει. Εκεί δεν μπορείς να επιλέξεις και να κάνεις περιοδεία στα κρεβάτια. Αυτό απαγορεύεται μέσα στη φύση της ούγκλας που μεγάλωσε. Για αυτό ακριβώς και δεν μπορεί να συμβιβαστεί σε αυτήν την κοινωνία και γίνεται αυτός σαν μια θύμα. Βεβαίως, την σκοτώνει, διότι είναι έξω από τη δική του λογική αυτό που έκανε. Δεν ξεφεύγει από το κρεβάτι. Είναι αιώνια δεμένη. Αυτή είναι η αντίληψή του. Το ίδιο γίνεται και με άλλα έργα του Shakespeare. Εκεί που έχει ενδιαφέρον πάντα στο Shakespeare είναι οι κωμοδίες του. Θυμίζω, γιατί το ξεχνάμε συνήθως, όπως παίζουμε σήμερα εκ των πραγμάτων, ότι όλα τα έργα του Shakespeare είναι γραμμένα για ανδρικό θείας. Όλους τους ρόλους του Shakespeare το παίζουν άντρες. Γι' αυτό και όλα τα σισπηρικά έργα και κωμοδίες και τραγωδίες δεν έχουν μέσες ηλικίες γυναικών. Είναι οι κοριτσάκια ή μεγάλες γυναίκες. Τις μεγάλες γυναίκες τις παίζαν οι γέροι ηθοποιοί. Τα κοριτσάκια τα παίζαν ευνούχοι άντρες. Καστράτι, όπως ονομάζονται. Έχουν μια ολόκληρη φιλολογία στη μουσική με μουσική καστράτων που έχουν γυναικία, φωνή, αγωράκια, τα οποία ευνουχίζαν από ότι μόλις ήταν στις χοροδίες της εκκλησίας και έπρεπε ότι έχουν φωνή καλή, τα ευνουχίζαν πριν γίνουν έφηβοι και κρατούσαν τη φωνή που είχαν. Γκρίματα βεβαίως στην εποχή εκείνη. Αυτοί παίζαν τις οφυλίες, αυτοί παίζαν τις δυσδαιμόνες, κοριτσάκια, δεκαπέντε, κασχρονό, όλα αυτά. Εκεί λοιπόν κάποια στιγμή επειδή υπήρχε αυτή η δυσχέρη, αυτό το θηρίο ο Σέξπιρ, προσπάθησε ουσιαστικά να ξεφεύγει από αυτή την παγίδα. Γι' αυτό έχουμε παράδειγμα, τους χάρην, ας πούμε στη 12η νύχτα, την βιόλα, ένα κορίτσι, το οποίο είναι αβαγή. Και κάποιες μην βρίσκετε σε μια ακτή άγνωστη, κάπου στην Λύρια, τη σημερινή Αλβανία, ας το πούμε, στην παραλία και φυσικά πώς να επιβιώσει σε μια εποχή τέτοια ένα κορίτσι εκεί. Δίνεται άνδρας. Είναι όμως ένα αγόρι που παίζει τη βιόλα που δίνεται άνδρας. Το καταλαβαίνω να πω, παίζουν αυτό το παιχνίδι πια. Έτσι, υπάρχουν πάρα πολλά έργα στο έργο του Σέξπιρ, όπου οι γυναίκες που παίζουν από άνδρες δίνονται ανδρικά, οπότε κάποια στιγμή υπάρχει μεγαλύτερη φυσικότητα στην έκφραση, γιατί αλλιώς είναι λίγα και παράτερο. Λοιπόν, αυτά ήταν πολύ ενδιαφέροντα πράγματα, αλλά ταυτόχρονος, καταλαβαίνετε, ένας νεαρός άνδρας που υπέζει μια γυναίκα που γίνεται άνδρας, μπορεί να ερωτευτεί μια άλλη γυναίκα. Αυτό γίνεται στο έργο, που είναι ερωτευμένη με έναν άντρα που είναι γυναίκα. Και το αντίστροφο, μια γυναίκα που ερωτεύεται έναν άντρα γιατί είναι εντυμένος άντρας. Είναι τα πλητικές ισχέσεις που φτάνουν σχεδόν να είναι σκανδαλώδεις όσον αφορά αν αρχούς να το επεξεργαζόμαστε αυτό κάποια στιγμή. Ο δούκας, πραγματικά, στην δωδέκατη νύχτα είναι ερωτευμένος κατά κάποιο τρόπο με το αγόρι που έχει ως ταχυδρόμο να πηγαίνει στο σπίτι. Ήταν και της μόδας την εποχή εκείνη αυτή η έρωτες. Όλα τα πήματα, όσοι έχεις πει, τα σονέτα του είναι γραμμένα για άντρας. Για ερωτικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Μια άλλη εποχή, άλλα ήθη, αλλά δεν πρόκειται να τα σχολιάσω αυτό. Αλλά καταλαβαίνετε αυτό στο θέατρο τι μεγάλο παιχνίδι είναι αυτό που θα γάμε διαφιλετικότητας κατά κάποιο τρόπο. Πριν ακόμα εμφανιστεί ο Φρόιδ, πριν εμφανιστούν οι μεγάλοι σημερινοί ψυχίατροι ψυχαναλιτές και πριν εμφανιστεί και ο Άντλερ, ο οποίος μίλησε ότι μέσα μας έχουμε και αρσενικό και θηλυκό στοιχείο. Τι επικρατεί κάθε φορά ανάμεσα σε αυτά. Άλλωστε επικρατεί το θηλυκό, άλλη το αρσενικό, αλλά του ισορροπούν. Αυτά τα πράγματα όλα τα βρήκε ο Σέξπιρ μέσα από την υποκριτική, χωρίς να είναι ψυχίατρος, βέβαια, κατά κάποιο τρόπο. Εξάλλου, το τι κατά κάποιο τρόπο, πώς το λένε, είπαν αυτοί με το ένστικτό τους είναι αδιανόητο. Θυμίζω ότι έχουμε ένα ολόκληρο, πώς το λένε, ψυχιατρικό φαινόμενο, που το ονομάζουμε παραμονώς χάρη, πώς το λένε, αυτό που ονομάζεται ιδιπόδιο. Το ιδιπόδιο ο Φρόιβ το συνέλαβε μέσα από μία φράση από τον ιδίποδα Τίραν, μία φράση. Κάποια στιγμή που αγωνιά ο ιδίποδας μήπως να μην πάει στην κόρη, να μην κοιμηθεί με τη μαμά του που του είχε πει, πώς το λένε, η δελφή, ενώ η μαμά του είναι στη Θήβα, δεν το ξέρει, λοιπόν, του λέει, πώς είναι η Οκάστη, δεν τα παρατάς αυτά. Ούτε ένα παιδί δεν είναι που να μην έχει αγόρι, που να μην έχει ονειρευτεί ότι κοιμάται με τη μάνα του. Αυτό είναι στο Σοφοκλή και ο Σοφοκλής δεν είχε διαβάσει Φρόιβ. Κάποια φράση το λέει αυτό στους ηθοποιούς, σου λέω, προσέξτε, ο Σοφοκλής δεν είχε διαβάσει Φρόιβ, ο Φρόιχε διαβάσει ο Σοφοκλής. Έχουμε, λοιπόν, τέτοιο είδος καταπληκτικές καταθέσεις των μεγάλων ποιητών, για κάποιο τρόπο. Οι μεγάλες εξάρσεις, όσον αφορά την ερωτική σχέση, επανείστηκαν ιδίως όταν επεκράτησε το μεγάλο αισθητικό κίνημα του ρωμαντισμού. Ο ρωμαντισμός ήταν ένα κίνημα αισθητικό, το οποίο βασίστηκε επάνω στην έννοια του απόλυτου πάθος. Εξάλλου, ήταν η εποχή αυτή των μεγάλων παθών, που βρισκόταν σε έξαρση την εποχή εκείνη, αυτά οδήγησαν και στη Μεγάλη Επανάσταση, τη Γαλλική Επανάσταση κλπ. Και ήταν η εποχή που ανακάλυψαν οι Ευρωπαίοι τις ρίζες τους. Ο ρωμαντισμός είναι αποτέλεσμα του, επιτρέψε μου, όχι με την τρέχουσα ηλίθια σημασία, του εθνικισμού. Μέχρι την εποχή εκείνη, βουσιαστικά κυρίαρχο ρόλο στην εξουσία έπαιζε ο Πάπας. Ο Πάπας, όταν έκανε σταυροφορίες, δεν υπήρχαν. Πήγαν να ακολουθήσουν γαλλικά, αγγλικά, ιταλικά, κατά τη σημαία του Πάπας, πήγαιναν για την Ουρουσαλία. Κάποια στιγμή, όμως, ανακάλυψαν αυτοί οι άνθρωποι, μέσα από την εμπειρία τους και θημερινή, ότι είχαν άλλη γλώσσα, άλλα έθιμα, άλλους μύθους. Τι σχέση είχαν οι μύθοι της Ιταλίας με τους γερμανικούς μύθους. Τι σχέση είχαν οι μύθοι του Βορρά, όπως θα λένε και τον Βίκινξ, με τους μύθους της Γαλλίας, τους μύθους του λαϊκούς. Οπότε άρχισαν να συγκεντρώνονται τέτοια υλικά και ο καθένας δημιουργούσε, συγκροτούσε την εθνότητα. Δηλαδή, ξαναανακάλυπταν πάλι, όπως και αν φαίνεται περίεργο, τον ορισμό του Ηρόδοτου. Ο Ηρόδοτος, ο πρώτος ιστορικός στην ιστορία του πολιτισμού, είναι ο πρώτος που έδωσε τον ορισμό, ουσιαστικά, της εθνότητας. Το ένα έθνος πρέπει να έχει αυτά τα γνωρίσματα, να είναι το ομέμον, το ομόγλωσον, το ομόθρησκον και το ομότροπον. Ήδιο αίμα, ίδια θρησκεία, ίδια γλώσσα, ίδια ήθη και έθιμα. Ο ίδιος προσθεθεί και πέμπτο, κοινή ιστορία, κοινή αγώνας. Και δεν είναι τυχαίο, αυτή τη σύλληψη την έκανε μετά τους Περσικούς αγώνες, όπου πια ένας ολόκληρος λαός υπερασπίστηκε τις αξίες του απέναντι σε έναν άλλο λαό, όπως ήταν οι Πέρσες, με άλλες αξίες. Σήμερα οι Αμερικάνοι του τελευταίου αυτό έχουν, ούτε ομόθρυσκο έχουν, ούτε ομέμο έχουν, ούτε ομόγλος. Οι Εβραίοι μιλάνε εβραϊκά, οι Έλληνες, οι Ελληνικές στα σπίτια τους, έχουν μια κοινή γλώσσα για να εμπορεύονται, συμφωνεί. Αλλά έχουν κοινή ιστορία, δεν μπορεί να το αμφισβητήσει κανένας. Και εμφύλιο πόλεμο έχουν και τούτο και τα λοιπά για να φτιάξουν την οντότητά τους. Δεν έχουν κανένα από τα, ούτε ομότροπο. Έχετε δει κατά καιρούς εβραϊκούς γάμους στον κοινηματογράφο, ελληνικούς γάμους, ο ελληνικός γάμος και τα λοιπά, κανένα από τα. Κανένας έχει τα δικά του ήθη. Αλλά έχουνε κοινούς αγώνας, χωρίς καμία εμφωλία και κοινό νόμισμα. Αυτή λοιπόν ο αγώνας δημιουργούσε πάρα πολλά καινούργια πάθη, γιατί άρχισε να υπάρχουν διαφοροποίησεις. Ο γερμανικός ήθος, η γερμανική κουλτούρα, η γερμανική γλώσσα, η γαλλική γλώσσα, η γαλλική θρησκεία, οι πρωτεστάντες από μια μεριά, καθολικοί από την άλλη, η Ορθοδοξία στην Ατολή, όλα αυτά που δημιουργούσανε ουσιαστικά πάθη. Αυτό δημιούργησε και το ρομαντισμό στην τέχνη, όχι μοναχά. Υπάρχει ο ρομαντισμός στην ιστορία. Υπάρχει ο ρομαντισμός στην ιστορία, δηλαδή υπάρχουν ιστορικά γεγονότα της εποχής αυτής που έχουν αυτή την ορμή, εσωτερική ορμή. Εξάλλου, όλο το κίνημα αυτό, ανομάστηκε πως θα είναι θύαλα και ορμή. Έτσι, στουρ με ντουρ, γερμανικά. Είναι ορμή από μια μεριά εσωτερική και δύναμη από την άλλη μεριά. Αυτό ήταν το σύνθημα της εποχής εκείνης. Πως θα είναι ορμή προς τα μπροστά. Αυτό δημιούργησε καινούργια λογοτεχνία. Από μια μεριά μεγάλη μουσική, τη μεγάλη ρομαντική μουσική, ανάμεσα στην οποία βέβαια ήταν μεγάλες συμφωνίες των Πετώβεων. Έτσι. Και από την άλλη μεριά, καινούργιες ποιητικές συλλείψεις, καινούργιες βοσιαστικά ζωγραφικές. Θυμηθείτε τα έργα του de la Croix, με σφαγές, με πράγματα τέτοια, που ήταν έντονα τα πάθη και έντονες οι εντυπώσεις τις οποίες είχαν. Μέσα σε αυτό το κλίμα του και το θέατρο, πήρα μια τέτοιο είδους, θα λέει, κανένας επιθετική, θα λέει, αντίληψη. Και φυσικά και ο έρωτας. Οι έρωτας είναι παθιασμένοι, οι έρωτας, που στάνουν σε ακρότητες. Κυριαρχεί για πολλά χρόνια, έως τις αρχές του 20ου αιώνα, δεν υπήρχε θεατρικό έργο που να μην τέλειωνε με αυτοκτονία. Ο καημένος ο Τσέχοφ έφαγε ένα αγώνα ολούκληρο. Το γλάροχο είναι το πρώτο του έργο, αυτοκτονείο Κώστια. Στον Θείο Βάνια γίνεται απόπυρα αυτοκτονίας του Θείου Βάνια. Κοίτα πως πάει φθήνων. Στις τρεις αδερφές υπάρχει μια μονομαχία και εκτελείται ο Δούσεν Μπαρ κάποια μεριά. Γλιτώνει και δεν έχει αυτοκτονία ο Βυσσινόκυπος. Δεν πεθάνει κανένας πια στο Βυσσινόκυπο. Θέλω να πω ότι είναι αγώνα ολούκληρη να απαλλαγγούν από ένα ουσιαστικά μοτίβο, το οποίο ήταν ταυτόσιμο με το πάθος της εποχής. Λοιπόν, το ίδιο συμβαίνει και με τα μεγάλα κείμενα φυσικά του 19ου αιώνα. Ή αυτός λέει ούτε, πώς το λένε, θυμηθείτε τον Φάουστ και την περιπέτεια της Μαργαρίτας, η οποία εκτελείται γιατί έχει κάνει έναν όθο παιδί το οποίο έχει πνίξει. Επειδή είναι έναν όθο το έπνιξε και καταδικάζεται στους θάνατον, διότι ακριβώς έγινε παιδοκτόνος. Έτσι είναι το θέμα όλο. Όμως αυτό το θηρίο που λέγονταν, πώς θα είναι γκέτε, έκανε μια τρομακτική, θέλεγαν, προσπάθεια να συλλάβει τη σύγκρουση των δυο κόσμων. Δηλαδή αυτή η μέρα για αυτό που παρέλαβε η Ευρώπη, που ήταν ο ελληνικός κλασικός τρόπος, ο νηφάλιος, ο ισορροπημένος, κλασικός τρόπος, όπου δεν υπάρχει βία, υπάρχουν όμως βίαιες και άλλα. Ποτέ βίαια στη σκηνή, κανένα έργο της αρχαίας τραγωδίας δεν έχει στις δολοφονίες επί σκηνής. Υπάρχουν συγκρούσεις, αλλά υπάρχει ένας ορθολογικός τρόπος να τελειώσει τα πράγματα. Είναι απόλυτη εκείνη ορθολογική αντίληψη του ελληνικού πνεύματος, ότι όλα λύνονται κάτω από την οπτική του ορθού λόγου. Είναι λοιπόν αυτό που κληρονόμησε η Ευρώπη και το ιδανικό, ας πούμε, του ρομαντισμού, το οποίο είναι γεμάτο πάθη και γεμάτο ακρότητες και προσπαθεί αυτά να τα συγκαιράσει. Αυτό γίνεται σε ένα έργο που μας είναι άγνωστο στην Ελλάδα, όχι άγνωστο στην Ελλάδα, αλλά και στη Γερμανία δεν παίζεται συχνά, το δεύτερο μέρος του Φάουστ. Το πρώτο μέρος που παίζουμε, που είναι το θέμα του Φάουστ με τη Μαργαρίτα και τα λοιπά, είναι αυτό που γίνει και οπέρα και τα λοιπά και το παίζουμε συχνά. Το δεύτερο μέρος του Φάουστ. Έχουμε μια καταπληκτική ευρηματική που γίνεται. Έχει μια ολόκληρη περίοδο που έχει γράψει μια τραγωδία στη φόρμα και στην ήθος και στη γλώσσα του αρχαίου δράματος. Μέσα στη τραγωδία. Και λέει τα Ελένη. Η Ελένη του Φάουστ και είναι η Ελένη γνωστή μας. Έχει γράψει μια τραγωδία που έχει πρόλογο, έχει χορικά, έχει επεισόδια όπως είναι γραμμένα, τα ευρυπεί διά έργα. Εκεί λοιπόν παντρεύει την Ελένη με το Φάουστ. Δηλαδή παντρεύεται το κλασικό ελληνικό πνεύμα με το ρωμαντικό πνεύμα. Και για έναν παιδί, το παιδί αυτό λέγεται εφορίον και προσέξτε την εντιμότινα του παιχάλου διανοούμενου. Δε φτουράει. Πεθαίνει το παιδί αυτό. Αυτό στείλει το μήνυμα στην κυρία Μέρκελ. Καταλαβαίνετε τι εννοώ. Είναι δυο διαφορετικοί κόσμοι. Δεν είπα ότι είναι συγκαλείτος από τον άλλον. Δυο διαφορετικοί κόσμοι, τελείως. Μούτε μας καταλαβαίνουν, ούτε τους καταλαβαίνουν. Αυτοί βλέπουν τα Σάββατα που έχουν γεμίσει ταβέρνες και λένε εδώ που τρώνε τα λεφτά. Και δεν καταλαβαίνουν ότι ο Έλληνας έχει ένα πιάτο και το σπάει στο γάμο της κόρης του. Ένα παιδί το έχω. Δεν μπορώ να το καταλάβω αυτός ο Γερμανός. Δεν είναι δυνατό. Απλώς το τοκίσεις. Δεν αστιεύομαι. Αγαπητοί φίλοι. Αν μπορείτε να τα δείτε μέσα στα θεατικά έργα που τυκλοφορούν τα ευρωπαϊκά, θα τα δείτε αυτά που δεν έχουν σχέση με εμάς. Δεν έχουν σχέση με τον Καμπανέλη. Δεν έχουν σχέση με τον Μάτες ή τους δικούς τους μεγάλους σύγχρονους. Δεν μπορούν να μας καταλάβουν ούτε μέσα τους καταλαβαίνουμε. Το ιδανικό είναι ως προδεστάτη. Το ιδανικό ως πρότυπο ηθικής είναι ο δούλος του Ευαγγελίου που του έδωσε ένα δινάριο αφεντικό όταν έφυγε και όταν γύρισε τους έστρεψε πέντε. Τα είχε τοκίσει. Αυτό είναι το ιδανικό. Και εμείς εδώ γιορτάζουμε μεγάλη Δευτέρα, μεγάλη Τρίτη, μεγάλη Τετρά, την πόρνη, το ληστή, τον προδότη μαθητή. Αυτούς δεν τραμπουδάμε στην Εκκλησία. Ακόμα και ο μαθητής τρεις φορές τον αγνήθηκε. Μου πεις δεν υπάρχει στο δικό της Ευαγγελίου, δεν εξέρεται αυτός. Δεν τραγουδιέται στην Εκκλησία. Δεν τραγουδιέται στην Εκκλησία. Είναι τελείως άλλοι κόσμοι. Και αυτό αποτυπώνεται στη μεγάλη τους δραματουργία. Και στην Καθολική ιδιαιτέρως όμως το πρόβλημα είναι στην Πότα Στατική. Και εκεί έχουμε μεγάλους συγγραφείς που αντιμετωπίζουν τελείως διαφορετικά το ερωτικό πρόβλημα που μας αφορά. Θυμηθείτε πραγματικά πώς αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα ο Μέγας ίψεν. Ποια είναι δηλαδή ο τρόπος με το οποίο ουσιαστικά προσεγγίζει μια μεγάλη πρόσωπα, ένα μεγάλο χαρακτήρα όπως είναι η Ενταγκάμπλερ. Δεν έχει καμία σχέση με... Είναι μια γυναίκα η οποία φτάνει στην αυτοκτονία. Γιατί ουσιαστικά δεν μπορεί να ανεχθεί. Δεν μπορεί να ανεχθεί με τίποτα ουσιαστικά ούτε καν τη μητρότητα. Δεν μπορεί να ανεχθεί τη μητρότητα. Την νιώθει ως εισβολή μέσα στην ύπαρξή της, το καταλαβαίνετε. Είναι έγκυος τα ευαυτοκτονία η Ενταγκάμπλερ. Δεν μπορεί να ανεχθεί γιατί είχε μεγαλώσει ως αμαζόνα. Ο μπαμπάς της την έβαζε στο άλογο απάνω και τρέχανε μαζί στον κάμπο. Είναι αυτό που έλεγε κάποιος πολύ μεγάλος Έλληνας, πολύ ενδιαφέρον Έλληνας ποιητής, ο οποίος όμως έγινε διασημότερος για τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις. Ήταν ο Κώστας Οράνις, ο οποίος έγραψε καταπιακές εντυπώσεις πως ήταν ταξιδιωτικές και έχει γράψει το εξής καταπληκτικό. Λέει, οι βόρειες γυναίκες είναι και λίγο πολύ άντρες. Οι Έλληνες άντρες είναι λίγο πολύ γυναίκες. Όσον αφορά τις ευαισθησίες ανοούμε. Δεν μιλάμε για σεξουαλικές διαστροφές. Και πάντων υπάρχει μια πιο είδος αντρικής συμπεριφοράς, στιβαρής. Οι Έλληνες είναι πιο ευαίσθητοι. Θυμηθείτε τα έργα του Καμπανέλη. Θυμηθείτε τους Ιαμβλίτων θαυμάτων γιατί ουσιαστικά αυτοκτονεί ως τέλειος. Όποιος είναι απατεώνισκος, είναι τούτο, δανείζεται τούτο κτλ. Είναι φιλότιμος. Κάποια στιγμή να τον πιάνουμε να είναι αυτό, δεν μπορεί να ανεχθεί να τον θεωρούν. Είναι να έχει ένα είδος ευαισθησίες που δεν τον έχουν. Αυτό το μικτό σύστημα έρημα που είναι η ελληνική αντίληψη. Και είναι καλό να τελειώσουμε ουσιαστικά με τέτοια, πώς λένε, με ελληνικά θεατρικά έργα σε σχέση με το ερωτικό στοιχείο. Υπάρχει ένα πολύ μεγάλο έργο, για μένα από τα σημαντικότερα με τα πολέμα κι έργα του θεάτρου μας, που είναι η εξορία του Παύλου Μάτεση. Παρένθεση απλώς παράπονο. Πέθανε ο Μάτεσης. Πέθανε πρόσφατο ο Μουρσελάς. Και πέθανε και η Λούλα Αναγνωστάκη. Και δεν κρύωσε το αυτί το εθνικό θεάτρο. Δεν αναγγέλθηκε σε κανέναν από αυτούς ένα έργο. Το τελευταίο έργο που παίζεται αυτή τη στιγμή στο ΡΕΚΙΣ, έχει κεντρικό σκηνικό, ένα μπιντέ, όπου κάποιες γυναίκες γυμνές αγίφονται με κακά. Εσείς πληρώνετε. Όλοι εμείς πληρώνουμε αυτά τα έξοδα. Λοιπόν, τι λέει ο Μάτες στην ιστορία. Είναι ένα έργο μεταπολεμικό, μετεμφυλιακό έργο. Μια γυναίκα η οποία βρέθηκε, με τον τρόπο που βρέθηκαν οι περισσότεροι Έλληνες μέσα στον εμφύλιο, στο Αντάρτικο, δεν ήταν αυτός που βρέθηκαν εκεί, παντρέφηκε έναν Αντάρτη, ο Αντάρτης σκοτώθηκε, κάθεσε κάποια μάχη και της άφησε πίσω ένα παιδί. Και μετά βρέθηκε η εξωρία. Όπως οι περισσότεροι την ΕΕ χωρίς να είναι μαρξίστες, χωρίς να ξέρουν μαρξισμό και χωρίς να ξέρουν ποιος ήταν ο Λένιν. Ο χωριάτης ήταν από τον Καρπενίση και κάποια στιγμή βρέθηκε στα βουνά. Αυτό έγινε. Το λέω αυτό γιατί δεν ήταν συνειδητή από αγωνίστρια. Βρέθηκε όμως στην περιπέτεια εκεί και χμπαζί και το παιδί. Το παιδί μεγάλωσε μέσα στην εξωρία και αργότερα, για να το προστατεύσει από το να μπει στην πολιτική, να μπλεχτεί με όλα αυτά τα πράγματα και να έχει την ίδια μοίρα, το έχει κάνει μαμόθρευτο. Το έχει κάνει μαμόθρευτο τελείως. Σχεδόν κυκλοφορεί με ένα ζεμπηλάκι, πηγαίνει στο σχολείο, το έχει ετοιμάσει το φαγητό του και τα λοιπά είναι τελείως μαμόθρευτο. Μην πάει το μυαλό σε σεξουαλική διαστροφή, όχι, αλλά είναι μαμόθρευτο. Είναι μαμάκιας, τελείως μαμάκιας, για να μην του ξεφύγει και μπλεχτεί με τα πράγματα. Όμως πίσω της υπάρχει μια αντίληψη για τα πράγματα αλλιώς. Και κάποιος να είναι εκεί που είναι κάπου, έχει ένα σπίτι απάνω στο βουνό, έχει και ένα δωμάτιο που τον νικιάζει και εμφανίζεται ένα πολύ ωραίο αγόρι, ένα πολύ ωραίο όμορφο αγόρι κλπ, φοιτητής του πολιτεχνίου. Και της ζητάει στο σπίτι, λέει, παιδάκι μου, δεν έχουμε τον απόπατο, τον έχουμε απέξω, εσύ σε βλέπω καλοβαλμένο παιδί. Όχι, μου λέει, εγώ θέλω αυτό. Και τον νικιάζει. Επειδή ακριβώς της έχει λείψει, ας πούμε, ένας άντρας στο σπίτι και έχει φκάνει μαμόθρευτο, αρχίζει να του φτιάχνει κουλουράκια, να του φτιάχνει φαγητά. Και τέλεια, το αρέσει αυτός το αδράκι που έρχεται, διότι είναι και σπουδαίος φοιτητής. Και έχω φτιάξει μια καταπληκτική σχέση, μιας, ας πούμε, θετής, μητέρας, ας το πούμε, ως που κάποια στιγμή μέσα από τη συγκυρία του έργου ανακαλύπτει ότι αυτό το παιδί είναι ο γιος του βασανιστή της στην εξωρία. Ένας χωροφύλακας και επειδή σκέπτεται ότι αυτός ο άνθρωπος, αυτός το κτίνος που τους είχε συμπεριφέρει, να δούμε πώς στην εξωρία με αυτόν τον τρόπο, έχει κάνει ένα καταπληκτικό παιδί. Τίμιο, μεγάλο αυτό, λατρεύει τα γράμματα, αγωνιστής, με νέες ιδέες ή τα λοιπά, είπε πώς μπορεί να τον εκδικηθώ αυτόν. Μόνο αν το σκοτώσει το παιδί του και το δηλητηριάζει, του δίνει μια πίτα δηλητηριασμένη και το σκοτώσει απλώς για να του κάνει τη μεγάλη πληγή, ότι ό,τι πολυτιμότερο είχε, το χασάς. Αυτό δεν είναι εύκολο να το δικαιολογείς και ανάς θεατρικά. Παράλογο, γι' αυτό υπάρχει ένας μονόλογος, αραπτή Φίλιππ, αυτό το μονόλογο θα τον έβαζα κάποια στιγμή, να είναι κοινός μονόλογος στη μεγάλη μας εκπαίδευση, δηλαδή θα όριμα παιδιά. Έχει ένα μονόλογο που εξυζεί γιατί το έκανε αυτό. Πάλι θα απευθυνθώ στην ευαισθησία των κυριών του ακουρατήριου, περισσότερο, εμείς οι άντρες δεν τα πολύκαταλαβαίνουμε αυτά. Λέει, λοιπόν, ότι εκεί που ήταν στην εξωρία, κάποια στιγμή εμφανίστηκε αυτό το οκτίνος και είπε, μπείτε στη γραμμή όλες, πάμε στην παραγία. Τους έβαλε στη γραμμή και πήγαν στη παραγία. Γυναίκες 80 χρονών, 60 χρονών, 50 χρονών και κουρίτσια 18, 19 χρονών κτλ. Μέσα στην ταλαιπωρία της εποχής, μέσα στη βρώμα και τα λοιπά, μέσα στις σκηνές που κοιμόντουσαν, άπλυτες. Και φτάνουν στην παραλία και λέει, εγδυθείτε όλες. Λεβείτε, τίτσιδες! Τί να το ανοίχε, μαστίγιο στα χέρια του η πιστόλη και γδύνονται όλες. Και τότε αυτός ανοίγει το φερμουάρτο και βγάλει έξω την περιουσία του. Και μετά λέει, δεν αξίζεται τίποτα, ας το διάβα, φύγετε. Δεν έκανε τίποτα, απλώς και μόνο έτσι έκανε στην προσβολή. Δεν αξίζεται, δεν έχετε, δεν αξίζεται ούτε γι' αυτό. Και λέει αυτή, ναι αλλά εγώ είστε από τόσα χρόνια, ερημιάς, έρημου κρεβατιού, ταλαιπωρίες για ένα δευτερόλεπτο. Το χλυπίστηκα και αυτό δεν το συγχώρεσε ποτέ στον εαυτό της. Έτσι φτάνει στο φόνο. Είναι πολύ μεγάλο κείμενο από τη Βίλη, πολύ μεγάλο κείμενο. Έχουμε τέτοια κείμενα στην Ελλάδα, αβοήθητα δυστυχώς από το κράτος. Αυτά έπρεπε να έχουν μεταφραστεί στο εξωτερικό. Δεν είναι καλύτερη η πολύ σημαντική βέβαια Ιρλανδή συγγραφή που παίζεται και τα χώρος στην Ελλάδα. Μια μικρή χώρα είναι Ιρλανδή όπως και η δική μας και έχουμε γεμίση με Ιρλανδή συγγραφής. Αξιόλογους. Γιατί μην απαιχούν δηλαδή στην Ιρλανδία και τα ελληνικά έργα. Ή στην Ουγγαρία ή στη Ρουμανία που δεν έχει θέατρο καν. Και δεν γίνεται μια τέτοια προσπάθεια να τα μεταφράσουμε στα ελληνικά. Άφραστα, στις σκένες λόσια σε δυο-τρεις από αυτές για να μπορούν να παιχτούν στο εξωτερικό. Δεν γίνεται εξωτερικό. Τα περισσότερα έργα που παίζονται στη στιγμή Ιρλανδών, Γάλλων, Ουγγρων, Πολωνών γίνονται με επιδότηση του Επ. εξωτερικών της χώρας σας. Το ξέρετε? Με επιδότηση. Με επιδότηση ή μετάφραση. Δηλαδή ένα μέρος για να αντιμετωπιστεί του κόστος να μπορεί ένας Έλληνας να μπορεί να το ανεβάσει. Δεν έχουμε τέτοια ανάλογη πολιτική σε αυτόν τον τόπο. Τα αρχαία μας όλη ώρα έχουν ταξιδέψει εδώ πάνε έρχονται και τα λοιπά. Έχουμε και σύγχρονο πολιτισμό όμως. Και μιλάω για το ελληνικό περισσότερο πολιτισμό, τον θεατρικό πολιτισμό που μας αφορούσε απόψε. Και φυσικά το θέμα του έρωτα, που ήταν, ας το πούμε, αν θέλετε, η προσπάθεια κεντρικής σήμερα στόχευσης, είναι παγκόσμιο θέμα, δεν είναι καινούριο. Έχουμε και ειδικά θέματα που μπορούν να μην τα καταλάβουν οι ξένοι. Πιθανόν, σχεδόν, σχεδόν τα ίθη μας, τα ίθη μας κάποιες ιδιοτυπίες που έχουμε ως λαός, μπορούν να μην το καταλάβουν, μην περάσουν κάτω. Όπως δεν περνάνε και μερικά από τα καθολικά έργα. Πόσα χρόνια είχαμε να δούμε ουσιαστικά ισπάνους συγγραφείς, που έχουν μια έντονη καθολικότητα, έναν καθολικό ήθος, που δεν το καταλαβαίνουμε εμείς. Ο μεγαλύτερος συγγραφής ολό πέντε Βέγγα, έγραψε 1.500 έργα. Έχουμε πληθεί στην Ελλάδα τα τελευταία 150 χρόνια τρία. Τρία έργα του ολό πέντε Βέγγα έχουν πληθεί, έγραψε 1.500. Διότι έχει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που έχουν σχέση με το ήθος τους. Αυτό το καταλαβαίνω. Το ερωτικό θέμα, το οποίο είναι παγκόσμιο θέμα, μπορεί ουσιαστικά να γίνει γέφυρα ανάμεσα στους λαούς και να καταλαβαίνουμε και την ιδιαιτερότητα, βέβαια, των ερωτικούς στοιχείων, στον καθολικό κόσμο, στον ορθόδοξο κόσμο, στον πρωτεστατικό κόσμο και, αν θέλετε, και στον μπουδιστικό κόσμο. Γιατί όχι. Μας αφορά να δούμε πώς πλησιάζουν αυτό το μεγάλο ανθρώπινο υπαρξιακό πρόβλημα, ουσιαστικά η μεγάλη λαϊ της ανθρωπότητας, μέσα από τη μεγάλη της λογοτεχνία. Δεν ήταν σκοπός μου, όπως σας είπα, για να τελειώσω αυτό το θέμα. Δεν τελειώνει με τίποτα. Είναι ένα τεράστιο πρόβλημα. Έτσι, να μείνεις λίγο στον... Ο Στρυντμπεργς, άλλος μεγάλος συγγραφέας, που είναι κύριο θέμα, ουσιαστικά, της σχέσης ανάμεσα στο ζεύγος. Όποιος και να είναι αυτό, είναι νόμιμο ή παράνομο στο ζεύγος, ο πατέρας. Τα άλλα του μεγάλα κείμενα, τα οποία πάντα έχουν να κάνουν με τη σχέση φιλικού και αρσενικού, σαν δυο διαφορετικοί κόσμοι, οι οποίοι συγκρούονται μέσα βέβαια κυρίως και διά της ερωτικής διάβολου, χωρίς καμία αφιβολία. Δεν μιλάμε για τα συμφέροντα που μπορούν να υπάρχουν. Αυτά, κάποια φορά, είναι δευτερεύοντα στοιχεία που ξεκινάνε από την ερωτική συγκρούση. Και έχουμε πάρα πολλά σημαντικά τέτοια. Ο Πίντερ στην Προδοσία έχει ένα τέτοιο, ας πούμε, ουσιαστικά, το οποίο παρακολουθεί. Και, μάλιστα, στην Προδοσία κάνει κάτι καταπληκτικό αυτός ο Μέγας, ο συγγραφέας του αιώνα μας, Μέγας συγγραφέας, χωρίς καμία αφιβολία. Κανεί, λέω, μια τέτοια, αρχίζει το έργο από το τέλος. Έχει οκτώ εικόνες και αρχίζει από το τέλος και πάει προς την αρχή. Δεν ξεκινάει από τώρα η σχέση αυτών των τριών. Έχει τη διάλυση και φτάνει προς τα πίσω πώς έγινε η επαφή. Πως, κάποια στιγμή, ο άντρας που πίνε στο σπίτι, που ασιαστικά τα έφυγε και ξέμισε με τη σύζυγο του φίλου του. Και πάμε προς τα πίσω και βλέπουμε μία άλλη διαδρομή, μία άλλος τρόπο, όπου κάθε φορά πως φθύνει, αρχίζουμε από τη φθορά για να φτάσουμε στο έτειο. Είναι μια μεγάλη, πρώτα απ' όλα, φιλοσοφική κίνηση, η οποία όμως δεν είναι ένα φιλοσόφιμα. Το έργο είναι θεατρικό κείμενο και μεγάλο κείμενο, μάλιστα. Απλώς θα ακολουθεί μία άλλου είδους συλλογιστική. Αυτά, λοιπόν, είχα έτσι να καταθέσω απόψε. Δεν τελειώνει αυτό το θέμα ποτέ. Και επειδή ακριβώς ξέρω ότι υπάρχει συνήθεια και πολύ καλή είναι να υπάρχει μίας διάλογος ανάμεσά μας, θα σας δώσω αυτήν την ευκαιρία, αν θέλετε να μιλήσουμε. Οπότε θα μπορεί πιθανόν να κάνω και κάποιες άλλες μνήξεις πάνω σε αυτά τα φαινόμενα, αν έχω με τις ερωτήσεις ή... Παρακαλώ. Πώς, πώς. Είναι όσο συχνά του Εσχύλου τα έργα όσο τον Μεμπρυπίδη και του Σοχοκλή στο ελληνικό ρεφερδόνιο. Υπάρχει στάθια... Κοιτάξτε να δείτε. Δεν πειράζει, ακούγονται. Ανεβαίνουν, δεν μπορώ να το πω. Η Ορέστια έχει ανέβει κάτι καιρός. Οι Πέρσες και πρόσφατα ανέβηκαν. Εκείνο που δεν μπαίνεται πολύ συχνά είναι η Επτά Επιθύβας, το οποίο είναι και ένα πολύ μοντερνικό έλογο. Δεν μας αφορά με το θέμα τους. Είναι ένα μοντερνικό θέμα, πολύ μεγάλο, δηλαδή πρωτοπορεί και σε αυτό αυτός ο Εσχύλος. Είναι το μοναδικό έργο στην ιστορία, εκτός από σύγχρονα έργα του, του Μπέκετ πιθανόν, το οποίο ο ήρωας είναι μόνος του στη σκηνή, αντίπαλο, όχι τον εαυτό του. Δεν έχει απέναντι, ούτε άλλο ιδεολόγημα, ούτε άλλο ήθος. Είναι ο Εταιοκλής που υπερασπίζεται την Θήβα, που πολιορκείται από τον αδερφό του και από τους αργίους, απέξω. Και είναι ο τρόπος με τον οποίο ένας ηγέτης ξεκινάει, πώς το λένε, με την αυτοί ότι θα υπερασπιστεί την πατρίδα του, θα υπερασπιστεί το χώρο κτλ. Στην αρχή είναι πολύ αυστηρός με τις γυναίκες που ρουλιάζουν, φωνάζουν κτλ. Τις καλμάρ, για να μην δημιουργηθεί η τοπάθια στους πολεμιστές που πολεμάνε κτλ. Και σιγά σιγά όσο προχωράει το πράγμα και φτάνουν κάποια στιγμή να γίνει μονομαχία μεταξύ των ηγετών, για να μην, πώς το λένε, εξοδεύονται κορμιά, να μονομαχίσουν οι ηγεμόνες, οι ηγέτες. Και επειδή έχει επτά πύλες η Θήβα, είναι επτά η Λουχαγή που τη φυλάνε και άλλοι επτά που επιτίθενται. Και πάνε να μονομαχίσουν μεταξύ τους. Αλλά στην εβδόμη πύλη είναι ο Ετεπλής απέναντι στον Πολινίκη. Και το δίλημά του είναι ότι πρέπει να μονομαχίσουμε τον αδερφό του. Και υπάρχει κατάρα του ιδίπαδα που λέει ότι θα αλληλοσκοτωθείται, ένα το μεγάλο δίλημα. Να φύγει, να φορέσει, πώς ήταν και να φύγει από την εξουσία, να πάει στο καφενείο που θα λέγαμε σήμερα, να του λένε τι έγινε ρε γιατί έφυγες από τον αγώνα ή να τολμήσει και να πέσει. Και είναι η πρώτη φορά που όταν αρχίζει να αρματώνει και αποφασίζει να αντιμετωπίσει τον αδερφό του και φοράει τα άρματα, όταν παίρνει στα χέρια του και το σπαθί, τότε γίνεται σχεδόν και υβριστής. Λέει, δεν υπάρχει Θεός. Οπότε έχει υπογράφει αυτό στην καταδίκη. Δηλαδή, ύβρισε, οπότε υπάρχει αίτιο για να πέσει στη μάχη. Υπάρχει αφορμή, ώστε ο Θεός ουσιαστικά να δικαιωθεί για τους ανθρώπους οι οποίοι ξεπερνάνε το μέτρο. Μεγάλα κείμενα. Αλλά δεν είναι, επειδή ακριβώς είναι ένας ρόλος, το ίδιο γίνεται και με τις ικέτιδες. Που σας έλεγα πριν, οι ικέτιδες έχουν το εξής παράδοξο. Δεν έχουν πρωταγωνιστεί. Ο μπαμπάς τους, ο Δαναός, δεν είναι πώς είναι πρόσωπο τραγικό, ούτε ο βασιλιάς του Άργου που παίρνει αποφάσεις. Δεν έχουν δηλήματα, δεν έχουν προβλήματα, δεν έχουν τραγικότητα κλπ. Είναι δύο ηγέτες. Οπότε, ποιος είναι το τραγικό πρόσωπο στο έργο? Ο χορός. Ο χορός έχει κάνει την Ήβρυ, ο χορός δέχεται αργότερα την συνδρομή της Αφροδίτης, ο χορός είναι αυτός που κάνει. Ε, δεν βρίσκονται εύκολα ηθοποιοί να παίξουν αυτόν τον ρόλο. Αν έβασε κάποια στιγμή αυτό το πράγμα ο Σολωμός και αργότερο ο Ευαγγελάτος, δεχτήκαν οι μεγάλες πρωταγωνίσεις να παίξουν στον χορό. Υπάρχουν οι αργύροι να παίξουν στον χορό. Υπάρχουν οι πορυφαίες του χορού για να δώσουν κύρο στο έργο. Αλλά συνήθως δεν υπάρχει. Το ίδιο συμβαίνει και με το έργο με τη Διάνυρα και τον Ηρακλή. Το πρώτο μέρος είναι οι πρωταγωνίστρα οι Διάνυρα και πεθαίνει στη μέση του έργου. Και μετά εμφανίζεται πληγωμένος ο Ηρακλής και τελειώνει το έργο. Οπότε, όλοι είναι πρωταγωνίστρες, θα μείνω εγώ να πάρω αυτό στο χεροκρότημα. Φεύγει στη μέση του έργου. Και δεν παίζεται εύκολα οι τραχίνιες, τραχίνιες έτσι λέγεται το έργο, δεν παίζεται εύκολα. Και είναι καταπληκτικός το ρόλο στη Διάνυρα. Αλλά στη μέση του έργου εξαφανίζεται, φεύγει. Για να μη σας πω, είναι άλλα θέματα τεχνικά αυτά, ότι αυτός που έπαιζε ο ηθοποιός στη Διάνυρα παίζει και τον Ηρακλή. Βεβαίως. Βέβαιος, υπάρχουν κατά ποια τέτοια πράγματα που αγγίζουν πια την βαθιά ψυχολογία του ανθρώπου. Αυτός που παίζει τον Μπενθέα στις Βάκχες παίζει και τη μάνα του, την Αγάβη, στο τέλος. Που έχει στα χέρια της τον διαμελησμένο γιώτης. Ο ίδιος το ποιος. Γιατί ήταν τρεις ηθοποιοί που παίζαν όλους τους ρόλους. Για αυτό φεύγανε σε όλη τη νόα που φεύγανε κάποιοι στιγμές, με ποράγανε άλλη μάσκα και βγαίνανε άλλο ρόλο μετά. Και τα καταπληκτικά πράγματα αυτά για τους τεχνίτες αυτής της εποχής. Μεγάλοι τεχνίτες. Μεγάλοι τεχνίτες. Κανένας από αυτούς όμως, έτσι αν θέλετε, για την πληροφορία, δεν ήταν Αθηναίος. Δεν υπήρχε Αθηναίος υποκριτής. Δεν το θεωρούσαν πολύ αξιόλογο επάγγελμα οι Αθηναίοι. Ήταν από την Αίγινα, από την Ρόδο, ξέρω με τη βιογραφία τους, είχαν πολλών με τη βιογραφία. Δεν υπάρχει ο κανένας υποκριτής Αθηναίος. Υπάρχει ένα καταπληκτικό λεξικό, το οποίο είναι Έγινας και σπουμαντικού πανεπιστημιακού του Στεφανίου, που λέγεται λεξικό περί τον διόνιση των τεχνητών. Έχουν όλες τις ονόματα ανθρώπων που ήταν ηθοποιοί, που ήταν χορευτές, που ήταν μουσικοί, που έχουν σχίσει με το θέατρο και γίνει λεξικό τεράστιο, 700 ζελίδων λεξικό. Κανένας Αθηναίος. Δεν το κατάδεχαν, το θεωρούσαν... Αντιθέτως όμως, και αυτό που μπορεί να το μιλήσουμε είναι εκτός πιθάνων θέματος, η χορή του αρχαίου δράματος ήταν από εφίβους γνήσιους Αθηναίους πολίτες. Οι χοροί ήταν ανδρικοί βέβαια, από αγόρια πεζόντσαν και οι γυναίκες του έργου, δεν είπαν άνδρες, εγγυναίκες, αυτοί παίζανε το σχορός των γυναικών, σχορός των ανδρών, των γερόντων, αίθλοι Αθηναίοι γνήσιοι πολίτες, τι σημαίνει αυτό, και ο πατέρας και η μάνα Αθηναίοι. Δηλαδή ο Θεμιστοχλής δεν θα μπορούσε να επιλέγει για χορό, γιατί η μάνα του ήταν αντιθράκη. Γιατί, γιατί ήταν ο μασάζων, ανάμεσα στους αμαρτωλούς της κοινής και στο κοινό, ο χορός εκπροσωπούσε την πόλη, εκπροσωπούσε το ορθό μέτρο, το ήθος της πόλης. Αυτοί λέγανε αυτό είναι κακό, αυτό είναι τούτο, πως τόλμησες, γιατί το έκανες, το έκανα να πω, αυτή στη μέση. Αυτοί έπρεπε να εκπροσωπούν την πόλη και αυτοί ήταν Αθηναίοι πολίτες, όχι όμως ηθοποιοί. Έχουμε ανέκδοτα με αυτούς, ήταν και μερικές βεντέτες επ' αυτούς, τίφλα να έχει κάλας. Επήρχε ένας πόλος που ήταν από την Αίγινα, ο οποίος απαιτούσε κάθε φορά διάφορα πράγματα. Μια φορά που ήταν να παίξει η Λέκτρα, ζήτησε να του φέρουνε από την Αίγινα τη Λύκηθο με την τέφρα του πατέρα του, να την έχει στα χέρια για να θρηνήσει φυσικά τον Πόστα Νουμαντό, δηλαδή ουσιαστικά ένας πλήρης Νατουραλισμός που θα τον ζήλευαν οι σύγχρονοι Νατουραλιστές, να έχει μπροστά του ένα λόγο να είναι συγγενημένος. Σκεφτείτε μοναχαδί και ότι έπαιζε και με μάσκα, που σημαίνει συγκίνηση πρέπει να ήταν εσωτερική και όχι τόσο να φαίνεται στα μάτια. Από την άλλη μία φορά είπε στον Προάγωνα, ο Προάγωνας ήταν η πρασκόφερας της σημερινής. Δίναν παραδείγματα από το έργο, έλεγε έναν αγγελιοφόρο, μια αναγνώριση, ένα χορικό, για να δικαιολογούνε τη χορηγία. Μήπως ο χορηγός στην πλούσια σχέση δεν έχει δώσει τα ελευθεία που χρειαζόταν ή να μην ρεζιλευτεί η πόλη με φτινιάρικα πράγματα. Και όταν έγινε ο Προάγωνας και μίλησαν όλοι παραόντες, και σήμερα που γίνεται πώς ήταν η πρασκόφερας, πριν τι σκέφτηκαν να κάνουν, ποιος είναι ο σκόπος και λοιπά, είπε αυτός, εγώ δεν θα παίξω αύριο, αν δεν μου καταβάλετε σήμερα, ένα τάλαντον χρυσού, 44 ζωκάδες ήταν το τάλαντο. Με τρία τάλαντα χρυσού είχε κάνει τους περσικούς αγώνες ο θεμιστοποίης. Βέβαια από τότε μέχρι την εποχή που μιλάει αυτός, είχε πληθωριστεί το νομισμά, αλλά ήταν τεράστιο ποσό. Και τα πήραν, διότι ποτέ δεν αναβλήθηκαν οι αγώνες οι δραματικοί, ούτε στο Μεγάλο Λιμό, όταν διέπεσε ο Μεγάλος Λιμός και πέθαναν το 1 τρίτον των Αθηναίων πολιτών, παίχτηκαν τα Μεγάλα Διονύσια και κάτι άλλο. Ήταν ανοιχτές οι πύλες, μέσα στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, ανοιχτές οι πύλες, αν θέλεναν να έρθουν Πελοποννήσοι, Σπαρτιάτες να δουν παραστάσεις. Παρακαλώ. Το θέατρο σαν μορφή τέχνης έχει εξέλιξη τώρα ή βλέπουμε τα παλιά έργα και σιγά σιγά χάνεται αυτή η μορφή και αντικαθίσταται ξέρω εγώ από τον κινηματογράφο. Όχι, εγώ δεν νομίζω ότι εύκολα θα πεθάνει το θέατρο και καινούργια πράγματα γίνονται. Κοιτάξτε να δείτε, υπάρχουν μικρές επαναστάσεις που έχουν να κάνουν με την τεχνική. Δεν μπορούν να φανταστείτε τι μεγάλη η πανάσταση ήταν όταν εμφανίστηκε ο ηλεκτροπιστής. Μέχρι την εποχή εκείνη είχαν κεριά ή κάποια στιγμή και γκάζι από κάτω, μπροστά στην μπούκα και κάποια στιγμή εμφανίστηκε ο ηλεκτρισμός, εμφανίστηκε ο προβολέας. Άλλαξε, ο κινηματογράφος επηρέασε άμεσα τη θεατρική γραφή διότι έπαψαν να είναι τρύπρακτα τα έργα και γίνονταν με σκηνές που άλλαζαν. Άρχισαν να δημιουργούνται καινούργιες μηχανισμοί της σκηνής που μπορούσαν να αλλάζουν ουσιαστικά το σκηνικό τοπίο με ανατροπές, με πράγματα που ανεβαίναν, κατεβαίναν με τραμπουκέτα ώστε να μπορούν κάποια στιγμή να αλλάζει ο χώρος. Για να καταλάβετε, αν πάτε να δείτε ένα θεατρικό εργοσύντρο να έχει 15-20 σκηνές, μπορεί να είναι εικόνες, οι οποίες μπορούν εύκολα, χωρίς να χάνουν καιρό, να είναι περιστρεφόμενη σκηνή, υπάρχει από πάνω σκηνικό που κατεβαίνει, υπάρχει από κάτω με τραμπουκέτα που ανεβαίνει και μπορεί να αλλάξει. Όταν έπαιζε η κοτοπούλη και είχαν μόνο θερινά σιναιμάκια να πατάρει και τίποτα άλλο, έλεγε στο Βιανόπουλο, Γρηγόρη μου θέλω να μου γράψεις ένα καινούργιο έργο αλλά μόνο σάλωνο. Χθες το βράδυ είδα τη Στέλλα Βιολάντη. Η Στέλλα Βιολάντη παίζεται στο ίδιο χώρο και τις τρεις πράξεις. Αυτό βέβαια ήταν η μαστοριά επίσης, πώς να κατορθώσεις να πεις ό,τι έχεις να πεις μέσα σε ένα σαλόνι. Είναι μια αντίληψη τεχνική όπως καθένας λύνει προβλήματα τέτοια, λέει την αρχιτέκτορα, να λύσει με τα πράγματα, δεν έχω τσιμέντο ή δεν έχω πως θα είναι χαλικά. Θα φτιάξει ένα άλλο μείγμα για να μπορεί να κάνει τη δουλειά του. Αυτό έκανε και θεάτρες και άνθρωποι στην Ελλάδα ιδιαίτερα, στην Ελλάδα. Και οι δυσκολίες δημιουργούν και… Έχουμε σήμερα τη δυνατότητα να έχουμε βίντεο, έχουμε τη δυνατότητα να έχουμε, πως θα λένε, άλλους φωτισμούς, ένα λασσόμενος, να μπερδεύουμε πως να τον ντοκιμαντέρουμε με την παράσταση. Δεν είναι κακά πράγματα αυτά. Αρκεί να υπάρχουν ταλαντούχοι άνθρωποι να πούν καινούργια, να αντιμετωπίσουν τα παλιά θέματα με καινούργιο τρόπο. Εκείνο που δεν δέχομαι, κυρία μου, είναι να αλλοιώνουν και να εξευτελίζουν τα παλιά κείμενα και να τους αλλάζουν τα φώτα. Έχω πει παλιότερα ότι είναι υποχρέωση ενός κοινοθέτη να αλλάζει το φωτισμό ενός έργου, αλλά όχι να το αλλάζει τα φώτα. Δεν μπορείς κάποια στιγμή να παίρνεις μια αντιγόνη και να τη βγάζεις ομοφιλόφιλη. Θες να χρειάσεις μια αντιγόνη ομοφιλόφιλη, ειδού. Ο Ερώδος ειδού και εμπόδευσε κανένας τον Ανανούκη να γράψει στη δική του πως είναι αντιγόνη. Έγραψε στη δική του αντιγόνη. Εμπόδευσε κανένας τον Μπόστ να γράψει στη δική του Μυδία. Δικαιωμά του είναι. Δεν μπορεί να παίξεις μποστικά όμως τη Μυδία του Ευρυπίδη. Αυτή είναι τελείως άλλο πράγμα. Και σήμερα περνάμε μια τέτοια μόδα με τα μοντέρνα. Έτσι λέγεται αυτή. Με τα μοντέρνα. Σημαίνει χλεβασμός για τα κείμενα. Όσο περισσότερο φτύνεις πάνω στα κείμενα, τόσο περισσότερο θεωρείς ότι είσαι πρωτοπόρος. Δυστυχώς. Τα κείμενα είναι εκεί. Μας περιμένουν, εκδικούνται τα κείμενα, γιατί ξανά ανανεώνουν, το ξανά πάει και με βρίσκεται ένας μεγάλος με τα σκηνοθέτη και τα επανατοποθετεί στη θέση του. Δεν παθαίνουν τίποτα. Αλλά είναι λιγάκι έπαρση το να λες ότι εγώ πρέπει να προβληθώ απάνω στο έργο του Ευρυπίδη. Γιατί ενώ ο Κούν δεν το έκανε αυτό. Ούτε ο Κούν, ο Ροντήρης, ούτε ο Μέγας Πελοσκατσέλις, ούτε ο Μιζονινίδης. Πως θα προβάλλαν τον εαυτό τους μπροστά. Διδάσκαν τους τοπιούς τους για να προβληθεί ο ποιητής. Να βγουν τα ονοήματα του ποιητή, να βγουν οι σχέσεις του ποιητή, να βγει η εποχή ολόκληρη. Και κρυβόντως να πεις εποχή ως μεγάλη δάσκαλη. Όπως ο μεγάλος δάσκαλος φιλοδοξεί να κάνει σπουδαίους μαθητές, δεν θέλει να κάνει φερέφωνα του εαυτού του. Καλησπέρα δάσκαλε. Ο ρομαντισμός κρύβει μια κατάθλεψη που οδηγεί στο θάνατο, όπως ο Τελακουρέα που βάζει ελληνικές μάχες. Και το ελάφρυν το ρομαντισμό του Τσέχοφ μέσα από τους συγχωφικούς διαλόγους και απέφυγε τους θανάτους. Και αν και στο ελληνικό κινηματογράφο μια κομμωδία τελειώνει με γάμο και ένα δράμα με θάνατο, όπως του Καμπανέλη, Στέλλα και Κογιάννη. Και αφού παίζονται τέτοια θέματα στο Εθνικό Θέατρο και επιχωρηγούν εξένους συγγραφείς και δεν παίζουν μάτεση. Επίσης, εγώ έχω και μια μεγάλη απορία γιατί δεν μπορεί να ανεβεί κάτι σαν το μεγάλο μας Τσίρκο του Καμπανέλη. Μια πανεστατική έργο, ένα πανεστατικό έργο. Και αυτές οι επιχωρηγήσεις, τώρα βλέπουμε κουψαθά, ανεβαίνει η μαντάμψου σου και μόνο για τη διασκευή πήρε η Δήμητρα Παπαδοπούλου τόσες χιλιάδες ευρώ. Αυτό. Δηλαδή που δίνονται αυτά είναι οικογένειες που έχουν δικαιώματα και όλα αυτά θέλουν. Καλησπέρα. Μια τοποθέτηση κανέναν, δεν με ρωτάτε ελπίζω να πω τη γνώμη μου. Θέλω να πω, ναι εντάξει, υπάρχουν τέτοια φαινόμενα σε αυτήν την κοινωνία. Δεν υπάρχει εμβολία, το Εθνικό Θέατρο παραβιάζει τον ιδρυτικό του νόμο. Ο ιδρυτικός του νόμος, ο οποίος έγινε το 1930 και ήταν μια μεγάλη ουσιαστικά προσφορά στην ελληνική παιδεία του Γεωργίου Παπανδρέου. Ο Γιώργος Παπανδρέου ήταν υπουργός του Βενιζέλου στην περίφημη κυβέρνηση 2832. Τότε ιδρύθηκε το Εθνικό Θέατρο και ο ιδρυτικός του νόμος λέει ότι σκοπός του Εθνικού Θεάτρου είναι να διδάξει το ελληνικό κοινό να το ομορφώσει πάνω στα μεγάλα παγκόσμια αριστοκίνηματα του θεάτρου και να προβάλλει την ελληνική δραματουργία. Αλληλή μόνο αν δεν προβάλλει την ελληνική δραματουργία. Και όταν ξεκίνησε αυτό έγινε. Το Χόρν ανέβασε, τον Ξενόπουλο ανέβασε, τον Μπόγρυ αυτό ήταν η μεγάλη συγγραφή της εποχής. Την Γαλάτια Καζαντζάκια ανέβασε, τον Δερζάκη αργότερα, αυτούς προβάλλει την ελληνική δραματουργία, γιατί αυτή ήταν η μεγάλη συγγραφή της εποχής. Κοιτάξτε να δείτε, σήμερα είχαμε θεατρική συγγραφή, η οποία κάποια στιγμή, απελπισμένη από την αδιαφορία, γράψαν μυθιστορίματα. Δεν είναι κρίμα που κάποια στιγμή ένας σημαντικός συγγραφός πρόσφατα έφυγε, όπως ήταν ο Μουρσελάς, έγραψε το κόκκινο βαμμένα μαλλιά για να μπορέσει να επιβιώσει. Σπουδαίο μυθιστορίμα, αλλά ως θεατρικός συγγραφές ξεκίνησε. Ο Μάτεσης έγραψε επίσης μυθιστορίματα, γιατί ουσιαστικά δεν πεζόντουσαν τα θεατρικό του έργα. Αυτή τη στιγμή υπάρχει τυπωμένο και κυκλοφορία, αγαπητοί φίλοι. Το έργο του Μάτεση, που λέγεται «Βουή», είναι ένα αριστούριγμα. Χρειάζεται όμως μεγάλο θείαζο, γιατί θέλει τουλάχιστον 30 πρόσωπα. Και γίνεται, προσέξτε, μέσα στο μαυσολείο των ατριδών. Δηλαδή υπάρχει ένα μαυσολείο που είναι θαμένη, ο Αγαμέμνονας, η Κλιτεμνίστρα, ο Ρέστης, ο Αέγιστος, και έχουμε σύντομα να βγάλουμε το αριστούριγμα. Έχουμε σύγχρονους τουρίστες που πάνε εκεί να δουν. Όμως οι ήρωες αυτοί είναι επί σκηνής, αόρατοι. Υπάρχει ο Αγαμέμνος και παρακολουθούν τους τουρίστες που βλέπουν την ιστορία τους. Εκπληκτικό έργο. Δεν μπορεί να παιχτεί από ιδιωτικό θείεσο αυτό σήμερα στη μεγάλη κρίση, που οι περισσότεροι φουκαράδες κάνουν μονολόγους για να τα βγάλουν πέρα. Ε, δεν παιχτεί. Να πω και κάτι άλλο. Πολιτικό είναι αυτό. Υπάρχει ένα καταπτυχικό έργο του Γιώργου Σκούρτη, που λέγεται «Υπόθεση ΚΚ». Και δεν εννοεί κομμινιστικό κόμμα, εννοεί Κώστας Καραγιώργης. Κώστας Καραγιώργης ήταν ο διανούμενος του κόμματος μετά την κατοχή. Ήταν ο διευθυντής του Ρίζου της Δευτέρας, όχι του Ρίζο Σπάστη, του Ρίζου της Δευτέρας, που ήταν φιλολογικό. Αυτός ο άνθρωπος έγραφε «Κύριε Άρθα» του 1946 και είχε μότο καβάφι. Κάποια στιγμή, αν έλεγε στο διαβάσιο «καβάφισε», διαγράφανε από το κόμμα, γιατί ήταν ομοφιλόφιλος, ήταν παρακμίας, το καταλαβαίνετε. Αυτός ο άνθρωπος εξαφανίστηκε κάποια στιγμή μεταξύ Ουγγαρίας και Ρουμανίας μέσα στη μεγάλη διαμάχη των διαφόρων ομάδων και δεν βρέθηκε ποτέ ούτε το σώμα του, ποτέ. Η γυναίκα του ήταν γνωστή βουλευτήνα της Εδάρου, όταν λέει «Κυρία Γαραγιόργη». Και είναι καταπληκτικό δοκιμαντέρ, δηλαδή είναι δοκιμαντερίστικο έργο που θυμίζει λιγάκι πως είναι την ανάκρηση του Βάης. Και δεν το παίζουν καν, γιατί φοβούνται του ΟΚΕ, μεταξύ μας. Δεν έχει κατάστηση γενόδουρο να πει «Ναι, θα δοκιμάσουμε και αδεχτούμε την κριτική». Υπόθεση ΚΚ, Κώστας Καραγιόργης, μεγάλη μορφή, ουσιαστικά. Υπόθεση ήτανε, βεβαίως. Υποτίθεται ότι δικάστηκε ως εαυτός, ως ερετικός και εξαμβανίστηκε. Δεν υπάρχει πουθενά δείγμα του, ούτε τάφος, ούτε τίποτα. Απ' τα δράματα αυτού του τόπου που το φανέσουν, από την αρχιότητα είναι όλα αυτά. Ή έχουμε κανένας που επιβίωσε. Εμείς σκοτώσαμε τον Καποδίστρια, εμείς πήγαμε φυλακή τον Κολοκοτρώνη, τώρα αστευόμαστε. Οι ξένοι το κάνανε, μεταξύ μας, δεν τρογόμαστε μια ζωή. Αυτή είναι η ιστορία αυτού του τόπου. Γι' αυτό και έφτιαξε τραγωδία αυτός ο τόπος. Αυτός εφεύρεται την τραγωδία. Άλλος, παρακαλώ. Έλα ρε Άρλα, μαθήτρια μου και συνάδελφος. Είχα τη μεγάλη τύχη να την έχω μαθήτρια και μετά συνάδελφος στο ίδιο σχολείο. Εγώ είχα μεγάλη τύχη. Εγώ είχα μεγάλη τύχη. Ήθελα να ρωτήσω το εξής. Αυτή η ηθοποίη, όπως ο Πόλος που μας είπατε, πώς γινόταν ηθοποίη, πώς μαθαίνανε αυτή την τέχνη, πώς γινότανε… Εμπειρική ήταν. Δεν υπήρχαν σχολές, βεβαίως, με τίποτα. Εμπειρική ήταν, όπως και πάρα πολύ από τους Έλληνες το πιο, στις αρχών του αιώνα ήταν εμπειρική. Εμπειρική. Υπήρχαν σχολές το 11ο αιώνα. Έβγαλε κάποια σχολή κοτοπουλή. Κοιτάξτε να δείτε, υπήρχε μια αμυλόπετρα, έμπαινες μέσα. Κοιτάξτε να δείτε, υπήρχαν σκληροί όροι. Έτσι, υπήρχαν σκληροί όροι. Δεν ξέρω αν μου επιτρέπετε. Πώς ήταν τα λαογραφικά του θεάτρου. Υπήρχε ένας απάνθρωπος θεσμός στο θέατρο. Την εποχή εκείνη. Και μετά, μέχρι την εποχή του 11ου αιώνα και στις αρχές του 20ου. Το Allaloum. Η λέξη Allaloum που χρησιμοποιούμε σήμερα Κρήτος είναι θεατρική λέξη. Είναι θεατρική λέξη. Και ξεκινάει από μια ελληνική διασκευή του αρχοντοχωριάτου του Μωλιέρω. Εκεί, κάποια στιγμή, αυτοί όλοι οι αριστοκράτες που εκμεταλλεύονται από τον αρχοντοχωριάτη, που έχει λεφτά και του τρώνε λεφτά και διασκεδάζουν, του λένε ότι έχει έρθει στο Παρίσι ο γιος του Σουλτάνου. Και να τον φιλοξενήσουμε. Και δεν υπάρχει κανένας γιος του Σουλτάνου. Μασκαρεύονται αυτοί και ο ένας κάνει και τον γιον του Σουλτάνου. Και τάχα μου μιλάει τουρκικά. Allaloum, Allaloum, Αγιά, Allaloum, Αγιά. Και τον κοροϊδεύονται, φουκάρα και τρώνε τα λεφτά του. Από τότε έμεινε αυτό και το κάνανε πάντα στους νεοπροσύλλοι τους ηθοποιούς. Τους κάνανε μεγάλη δοκιμασία. Φτάνανε μερικές φορές οι άνθρωποι που πηγαίναν στο θέατρο στην αυτοκτονία. Γιατί τους κάνανε πράγματα στη σκηνή για να δούνε αν έχουν την αντοχή να επιβιώσουν. Δηλαδή έβγαινε στη σκηνή ο νέος το οποίος τον μπέρνανε, γιατί ήταν ερεστέ. Από τον δρόμο κανέβαιναν στη σκηνή. Και την ώρα που έπρεπε να πει κάτι δεν έβγαινε ο άλλος. Έφευγε από τη σκηνή και τον άφησαν στη μέση της σκηνής να αυτό σχεδιάσει. Αν τα κατόρθωνε αυτό πράγματα είχε κερδίσει το παιχνίδι. Αλλιώς γινόταν ρεζίλι. Και του λένε του κάνανε Allaloum. Εγώ το έχω περάσει στην εκκυκλοφέδεια Λαρούς-Βρυτάνικα, το έχω περάσει ως λήμμα αυτό μέσα. Βεβαίως, πώς δεν γινόταν. Και ακόμα και σήμερα πιθανόν γίνεται άλλες συνθήκες. Αλλά η παλαιότητα ήταν σχεδόν εγκληματικές ενέργειες. Έπρεπε να επιβιώσει δηλαδή κατά από τέτοιου είδους δοκιμασία. Μου έλεγε η Καρέζη Μακαρίτισσα ότι όταν πρωτοέπαιξε με τον Κωνσταντάρα. Ο Κωνσταντάρας συνεχώς τη καθώς της μιλούσε την πήγαινε μέχρι απάνω στη σκηνή. Και την πήγαινε στη σκηνή απάνω και την έβαζε σε αδιέξοδο στη σκηνή. Αλλά δεν ήταν καλό παιδάκι τζένι και αρχίσε και αυτήν. Και τον πήγαινε αυτή στη σκηνή μετά και του λέει κερά μου κέρδισε το παιχνίδι, είσαι πρωταγωνιστρια. Γινόντουσαν τέτοια πράγματα και ακόμα τώρα γίνονται. Αλλά όχι όπως πάλι παλιού ήταν σχεδόν μια είδος ιεροτελεστία. Ένα είδος, πώς να πούμε, δοκιμασίας. Έπρεπε να δώσεις εξετάσεις ότι είσαι άξιος γι' αυτό. Λοιπόν, καταλαβαίνετε τι γινόταν στο παρελθόν με τέτοιου είδους πράγματα. Υπάρχουν τέτοια από τη φέντα και στην αρχιότητα. Από εκεί πέρα, εντάξει, ήταν ένα επάγγελμα εμπειρικό, χωρίς καμιά εμφόλεια. Μάθαινες με τους μαστόρους. Δεν ήταν το μόνο. Δεν ήταν το μόνο. Και άλλα επαγγέλματα και αρχιτεκτονική έτσι μάθαινες παλιά. Παλιόταν έκτιζαν εκκλησίες. Μαθαίνανε πως είναι αρχιτεκτονική. Υπήρχε σχολή η αρχιτεκτονική. Μαθαίνανε με τους μαστόρους. Οι κομπανίες ήταν εκεί που μαθαίνανε με τον μάστορα. Ο αρχιμάστορας, ο αρχτός, ο παραπέδι. Πρέπει να ανεβείς στην ιεραρχία και να είσαι άξιος κάθε φορά ώστε να κατακτήσεις το επόμενο στάδιο να γίνεις αρχιμάστορας. Με βεβαίωσα τότε ήταν απόδειξη αυτών οι ικανότητων χωρίς καμιά εμφόλεια. Δεν ήταν τα μέσα, ούτε και ο μπιλιετάκις. Έπρεπε να το αποδείξει στην πράξη αυτό το πράγμα. Κοινόταν αυτό. Δεν υπάρχει. Όχι μονάχα στην τέχνη και στη μαστορική και στη τσαγγάρικο και στο… Ήταν και κύριε, βεβαίως. Πώς έφτανες να γίνεις μάστορας, χτίστης, μάστορας, τσαγγάρης. Έπρεπε να μάθεις τη μπλιά. Στην αρχή ξεκίναγες από τον μπάτ, μετά από τα βάρδουλα και μετά έφτανες σε κάποια στιγμή να φτιάξεις και μέτρα. Και ήταν, νομίζω, πολύ πιο καλύτερη τότε αυτή η διαδικασία. Όχι, εξαιρέσει το λαλούμι, βέβαια. Γιατί είναι σκληρό πράγμα. Δεν υπάρχει εμπόδια. Υπήρχαν πάρα πολλοί άνθρωποι, οι οποίοι μείναν στο περιθώριο γιατί δεν αντέξανε αυτή τη δοκιμασία που ήταν πάρα πολύ άδρια. Αλλά ότι έπρεπε να δώσει εξετάσεις βασικές και πραγματικές για να αποκτήσεις την τέχνη σου, δεν είναι μικρό πράγμα. Βέβαια, υπήρχαν και τα παρατράγματα. Δεν υπάρχει θέμα. Κάποια φορά ο Θιασσάης ανέβαιζε απάνω την ατάλλα αντιερωμένη του. Δεν υπάρχει θέμα. Δεν είχε όμως πάντα αυτό διάρκεια. Ήταν για μια, δυο... πώς θα λέει... Μπορούσες να... και αυτό συνέβαινε, δεν υπάρχει θέμα. Ειδικά στον γηματογράφο και είναι πολύ συχνά και στην τηλεόραση αυτό. Γι' αυτό και βλέπουμε κατά καιρούς νέα παιδιά τα οποία κάνουν ένα serial και μετά ξαφανίζονται για πάντα. Δεν τους ξαναδείμουν ποτέ. Είναι... πώς να είναι... μιας χρήσεως. Άλλος. Δεν είναι πολύ ασφάλειο το ότι... οι πρωταγωνιστές στην αρχαιότητα ήταν από άλλα μέρη εκτός των Αθηνών. Εκτός των πολιτών των Αθηνών. Αλλά, ωστόσο, όταν κάποιος καταξιωνόταν στο αντικείμενο αυτό, είχε πλέον απαιτήσεις σε σιγούριε επίπεδο. Πώς, λοιπόν, οι Αθηναίοι ενώ... Είχαν μια αντιπάθεια γι' αυτό που ονομάζεται. Είχαν περισσότερο θεωρητική. Γι' αυτό και ευδοκίμησαν σε αυτούν τον... τις συζητήσεις στην αγορά περισσότερο. Είχαν περισσότερο τέτοια εκτίμηση. Δεν έχουμε, πάντως, αυτή τη μαρτυρία. Δεν υπάρχει εμβολία. Και, βεβαίως, ήταν σπουδαίοι μάστοροι αυτοί. Να σας πω και κάτι. Υπήρχε και μια πολύ συνηθισμένη... πως, εν περίπτωση... πολλοί από αυτούς που ήταν περιοδεύοντες, δηλαδή πηγαίνουν και παίζαν... όταν το θέατρο έγινε περισσότερο, πως θα λένε, κοινόχριστο... μετά την Αλεξανδριανή περίοδο κτλ. έχουμε περιπτώσεις σειθοποιών που λειτουργούσαν και ως πρέσβεις. Δηλαδή, μετέφεραν έγγραφα προτάσεις ειρήνης κτλ. και έγραφε το βιογραφικό τους. Τους χρησιμοποιούσαν επειδή ήταν δημοφιλείς. Πως είναι τώρα η κυρία, πως θα λένε, αυτή που είναι... πως θα είναι, ρέσβηρα... Με τέτοιο τρόπο, κατά κάποιο τρόπο. Κι εσείς εμάς εδώ έχουμε, δυο-τρεις, που είναι άνθρωποι των γραμμάτων. που είναι αναγνωρίσιμος, που ουσιαστικά μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μεσάζος, μεταφορέας. Δεν είναι κακό. Θέλω να πω, υπήρχαν τέτοιες περιπτώσεις. Βάζετε πολύ μεγάλο θέμα. Βάζετε μεγάλο θέμα, κοιτάξτε να δείτε. Δεν έμεινα σ' αυτό, γιατί... Δεν έμεινα τόσο παραστημίδια, γιατί μίδια δεν είναι εύκολο πράγμα να την καταλάβουμε. Η μίδια, κατά την ταπεινή μου γνώμη, βεβαίως, είναι μια πληγωμένη γυναίκα, η οποία έκανε μεγάλες θυσίες γι' αυτό τον έρωτα. Όταν έκανε μεγάλες θυσίες, είναι ότι εγκατέληψε την πατρίδα της. Βοήθησε να κλαπεί το ιερό τους κυμήλιο που ήταν, το χρυσό μολοδέρας. Σαν λέγαμε που είσαι τον Παρθενώνα, για τον ερωτά της. Έσφαξε τον αδερφό της, τον άψιρτο, είχε τον αδερφό της πάρει μαζί ως ενέχειρο και διότι ο πατέρας την κυνηγούσε με ένα πλοίο, έκοβε κομμάτια και πέταγε στο πέλαγος τα κομμάτια του αδερφού του για να καθυστερεί ο πατέρας με τους στάσεις. Μιλάμε για τέτοια πράγματα. Αυτή η γυναίκα λοιπόν για αυτόν τον άντρα έκανα τέτοιες θυσίες. Όταν λοιπόν την εγκατέληψε γιατί βρήκε μια καλύτερη ευκαιρία. Η δική μου άποψη και την έχω και δημόσια και σε διεθνή συνέδρεια καταθέσει, δεν είναι τόσο αυτό που ονομάζουμε μια ζήλια γυναίκας για τον άντρα που την εγκατέληψε. Σκοτώντας τα παιδιά της, κατά την ταπεινή μου γνώμη έκανε μια τελετή έκτρωσης. Δηλαδή πέταξε από πάνω της το σπέρμα του προδότη. Μια γυναίκα η οποία έχει αφεθεί ερωτικά, έχει αφεθεί στον άντρα γιατί τον λατρεύει και ανοίγει να δεχτεί το σπέρμα του. Και αυτός ψεύδεται, τη χρησιμοποιεί. Δεν έχει άλλο τρόπο μετά να πετάξει από πάνω τους ό,τι του ανήκει. Το καταλαβαίνετε ότι είναι τελείως άλλο πράγμα από τους σκότωντας τα παιδιά να τον εγδικηθεί. Γι' αυτό και δεν τα αφήνει τα παιδιά της, τα παίει μαζί της. Ακείνος τα ζητάει και δεν τα δει να τα θάψει. Είναι τελείως, γι' αυτό ακριβώς και είναι πολύ δύσκολο έργο η μύδια να την καταλάβουμε. Δεν είναι αυτό που λέμε η μύδια του εγάλεου. Καταλαβαίνετε δεν είναι αυτό που λέμε συνήθως οι γυναίκες που σκοτνά παιδιά, η μύδια του εγάλεου. Δεν είναι έτσι, είναι άλλο πράγμα. Μην ξεχνάμε ότι ο Ευρυπίδης κάνει κάτι αδιανόητο. Δεν είναι ότι δεν τιμωρείται στο τέλος. Αναλαμβάνεται στους ορανούς. Έρχεται ένα άρμα του ηλίου που είναι ο πρόγονός της και την παίρνει μαζί του. Έτσι φεύγει. Δεν τιμωρείται. Δεν υπάρχει αυτό που λέμε πως θα είναι δικαιοσύνη στο τέλος με την έννοια που τη λέμε εμείς ότι τιμωρείται. Ήταν παιδοκτόνος και τιμωρήθηκε. Ούτε αυτοκτόνησε, ούτε τη σκοτώσαν, ούτε τη δικάσαν. Αναλήφθηκε στους ουρανούς με το άρμα του ηλίου και ξαναπήγε στην πατρίδα της. Από αυτό είναι τελείως άλλη προσέγγιση, τελείως διαφορετική. Εκείνο που έχει σημασία πάντως, μια και μιλάμε γι' αυτό, είναι αυτό το θηρίο Ευρυπίδης. Ο οποίος μας έχει βυθεί τέσσερα έργα, ανάμεσα στα άλλα. Τα δύο αναφέρονται σε γυναίκες οι οποίες έχουν να αντιμετωπίσουν ξένα ήθη. Η μία είναι η Φιγένια στην Ταβρίδα, η άλλη είναι η Ελένη στην Αίγυπτο. Και άλλα δύο έργα που έχει ξένες που προσπαθούν να προσαρμοστούν στα ήθη της Ελλάδας. Τη Μίδια και την Ανδρομάχη. Είναι καταπληκτικός. Κάνει δηλαδή έρευνα το πώς ένας άνθρωπος ενουφθαλμίζεται μέσα σε μια κοινωνία και που αντιμετωπίζει άλλου είδους ήθη, άλλα έθιμα και πρέπει να επιβιώσει εκεί. Είναι καταπληκτικός, μεγάλος συγκεκριμένος. Μοντέρνος. Και σήμερα. Θα τα πούμε όλα την επόμενη πετάρ. Ευχαριστούμε πάρα πολύ. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα. Καλησπέρα.