2η Διάλεξη του Δρ. Μάνου Στεφανίδη, στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμου Αλίμου (ΑΝΟΙΧΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΗΜΟΥ ΑΛΙΜΟΥ, 2017)
: Την προηγούμενη φορά θέλω να σας δείξω λίγο το σχέδιο αυτού των τριών μαθημάτων, τα οποία τροποντινά λειτουργούν και ως μπούσουλας για την επόμενη οργάνωση του Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Σκέφτηκα, καταρχάς, να σας μιλήσω για τρεις μεγάλους καλλιτέχνες. Και μετά σκέφτηκα να μιλήσω για τρεις μεγάλους καλλιτέχνες. Και μετά σκέφτηκα να επενδύσω, ας πούμε, αυτή την παρουσίαση με μιαν ολόκληρη εποχή, με την εποχή τους. Και άρα σε αυτά τα τρία μαθήματα, εκ των πραγμάτων, κάνουμε μια μικρή εισαγωγή στην ιστορία της τέχνης. Είδαμε στο πρώτο μάθημα τον Γκρέκο, αλλά όχι μόνο τον Γκρέκο, μιλήσαμε αναλυτικά και για την αναγέννηση και για το πέρασμα από το Βυζάντιο στην νέα εποχή, για την αναγέννηση και τον Μπαρόκ και κυρίως για τη σχέση του Γκρέκο με τον 20ο αιώνα, με το σουριαλισμό ας πούμε και με τον εξπρεσιονισμό. Άρα θεωρώ ότι αυτές οι έννοισσας είναι οικείες. Δηλαδή το άνοιγμα το μεγάλο με την αναγέννηση, την θεατρική τέχνη του Μπαρόκ και ούτω καθεξής. Σήμερα θα μιλήσω για έναν αγαπημένο μου καλλιτέχνης σας, τον κορυφαίο καλλιτέχνη του 20ου αιώνα. Έλληνα καλλιτέχνη που είναι ο Γιαννιούλης Χαλεπάς. Αλλά και πάλι θα επενδύσω αυτή την ομιλία με ένα σωρό παρένθετες πληροφορίες, ώστε να ενώσουμε την εποχή από την αναγέννηση που είχαμε μείνει και να φτάσουμε στο σήμερα. Επίσης σήμερα θα σας δείξω και αρκετά τολμηρά πράγματα. Εννοώ ότι η τέχνη δεν είναι μόνο κάτι ευχάριστο, διακοσμητικό, χαρούμενο. Έχει να κάνει και με τον ανθρώπινο πόνο, έχει να κάνει με την αρρώστια, έχει να κάνει με το άλγος. Και λειτουργεί πάντοτε ως ίαση, ως θεραπεία. Θέλω να πω ότι ακόμα και αν το θέμα είναι άκρως καταθλιπτικό, σε κάθε μορφή τέχνης, από το θέατρο στον χορό και από την εικόνα, τα εικαστικά, στην πίηση κτλ, λειτουργεί αυτή η έννοια, οι αγαπημένοι στον Αριστοτέλη που λέει, αυτή η έννοια, οι αγαπημένοι στον Αριστοτέλη που λέγεται κάθαρση. Δηλαδή, η συμμετοχή μέσα από το πένθος, η συμμετοχή μέσα από το πάθος, η συμμετοχή μέσα από την αγωνία για την τύχη του ήρωα, για την τύχη μας ουσιαστικά, γιατί αυτό σημαίνει τύχη του ήρωα, ο θεατής της τέχνης, όπως είπαμε στο πρώτο μάθημα, είναι συνδημιουργός του καλλιτεχνικού αντικειμένου. Άρα, η τύχη του ήρωα είναι η δική μας τύχη. Η συμμετοχή μας, λοιπόν, στην ανθρώπινη μοίρα και στην τύχη του ήρωα, μας δημιουργεί ένα περίεργο αίσθημα καταπράινσης. Σήμερα το μάθημα θα έχει ως επικεφαλήδα τη λέξη άλγος, άλγος και τέχνη, και θα αναφέρεται βέβαια σε μερικούς πάρα πολύ σημαντικούς καλλιτέχνες. Ένας από αυτούς είναι σαφώς ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ένας άλλος είναι ο Φράνσις Μπέικον, δεν ξέρω πόσο σας είναι οικείος, πόσο έχετε ακούσει αυτό το όνομα, αλλά όσοι έχετε μια ενασχόληση με τα οικαστικά, φαντάζουμε θα συμφωνήσετε μαζί μου, ότι είναι ο κορυφαίος ζωγράφος του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, δηλαδή μετά τον πόλεμο, ως και τις μέρες μας, ο Φράνσις Μπέικον. Αν στο πρώτο μισό αυτός που δεσπόζει είναι ο Πικάσο Ιωματίς, στο δεύτερο μισό είναι σίγουρα αυτός, μια πολύ ιδιοριθμή προσωπικότητα, με μια πολύ ιδιοριθμή ζωγραφική, αλλά και με μια μεγάλη οικαστική προσφορά. Λοιπόν, να μου κλείσετε την πόρτα αυτή παρακαλώ, ορίστε. Φαντάζουμε θα ξέρετε όλοι ότι ο Γιαννούλης Καλεπάς που γεννήθηκε το 1851 στην Τίνο και πέθανε στην Αθήνα το 1938, δεσπόζει στην ελληνική ζωγραφική, δεσπόζει στην ελληνική γλυπτική, δεσπόζει στην ελληνική τέχνη γενικότερα, ως μια προσωπικότητα η οποία κατάφερε να συντεριάξει αυτή την έννοια της παράδοσης και της ταυτότητας, όχι όμως σε ένα στοιχείο, σε ένα επίπεδο φολκλωρικό, επιφανειακό, αλλά στη βαθύτερη ουσία αυτού που ονομάζουμε και είναι τελικά ο ελληνισμός, με ό,τι πιο προοδευμένο, μοντερνιστικό, συνέβαινε στην εποχή του στην υπόλοιπη Ευρώπη και στη δέκνη της Δύσης. Όπως θα δείτε, ο Καλεπάς που είναι ένα σημαδεμένο άτομο, που είναι μια πονεμένη περίπτωση, θα περάσει δεκατέσταρα χρόνια από τη ζωή του στο Ψυχιατρίο Κέρκυρας, σας είπα και την προηγούμενη φορά ότι είναι ο Έλληνας Βαν Κόγκ, θα αναλάβει, θα δημιουργήσει πάλι μετά από πενήντα ολόκληρα χρόνια ένα καινούριο έργο, πολύ πιο σημαντικό από το πρώτο του έργο, πριν δηλαδή από την κρίση την ψυχική και την πνευματική την οποία ειφίσταται και την οποία τον απομονώνει από κάθε δημιουργία και ως τέτοιος θα πρωταγωνιστήσει στην ελληνική ιστορία της τέχνης. Αν δεν είχαμε και έναν ανάλογο μηχανισμό πολιτιστικής προβολής, ο Καλεπάς θα έπρεπε να είναι σήμερα ένα από τα σημαντικά ονόματα, όπως είναι ο Ροντέν, ο Τζακομέτη, ο Μαγιόλ, ο Μπουρντέλ. Είναι μια τέτοια ιστορική περίπτωση. Αλλά για να σας μιλήσω και για τον Καλεπά, ο οποίος κατουσίαν συνεχίζει, αρδεύεται από την ίδια πηγή της μεγάλης μας κλασικής γλυπτικής του 5ου και του 4ου αιώνα, επιτρέψτε μου να κάνω μικρές παρεμβάσεις όπως σας είπα στην αρχή. Αυτή την εικόνα την αγαπώ πολύ, φαντάζομαι το αναγνωρίζετε, είναι το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, είναι η αίθουσα των επιτημβείων, είναι αυτά τα γλυπτά τα οποία οι αστεί αθηναίοι πολίτες αφιερώνουν στα αγαπημένα τους πρόσωπα και είναι γεμάτα από όλο το πνεύμα της εποχής, του 5ου και του 4ου αιώνα, της κλασικής λαδιεποχής, ισορροπία και μέτρο, ύμερη θλίψη, ύμερη έκφραση του πόνου και του άλγους από την απώλεια του αγαπημένου προσώπου και επίσης η απόλυτη κλασικότητα, η κλασική τέχνη αν διακρίνεται για κάτι είναι για αυτή την έννοια της ισορροπίας που έχει, τίποτε το ακραίο. Θυμηθείτε ας πούμε τον Δωρυφόρο, το πελήφιμο άγαλμα του Πολύκλητου, στέκεται με το ένα του πόδι, κρατάει το βάρος με το άλλο του πόδι, το έχει στην ανάπαυση, στηρίζεται και όλο του το σώμα εξισορροπεί ανάμεσα σε αντίθετες δυνάμεις, κίνηση και στάση, ηρεμία και ενέργεια. Αντίθετα στην ελληνιστική τέχνη, όπως ακριβώς θα συμβεί και στον Μπαρόκ, στα νεότερα χρόνια, τα θέματα και οι φιγούρες είναι και κινημένες, είναι δραματικές. Θυμηθείτε ας πούμε από το σχολείο των Φνήση Κονταγαλάτη, που πέφτει κάτω, είναι το σπαθί του, εμάς, ενώ αντίθετα ας πούμε ο Ερμής του Πραξιτέλη, ισορροπεί και κάνει κάτι, κρατάει τον μικρό και παράλληλα ας πούμε παραμένει, δηλαδή υπάρχει μια δράση στο σώμα του και παράλληλα επιτύχει αυτή την θαυμαστή ισορροπία. Αυτό που σας δείχνω είναι από μια έκθεση που είχα κάνει το 2013, στην οποία νεότεροι Έλληνες καλλιτέχνες εξέθεσαν για ένα μικρό διάστημα υπό τα όματα των προγόνων τους. Αυτή ίσως είναι η πιο συγκινησιακή αίθουσα γιατί είναι, σας είπατε, τα επιτύμβια του 4ου αιώνα. Αυτό που βλέπετε αριστερά είναι η περίφημη επιτύμβια στήλη της Φιλονόης γύρω στο 480. Βρέθηκε το 1937 στην ανασκαφή ενός οικοπέδου στο ψυχικό και είναι η μητέρα, οι εκδεξιών, αυτοί που κάθεται, συνήθως η καθήμενη μορφή είναι ο νεκρός, η υπηρέτρια, η θεραπενίδα, η κόρη φέρνει το μικρό παιδί να αποχαιρετήσει τη μάνα, το παιδί τύνει το χέρι, αλλά η μάνα, όπως βλέπετε, κοιτάει σε έναν υπερβατικό χώρο, δεν υπάρχει επικοινωνία ανάμεσα στο βλέμμα της δούλης, η οποία με αυτό που σας είπαμε, την ήρεμη εγκαρτέρηση κοιτάει και αποχαιρετάει την γυναίκα που φεύγει. Και το παιδί, αυτή είναι η επικοινωνία ανάμεσα στον κόσμο των ζωντανών και στον κόσμο των νεκρών, το παιδί τύνει το χέρι, αλλά δεν αγγίζει τη μάνα. Εμένα μου θύμισε την πολύ γνωστή εικόνα από την Μεγάλη Τυχογραφία του Μικελάντζελού, στην Καπέλα Σιξτίνα, όπου ο Θεός πλησιάζει τον Αδάμ, τύνει το χέρι του, αλλά αυτά τα δυο δάχτυλα δεν συναντιούνται ποτέ. Παγώνει, αν θέλετε, στο Δινικές, στην αιωνιότητα, η στιγμή. Το επόμενο δευτερόλεπτο ο Θεός θα αγγίξει τον Αδάμ, ο Αδάμ θα ξυπνήσει και θα ξεκινήσει, ας πούμε, το δράμα της ανθρώπινης ύπαρξης, του ανθρώπινου πολιτισμού, της ανθρώπινης ζωής. Ο Μικελάντζελος στην Καπέλα Σιξτίνα, στην οροφή του μονοχωρού ναού μέσα στα Παλάτια του Βατικανού, παγώνει τον χρόνο ένα δευτερόλεπτο πριν. Και βέβαια ο θεατής ολοκληρώνει την κίνηση και την εικόνα στο μυαλό του. Ναι, γιατί σας είπα ότι είμαστε πάντοτε συμμέτοχοι, αν πραγματικά συνειδητά βλέπουμε μερικά. Εκεί, λοιπόν, σε αυτή την αίθουσα, έβαλα αυτό το γλυπτό, το οποίο σας μοιάζει παιδικό, είναι παιδικό, είναι το σκηνάκι, ένα κορίτσι που κάνει σκηνάκι, ένα μικρό παιδί, μόνο που αυτό το κορίτσι είναι και αυτό ένα επιτύμβιο. Είναι η πρόταση που έκανε ένας πολύ σημαντικός γλύπτης Αρμένιος, που ζει στην Αλλάδα και λέγεται Γκάγγικ Αλτουνιάν, εδώ και 20 χρόνια, στην αρμενική κοινότητα της Γενέβης για το μνημείο του Ολοκαυτώματος των Αρμενίων, δηλαδή της μεγάλης φαγής που έγινε το 1917, της μεγάλης γενοκτονίας. Ήταν πολλά πιο πολλά τα παιδιά που χάθηκαν, λόγω της αδυναμίας και τα λοιπά, αλλά και της πρόθεσης να εξαφανιστεί η ρίζα. Έτσι λοιπόν, παρά οποιοδήποτε φιλογοβαρίδουπο θέμα, ένα παιδάκι που κάνει σκηνάκι στα μνήματα είναι νομίζω μια έντονα συγκινησιακή εικόνα. Και επειδή μιλάμε για συγκινησιακές εικόνες και επειδή είμαστε σε αυτό το χώρο, είπαμε το μυαλό μας, στην έννοια του άλγους, του πόνου, του πένθους και πως αυτό το πένθος μαλακώνει, αυρύνεται, προκαλεί, πως να το πω, καταπράινση στο ανθρώπινο υποκείμενο. Μην ξεχνάτε τι λέει ο Περικλής τον Επιτάφιο, αφού τους λέει ότι πρέπει να είστε περήφανοι κτλ κτλ, τους λέει και τώρα λέει άπητε εις τα ίδια, πηγαίνετε σπίτι σας και κλάψτε με την ησυχία σας τους αγαπημένους σας νεκρούς. Είναι νεκρή του πρώτου έτους του Πελοποννησιακού Πολέμου και ο Περικλής μιλάτε όμως, παρακαλώ πολύ, και ακούω εδώ ένα ψίδιρο. Ένας φωτισμός είχαμε πει, ναι, αλλά μας είπατε ότι φωτίζεται και οι πίσω δεν βλέπουν την προβολή μπροστά. Έτσι κι αλλιώς η Γη θα γίνει κόκκινη. Μπορούμε να είναι χαμηλό το φως για να γράφουν ή έστω κάποια πίσω φώτα, ή κάποια πλάγια φώτα. Να βρούμε μια λύση να μην θα βρούμε δηλαδή. Τώρα. Βλέπετε όλοι. Ήταν για να πιω νερό, δεν έχει σημασία. Κάνα τσίπουρο να πίνα, αλλά δεν βλέπω εδώ καμιά. Κάνα μπιρόνι τώρα που είναι καλοκαίρι. Λοιπόν, είμαστε νεοέλληνες, τελείωσε, δεν το συστάμε. Όχι μόνο μεγαλώνει, κυρία μου, γίνεται και 3D. Παρακαλώ πολύ να πάρετε στο διάλειμμα τα ειδικά γυαλιά που τα έχουμε εδώ στην έξοδο. Λοιπόν, παρακαλώ λίγο ησυχία όμως γιατί μου χαλάσατε την ατμόσφαιρα τώρα και την αυτοσυγκέντρωση και πρέπει να την ξαναβρούμε. Σας έλεγα λοιπόν ότι σε αυτό το μαγικό κείμενο, το οποίο είναι περισσότερο ένα κείμενο... Πότε γράφτηκε ο Επιτάφειος? Είναι σίγουρο ότι εκφωνήθηκε όταν εκφωνήθηκε, 430-429. Αλλά ο Θουκυδίδης ξαναγράφει, συγκεντρώνει πληροφορίες και μετά το 410 αρχίζει και τη συνθέτεια σε ένα ενιαίο κείμενο. Λοιπόν, είναι πολύ πιθανό το κείμενο αυτό να μην είναι αυτούσιο του Θουκυδίδη, του Περικλή, αλλά να έχει και προσωπικές απόψεις και παρεμβάσεις του συγγραφέα του ίδιου, όπως έκανε και σε όλες τις δημιγωρίες. Οι δημιγωρίες, επειδή είναι γραμμένες στο πρώτο πρόσωπο, έχουν ένα έντονο θεατρικό στοιχείο και παράλληλα είναι προσωπικές δημιουργίες του ιστορικού του Θουκυδίδη, μέσα από τις οποίες δημιγωρίες ο ίδιος τροποντινά χαρακτηρολογεί τα κεντρικά ιστορικά πρόσωπα, τους πρωταγωνιστές αυτού του τρομακτικού εμφυλίου πολέμου. Ο επιτάφειος λοιπόν, εάν ισχύει η υπόθεση που σας λέω, που μάλλον ισχύει, έχει γραφτεία που πια έχει πέσει η πόλη, έχει πέσει η Αθήνα. Και είναι περισσότερο μια ελεγία για τη δημοκρατία την ίδια, έτσι, παρά για τους νεκρούς του πρώτου πολέμου, αυτό ήθελα να πω. Και η εξαιρετικά ενδεικτική αυτή η φράση, ότι κλάψτε μεν, αλλά με αξιοπρέπεια και με ηρεμία τους νεκρούς σας. Μετακινούμαστε τώρα στην Τσαρική Ρωσία, ο Μαρκ Σαγγάλ, ο οποίος γεννιέται στην πόλη Βιτέψκ, είναι Ρωσοεβραίος. Στα πρώτα του έργα, φαντάζομαι ότι ξέρετε όλοι το κλασικό του ύφος, δηλαδή αυτό το οποίο διαμορφώνει όταν θα πάει αρχές του 20ου αιώνα στο Παρίσι. Αλλά στα πρώτα του έργα, 1890 με 1900 περίπου, είναι έντονα τα έθιμα των μικρών εβραϊκών κοινοτήτων και επίσης τα θέματα του διαπαιρνώνται από αυτόν, από τη χαρά της ζωής ας πούμε, αλλά και από το φόβο του θανάτου. Και μην ξεχνάτε ότι σε αυτές τις εποχές μια γέννηση είναι ένας ορατός κίνδυνος για μια γυναίκα και βέβαια εξού και όλη η τελετουργία που υπάρχει, ένας ραβίνος ο οποίος καθόλου την διάρκεια του τοκετού είναι εκεί και προσεύχεται, ο πατέρας που είναι κλεισμένος κάτω και μάλλον παρακολουθεί ας πούμε φοβισμένος, η φιγούρα που είναι έξω και που δείχνει με την αγωνία του υπόλοιπου κόσμου γιατί ακριβώς συμβαίνει και βέβαια το χαρμός είναι ο γεγονός της ολοκλήρωσης του τοκετού μέσα στα αίματα. Που σημαίνει ότι σε αυτό το πίνακα που έχει πάρα πολλά φολκλορίστικα στοιχεία αλλά και ένα έντονο εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα, βλέπετε έντονες παραμορφώσεις, χρωματικές αντιθέσεις, κάτι που δεν προσυδιάζει στην κατοπινή κόμψη του καλλιεσθησία. Αυτό το έργο λοιπόν είναι πολύ κοντά στις απαρχίες της καλλιτεχνικής έγφρασης. Είπαμε ότι κάνουμε τέχνη για να εξορκίσουμε το θάνατο, για να υμνήσουμε τον έρωτα. Αυτοί λοιπόν εδώ είναι οι αριβονιασμένοι οι οποίοι ύπτανται με έναν ποιητικό τρόπο. Είναι μια ζωγραφική εντελώς προσωπική του Μάρξ Αγγάλ, η οποία θα επηρέσει πάρα πολύ τους σουρεαλιστές, θα τον αγκαλιάσουν για ένα διάστημα, όπως και τον Τζόρτζιο Δε Κύρικο, ποτέ ο ίδιος δεν θα θεωρήσει τον εαυτό του απόλυτα σουρεαλιστή, αλλά εκφραστεί μιας εντελώς ιδιαίτερης ποιητικής ζωγραφικής. Εγώ τον παραλυλίζω, αν μου επιτρέπετε να κάνω τέτοιες παρεκβάσεις από το κεντρικό κορμό της ομιλίας, τον παραμιλίζω με τον Γαμπριέλ Μάρκης, όπου πάλι υπάρχει έντονο το τοπικό στοιχείο, και παράλληλα εκεί που βλέπετε μια αφήγηση στα 100 χρόνια μοναξιάς, στον έρωτα στα χρόνια της Χολέρας, εκεί που βλέπετε μια πολύ στρωτή ρεαλιστική αφήγηση, υπάρχει ένα εξωπαραγματικό στοιχείο, η ωραία Ρεμέδιος, το ωραίο αυτό κορίτσι που αναλαμβάνεται στους ουρανούς σαν να είναι η Παρθένος Μαρία, στις εικόνες του Σαγγάλ επίσης υπάρχει αυτό το στοιχείο. Οδυνειρή προσγείωση στο τώρα, αυτό που βλέπετε είναι ένας Έλληνας δημιουργός σύγχρονος, που λέγεται Στέργιος Στάμος, όχι ο Θεόδωρος Στάμος, εκείνος ο Έλληνας που έκανε μεγάλη καριέρα στην Αμερική του 1950 και 1960 ως φίλος και μαθητής και διάδοχος του Μάρκ Ρόθκο και φίλος του Πόλοκ στον Αμερικάνικο Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, καμία σχέση, ο ένας ήταν Λευκαδίτης ο Θεόδωρος Στάμος και γεννήθηκε στο Long Island το 1922, αυτός εδώ είναι από τα Τρίκαλα και είναι γύρω στα 45 περίπου. Είναι μία εγκατάσταση που έκανε στην Καλλερή Μέδουσα στο Κολονάκι πριν από τρία χρόνια, τώρα ετοιμάζει τη συνέχεια, θα σας ενημερώσω την επόμενη Δευτέρα και για τα εγγενειά του, νομίζω ότι θα είναι 1 ή 2 Ιουνίου και θα ήταν ωραίο να έρθετε, θα πούμε και εκεί δυο λόγια. Λοιπόν, όπου βλέπετε είναι η Ελλάδα της κρίσης, η Ελλάδα σε κλινικές συνθήκες, στο βάθος αυτό που βλέπετε είναι πάλι ένα μνήμα, είναι τα ονόματα των πνιγμένων εκείνη τη χρονιά του 2013 στο Αιγαίο, τα βρήκε όλα όσα μπορούσε να βρει και μετά τα υπόλοιπα τα αναφέρει απλώς αριθμητικά και υπάρχουν κείμενα σ' αυτά τους ορούς που βλέπετε, είναι κομμάτια από την πρόσφατη μας ιστορία, ένας τρόπος ας πούμε εικαστικός τρόπος για να αποδοθεί το δράμα που ζούμε, η κρίση, ένα τρίπτικο από τη νέα του δουλειά όπου πάλι βλέπετε με αυτές τις δραματικές χειρονομίες και την ένταση του χρώματος προσπαθεί να περάσει αυτό ακριβώς το στοιχείο της αγωνίας και της έντασης, αλλά εγώ περισσότερο θα ήθελα να μείνω σ' αυτά εδώ τα λεγόμενα black triptych, τα μαύρα τρίπτικα του Francis Bacon, αυτός είναι ο Bacon για τον οποίον σας μίλησα και παρακαλώ πολύ να μου δώσετε λίγο την προσοχή σας, ενδεχομένως, όχι ενδεχομένως σε πολύ κόσμο να μην αρέσει αυτό που θα δείξω, με ενδιαφέρει όμως να το ξέρετε και να το επεξεργαστείτε όπως υπάρχει η μουσική του Bach, που είναι ίσως το υψηλότερο επίτευμα ας πούμε της ανθρώπινης ιδιοφίας όσον αφορά τη μουσική, όπως υπάρχει η ενάτη του Beethoven που είναι ο παρθενώνας της συμφωνικής μουσικής για την Ευρώπη, έτσι υπάρχει και η jazz μουσική ή έτσι υπάρχει η rock μουσική, ή υπάρχουν ας πούμε οι διάφοροι μουσικοί αυτοσχεδιασμοί, Charles Minkus ξέρω ότι, που επίσης έχουν μια πολύ μεγάλη σημασία μουσική, αλλά βέβαια απευθύνονται σε έναν ιδιαίτερο γούστο και εκφράζουν μιαν ιδιαίτερη αισθητική. Αυτό είναι το περίφημο έργο του Βελάσκεθ, ο Πάπας Ινωκέντιος X, εκτίθεται στην καλερία Doria Pamphili, ένα μπαρωκ κτίριο στην περιφέρεια της Ρώμης. Ο Βελάσκεθ έρχεται στη Ρώμη απεσταλμένος του Ισπανού Βασιλιά και επευκαιρία ζωγραφίζει τον Πάπα, τον Ινωκέντιο, βλέπετε μια πολύ δυναστική φιγούρα. Νομίζω ότι είναι πολύ επηρεασμένο αυτό το έργο από τον Καρδινάλιο Ντέγου Εβάρα του Γκρέκο. Κοιτάξτε πώς έχει απλωμένα τα χέρια, την έκφραση εξουσίας, το πλάγιο βλέμμα κτλ. Ο Φράνσις Μπέικον για τον οποίο μιλάμε τώρα, Ιρλανδικής καταγωγής, γιος αξιωματικού, ο οποίος από μικρή ηλικία εκδηλώνει ομοφυλοφιλικές τάσεις, δεν σπουδάζει ζωγραφική, είναι απίθαρχος για να υποταχθεί σε οποιοδήποτε σύστημα διαπαιδαγώγησης, σπαιδείας κτλ. Συγκρούεται συχνά με τον αυταρχικό του πατέρα, ο οποίος τον χτυπάει, τον μαστιγώνει, έχει δει τη θηλυπρεπή κλήση του γιού του και προσπαθεί με τρόπους ακατάλληλους και ακραίους να τον συνετήσει. Καταλείπει το πατρικό σπίτι, αλλητεύει στο Βερολίνο κτλ. Δεν απεχθάνεται τα μουσεία, τα θεωρεί ως χώρους μιας πολύ ακαδημαϊκής και συμβιβασμένης τέχνης και ό,τι πληροφορείται από πλευράς εικόνων είναι είτε από βιβλία είτε από εφημερίδες. Έχει δει λοιπόν αυτή την εικόνα τον 66 και τη δεκαετία του τέλος του 40 αρχές του 50, 1948-1950, κάνει αυτή τη σειρά «The Popes», είναι μια σειρά περί τα 10 έργα εμπνευσμένα απόλυτα από τον πίνακα αυτόν που σας έδειξα προηγουμένως, τα οποία κάνουν κάτι που για μας πια τους θεατές του 20ου αιώνα και του 21ου είναι εξαιρετικά δύσκολο. Θέλω να πω είναι δύσκολο να σου κρατήσει η ζωγραφική, το ενδιαφέρον και την περίεργεια, ή ακόμα να σου περάσει το σοκ εσύ, εγώ που έχουμε δει σινεμά, που έχουμε δει βίντεο, που έχουμε δει δηλαδή πολύ πιο προχωρημένες τεχνικά καλλιτεχνικές εκφράσεις, οι οποίες ας πούμε εκφράζουν το πόνο, τη βία, το θάνατο, θυμηθήθητας με τον Χριστό του Μέλν Κίψον, αυτό το βασανισμένο σώμα, το καταχτυπημένο. Οι τεχνικές του σινεμά είναι βέβαια πολύ πιο προχωρημένες από αυτές τις παραδοσιακές τεχνικές της ζωγραφικής. Και όμως τα έργα του Μπέικον, εμένα προσωπικά, κάθε φορά που τα βλέπω μου δημιουργούν το έντονο αίσθημα του σοκ. Είμαστε στις αρχές του 60, είναι μόλις 30 χρονών ο Μπέικον, ήδη έχει αρχίσει τις πρώτες του επιτυχίες, επιστρέφει στο ατελιέτου. Αυτή η ιστορία μπορεί να είναι ανάμεσα στα όρια του μύθου, ας πούμε, ή της αλήθειας. Βρίσκει εκεί έναν νεαρό μπουκαδόρο, έναν ληστή. Τι λέτε ότι μπορεί να συνέβει. Τον κρατάει εκεί και μετά από λίγο γίνεται καιραστής του και φίλος του. Για 10 χρόνια ο Τζόν Ντάιερ θα συνηπάρξει μαζί με τον Μπέικον ως το αλτερέγκο του. Είναι ένας λαϊκός άνθρωπος, ένας λαϊκός τύπος, με πολλά αποθυμένα, με έλλειψη παιδείας. Θαυμάζει και ερωτεύεται τον Μπέικον. Γίνεται ένα είδος του σοφέρτου ή του προσωπικού του φρουρού. Δεν είναι πάρα πολύ μαζί του, ο Μπέικον του κάνει κάποια πορτρέτα με αυτήν την παραμορφωτική διαθλαστική οπτική με την οποία φτιάχνει τα διάφορα πορτρέτα. Βλέπετε κάτω αυτές τις φωτογραφίες ταυτότητας, τις φωτογραφίες ενός λεπτού και βλέπετε και πώς μεταδομεί το θέμα ο Μπέικον. Και αυτή η ιστορία έχει ένα δραματικό φινάλλε. Το 1971, όταν ο Μπέικον πλησιάζει τα 60, είναι γι' αυτό η μεγάλη χρονιά γιατί καλείται να εκθέσει στο Ground Palais, στο κέντρο του Παρισιού, καλεσμένος από την Γαλλική Κυβέρνηση. Ο Γάλλος Πρόεδρος της Δημοκρατίας, ο Ζώος Πομπίτου ήταν τότε, εγκαινιάζει την έκθεση. Είναι η μεγάλη του στιγμή, ξεφεύγει από την Αγγλία, ξεκινάει μια μεγάλη καριέρα και στην υπόλοιπη Ευρώπη αλλά και στην Αμερική. Βγαίνεται δηλαδή το όνομα θρύλος και τον συνοδεύει και μένει στο ξενοδοχείο μαζί του ο Τζόν Ντάιερ, δυο μέρες πριν τα επίσημα εγκαινία, και όνως έχουν συρεύσει κριτικοί και τα λοιπά, αντιλαμβάνεστε ας πούμε, άνθρωποι του χρήματος και της δύναμης συλλέκτες. Επιστρέποντας το βράδυ από μια από την press conference στο ξενοδοχείο του, βρίσκεται τον Ντάιερ νεκρό, έχει αυτοκτονήσει, έχει πιεί βαρβιτουρικά, έχει πιεί, έχει καταναλώσει ποσότητες αλκοόλ, έχει προσπαθήσει να εμμέσει για να αναπνεύσει στον υπτίρα και πεθαίνει από το 71 ως το 73 κάνει τρία black, αυτά τα μαύρα τρίπτυχα μεγάλων διαστάσεων, όπου εικονίζεται αυτό ακριβώς ο Τζόρτς Ντάιερ, εδώ ο μπέικον στο βάθος, σε τρεις διαφορετικές εκδοχές εκείνης της Μυραίας Νύκτας. Επιτύμβια έργα, ελεγία μιας γαμμένης σχέσης ενός ανθρώπου που έφυγε και βέβαια ως κοντράστο σας δείχνω αυτό το έργο εδώ που είναι ένας Άγιος Σεβαστιανός, πάλι ένα σώμα από Πάσχη, είναι εκείνος ο Άγιος ο οποίος συλλαμβάνεται επί εποχής του Διοκλητιανού και τιμωρείται με τον τρόπο των εξής, καθυλώνεται σε ένα δέντρο και του πετάνε βέλη στα άκρα του σώματος έτσι ώστε να μην τρωθεί κάποιο κέριο όργανο και να πεθάνει αργά από πόνο και από αιμοραγία. Ο μύθος λέει ότι τελικά δεν πεθαίνει, το βράδυ έρχεται και τον γιατροπορεύει η Αγία Ειρήνη και διασώζεται, άλλος μύθος λέει ότι πεθαίνει έτσι, εν πάση περιπτώσει ο Άγιος Σεβαστιανός θα γίνει ένα αγαπημένο θέμα της αναγεννησιακής και μετά της τέχνης του Μπαροκ γιατί είναι αυτό το σώμα που πάσχει, το νεανικό, το ωραίο σώμα που πάσχει και παράλληλα ότι είναι ο αθλητής της πίστης και επιτρέπεται στον ζωγράφο να τον αποδώσει γυμνό αφού έτσι ακριβώς μαρτύρησε ένα είδος αλτερέγκο του Χριστού ας πούμε όπως παρουσιάζεται, βλέπετε με τα βέλη αριστερά και δεξιά αυτός ο οποίος φτιάχνει αυτό το γλυπτό είναι ο περίφημος Γιάννο Ρέτζο Μπερνίνι μια και μιλήσαμε για τον Μικελάντζελο, σας τον είχα αναφέρει και την προηγούμενη φορά ελπίζω να τα θυμόσαστε, είναι ο διάδοχος του Μικελάντζελο και στην καρδιά των Παππών είναι αυτός που παίρνει τις μεγάλες παραγγελίες όταν ο Μικελάντζελο πιο φεύγει από τη ζωή το 1564 πέθανε ο Μικελάντζελο, το 1599 ή 1998 γεννιέται ο Τζαλορέτζο Μπερνίνι που θα πεθάνει το 1680 σε ηλικία 82 ετών, λοιπόν είναι γλύπτης, είναι αρχιτέκτονας, είναι αυτός που διαμορφώνει τη μεγάλη πλατεία μπροστά στην πρόσωψη του Αγίου Πέτρου της Ρώμης και βέβαια κάνει αυτά τα πολύ θεατρικά γλυπτά και τα λέω θεατρικά γιατί φίλες και φίλοι κοιτάξτε τι κίνηση έχουν και πως ορίζουν πολυδιάστατα το χώρο, δηλαδή οφείλεις να το δεις περίοπτα κοιτάξτε πως το σώμα του Χριστού δημιουργεί τη φιγούρα σερπεντινάτα, την είδαμε αυτή τη φιγούρα σερπεντινάτα, την οφειοειδή δηλαδή μορφή και σε εκείνη τη σύνθεση του Γκρέκο με τον Θεό που κρατάει τον νεκρό γιο του στα χέρια την προηγούμενη φορά, είναι μια αγαπημένη σύνθεση, είναι ένα αγαπημένο θέμα που το βλέπουμε από το τέλος της αναγέννησης και ως την καρδιά του Μπαροκ. Ο Άγιος Σεβαστιανός, φτιαγμένος τώρα από τον Αντρέα Μαντένια και μάλιστα σε δύο μεγάλες εκδοχές αυτή είναι η πρώτη εκδοχή, αυτή είναι η δεύτερη εκδοχή. Ο Αντρέα Μαντένια πεθαίνει το 1506, είναι συνομήλικος με τον Λεωνάρτο Νταβίντσι, με τον Ραφαήλ, είναι λίγο πιο μεγάλος, δουλεύει στη βόρεια Ιταλία και είναι αρχαιογνώστης, αρχαιολάτρης, είναι ζωγράφος, αρχαιολόγος, συχνά για τους δούκες, τους γκοντζάγκα που δουλεύει, συχνά τους παρουσιάζει ευρύματά του, δηλαδή λιθανάγλυφα, αρχαία γλυπτά που ήταν εγκατεσπαρμένα σε όλη την Ιταλία και αυτό το υλικό το χρησιμοποιεί αν θέλετε ως μοντέλο για το έργο του. Έχει πολύ ενδιαφέρον αυτή εδώ η εικόνα και για έναν άλλο λόγο, γιατί κοιτάξτε τη λεπτομέρειά του, εκεί λέει το έργον του Ανδρέου, ο Πίνακας δηλαδή υπογραφεί ειδωμένη ελληνικά, το έργον του Ανδρέου και προσέχτε τις λεπτομέρειες από τα αποτμήματα, από μεγάλα αγάλματα, από ανάγλυφα σαν αυτά τα ανάγλυφα που σας έδειξα στο πρώτο σλάιτσα απ' το Αρχαιολογικό Μουσείο και στο βάθος μια πόλη όχι σύγχρονη του 15ου αιώνα αλλά όπως τη φαντάζετε με την αρχαία εποχή. Είναι λοιπόν το σώμα του Αγίου, είναι το σώμα γυμνό, είναι το σώμα του Αγίου το οποίο προσφέρεται για να δείξει ο ζωγράφος τη γνώση του ως προς τη μοιολογία και τα λοιπά ως προς δηλαδή την μελέτη του γυμνού αυτό που είναι το πρώτο μάθημα που κάνουν οι πρωτοετοίς της Σχολής Καλλιοτεχνών. Εκείνη την εποχή γίνεται για πρώτη φορά, δηλαδή είναι η πρώτη φορά όπως λέγαμε που το σώμα απενεχοποιείται και ο καλλιτέχνης μπορεί να λειτουργήσει με αυτό, είναι σαφές ότι έχει δουλέψει από μοντέλο και είναι και πολύ ενδιαφέρον που τον έχει αναρτήσει δηλαδή στο σπάραγμα μιας αψίδας τριάμβου, τη βλέπουμε μισή, κάτω τα πλακάκια δείχνουν ακριβώς τη γνώση της προοπτικής που έχει έτσι ώστε να αποδώσει το βάθος, είναι ένα σκληρό έργο, έχει έναν κάθετο άξονα και τους οριζόντιους άξονες που δημιουργούν τα σύννεφα ή τα πλακίδια κάτω και έχει αυτό το πετρωμένο στυλ, είναι η φράση που χρησιμοποιεί ο Βαζάρη, ο Βαζάρη είναι ιστορικός της εποχής εκείνης, ο πρώτος ιστορικός τέχνης που καταγράφει τις ζωές των μεγάλων καλλιτεχνών και μάλιστα με πολύ οξυδερική παρατηρήσεις για συγκεκριμένα έργα, του κάνει λοιπόν εντύπωση αυτό το πετρωμένο παγωμένο ύφος του Μαντένια, ο οποίος θέλει να συγκεράσει στο έργο του και την γλυπτική φόρμα και τη ζωγραφική. Πάλι λοιπόν ο Άγιος Σεβαστιανός με την έννοια που δίνει ας πούμε στο μαρτύριό του ο ιερός Αυγουστίνος, είναι ένας νεαρός αθλητής της πίστης και η Καθολική Εκκλησία έχει ανάγκη από αυτούς τους αθλητές μάρτυρες ο Άγιος Γεώργιος, ο Άγιος Δημήτριος, ο Άγιος Σεβαστιανός αλλά και παράλληλα υποκρύπτεται εδώ ένας κρυμμένος ερωτησμός, το χειμνό σώμα το οποίο έτσι προσφέρεται, ο πόνος, η δονή και ο δήνη, υποκρύπτεται αν θέλετε και μια σάδωμα ζωχιστική οπτική την οποία βέβαια θα τη δούμε 100% εκπεφρασμένη σε αυτόν εδώ τον Ιούκιο Μίσιμα, δεν ξέρω πόσο σας είναι γνωστός αλλά θα πω δυο λόγια. Επίσης αυτό το έργο το οποίο φτιάχτηκε γύρω στο 1460 συμπίπτει στην εποχή όπου υπάρχει η μεγάλη έκρηξη της Πανώλης στην κεντρική Ιταλία και άρα το σώμα που υποφέρει και που είναι πληγιασμένο και τα λοιπά είναι πάρα πολύ οικείο, άρα βλέπετε ότι αυτό εδώ το έργο, αυτός εδώ ο πίνακας λειτουργεί ως ένα έδωση λευκής μαγείας, λειτουργεί δηλαδή ως εξορκισμός του κακού, της αρρώστιχας κτλ κτλ και έκτοτε ο Άγιος Σεβαστιανός θα θεωρείται και ο προστάτης όσων πάσχουν από την Πανώλη και οι περισσότερες εκκλησίες που θα εικαθεδηθούν στο όνομά του θα αναλάβουν αυτό το θεραπευτικό έργο δηλαδή τους ασθενείς από την Πανώλη. Εδώ είμαστε 20 χρόνια αργότερα, αυτό το κύμα του μαύρου θανάτου έχει εκλείψει, έχει υποστεί ύφεση και βέβαια ο Μαντένια επανέρχεται στο ίδιο θέμα με περισσότερες γνώσεις έτσι και με περισσότερο αυστηρό και μαρμάρινο εντός εισαγωγικών ύφος. Γιατί υπέγραψε ελληνικά, ακριβώς για να δείξει την αρχαιομαθιά του έτσι το έργο του Ανδρέου, του Ανδρέα Μαντένια. Και βέβαια ο δικός μας εδώ υπογράφει Δωμαίνικος Θεοτοκόπουλος και είναι μια άλλη εκδοχή μέσα σε αυτόν τον φασματικό χώρο του Ελ Γκρέκο όπως τον είδαμε την προηγούμενη φορά. Σας είπα και ήρθε εδώ ένας φίλος αγιογράφος να μου πει ότι χρησιμοποιήσα λάθος τη λέξη εξαείλωση και ότι στη Ψηφιατινή Τέχνη οι φιγούρες δεν είναι εξαείλωμένες. Αντίθετα μετέχουν και του φυσικού χώρου, δηλαδή έχουν τη σωματικότητά τους και παράλληλα και την πνευματικότητά τους όπως ακριβώς διφυείς είναι και η υπόσταση του Χριστού Θεάνθρωπος. Αυτό είναι απόλυτα σωστό και αν το διατύπωσα λανθασμένα ή ξέρω επιπόλεα παρακαλώ πολύ συγχωρίστε με. Αυτό όμως που είπε ότι ο Γκρέκο εξαειλώνει τις φιγούρες του είναι σωστό με την έννοια ότι ο Γκρέκο δεν κάνει Βυζαντινή ζωγραφική, έχει καταβολές, το είδαμε, αλλά όπως βλέπετε διαμορφώνει ένα πολύ δικό του προσωπικό ύφος μέσα στο context της εποχής, δεν μπορούσε να γίνει διαφορετικά, είμαστε στο τέλος της αναγέννησης και στις αρχές του Μπαρόκ και αποτελεί τον αντίθετο πόλο αυτής της υλικότητας ως τα όρια του νατουραλισμού, δηλαδή του ομού ρεαλισμού που είδαμε στον Καραβάτζο και θα δούμε ενδεχομένως και στη συνέχεια. Στον Γκρέκο υπάρχει αυτή η έντονη πνευματικότητα, υπάρχει αυτή η έντονη επικοινωνία της γης με τον ουρανό, υπάρχουν αυτά τα αόρατα όντα που γίνονται ορατά, θυμηθείτε στην ταφή του Κόμιντα Οργάθ που ανοίγει διάπλατα θεατρικά ο ουρανός και όλα τα δύνατα της ανθρωπίνης οφθαλμής καθίστανται ας πούμε δυνατά. Άρα λοιπόν στον Γκρέκο υπάρχει αυτό το στοιχείο της πνευματικότητας και της εξαείλωσης και είναι αν θέλετε και το βασικό του χαρακτηριστικό, μπορούμε να το συζητήσουμε στο διάλειμμα. Για τον Ιούκιο Μίσιμα έχω να σας πω ότι είναι ένας ευπατρίδης Ιάπονας, διαπράττει το 1970 με ιερατικό τρόπο με τελετουργικό έχει φτιάξει και ένα ολόκληρο μικρό στρατό οπαδών του, είναι εκφραστής του ηρωικού αυτοκρατορικού ιδεόντους της Ιαπωνίας, εθνικιστής στα όρια τα ακρέα, είναι συγγραφέας, πολύ γνωστός συγγραφέας με περισσότερα από 40 βιβλία και παράλληλα έχει μια ιδιότυπη σχέση με τους συντρόφους του σε αυτό το ημιστρατιωτικό σώμα το οποίο έχει οργανώσει και το 1970, γεννήθηκε νομίζω το 1945 διαπράττει τελετουργική αυτοκτονία ενώπιον όλων στην ακμή της νεότητάς του. Ο ίδιος λέει ότι πολύ μικρός έχει δει τις εικόνες του Αγίου Σεβαστιανού, του Γκουίντο Ρέννη, ενός άλλου στο γράφω του Μπαρόκ και αυτές που σας έδειξα του Αντρέα Μαντένια και ήταν η πρώτη φορά που αισθάνθηκε ερωτική επιθυμία για το αντρικό φύλο και αυτές οι περίφημες φωτογραφίες του Γιούκιο Μίσιμα εικονιζωμένου ως Άγιος Σεβαστιανός, νομίζω ότι είναι από τις κλασικές εικόνες του 20ου αιώνα. Το ίδιο θέμα και ο δικός μας ο Γιάννης Τσαρούχης, ένα έργο το οποίο το φιλοτεχνεί στο Παρίσι όταν έχει καταφύγει κάτι τη διάρκεια της δικτατορίας, ένα έργο που έχει πολλές περιπέτειες, εκλάπηται, μαχίστηκε για να πουληθεί πιο εύκολα σε διάφορα κομμάτια, βρέθηκε, ο ζωγράφος το ξανά φτιάξεσε σε μικρότερη διάσταση αλλά υπάρχει τσεκουρεμένο και το πρωτότυπο. Βλέπετε η αγαπημένη μυθολογία, οι αγαπημένοι ήρωες του Γιάννη Τσαρούχη, οι στρατιώτες, οι ναύτες, τα γυμνά σώματα, οι εργάτες, τα νεανικά σώματα και βέβαια το θέμα του Αγίου Σεβαστιανού που πια έχει γίνει έναν είδωλο στον κόσμο των ομοφιλοφίλων σαν το βασικό πρόσχημα. Για τον Καραβάντζο μιλήσαμε, δεν θα επεκταθώ πάρα πολύ, η έννοια του φρικόδους, η εικονογράφηση του τρομερού είναι μέσα στα ενδιαφέροντά του αλλά είναι πολύ ενδιαφέρον πως αυτή ακριβώς η λεπτομέρεια θα γίνει και το βασικό όπλο της καθολικής εκκλησίας στην προσπάθειά της να χτυπήσει τη μεταρρύθμιση. Η αντιμεταρρύθμιση, δηλαδή η αντίδραση του καθολικισμού, απόλυτα στρατηγική και απόλυτα συντοποιημένη, δηλαδή δεν είναι κινήσεις τυχαίες. Έχει γίνει ένα μεγάλο συνέδριο το οποίο κράτησε και κάποια χρόνια, είναι υπερήφημη Σύνοδος του Τρέντο, Τριδέντο, γύρω στο 1555. Αποφάσισε συγκεκριμένες ενέργειες όσον αφορά την προπαγάνδα, το τάγμα των Ιησουητών, όσον αφορά και τη λειτουργία την ίδια την εσωτερική της καθολικής εκκλησίας, να αποκαθαρθεί η δυνατόν από όσα την κατηγορούν, αλλά και η συνειδητή χρήση της τέχνης για την προσέλκυση, θα χρησιμοποιήσα και τη λέξη τον εκμαυλισμό των πιστών. Είναι η εποχή και γύρω στο 1600 που οι εκκλησίες αλλάζουν, οι Ναΐ δηλαδή οι καθολικοί γεμίζουν με γλυπτά, με αυτά τα υπερφοί έργα ζωγραφικής, με αυτές τις μαγικές μουσικές από τον Σκαρλάτη, ας πούμε, από τον Μοντεβέρντη μάλλον ως τον Σκαρλάτη και άρα είναι ζωντανά έργα τέχνης τα οποία είναι λογικό να γοητεύουν ας πούμε τους πιστούς. Αυτή η εικόνα επειδή έχει συναισθηματική υποβολή λειτουργεί απόλυτα ως προς την κατεύθυνση που σας είπα. Δηλαδή ο τρόμος, το κομμένο κεφάλι, οι φρίκοι ας πούμε, ο νεαρός Δαβίδ ο οποίος ο ίδιος δεν έχει συνειδητοποιήσει τι ακριβώς έχει επιτύχει, λειτουργούν εντελώς ας πούμε καθοριστικά και στη σκέψη αλλά και στην συναισθηματική φόρτιση του καθολικού θεατή. Κατά τα άλλα ο Καραβάτζο μεγάλα μεγέθη, δεν μπορώ να σας το δείξω εδώ μέσα από την προβολή, πάντως τα μικρότερα έργα της αναγέννησης δίνουν τη θέση του σε πολύ πιο μεγάλα έργα. Βλέπετε ότι υπάρχει μεγαλύτερη λιτότητα στην αφήγηση, δεν μπουκώνονται με πάρα πολλά δευτερεύοντα στοιχεία. Θα μπορούσαμε να συγκρίνουμε αυτό το έργο ας πούμε με έναν Μαντένια με τον Άγιο Σεβαστιανό για να δείτε πόσο πιο λιτό είναι. Και ακόμα κοιτάξτε πόσο λειτουργεί ένα στοιχείο, πώς να το πω μοντάζ. Το μοντάζ είναι μια έννοια αφηγηματική του συνεμάτην ο οποίον την επεξεργάζεται ο Einstein. Σε θεωρητικό και σε πρακτικό επίπεδο. Πώς δηλαδή σε μια ιστορία μπορούμε να βάλουμε την αρχή στο τέλος και το τέλος μπροστά και να κρατάμε την εγρίγωση του θεατή πολύ πιο έντονη. Βλέπετε ότι εδώ υπάρχουν στοιχεία που αποκαλύπτονται και στοιχεία που δεν αποκαλύπτονται. Ο θεατής πρέπει να έχει την οπτική οριμότητα, να καταλάβει ότι εκεί υπάρχει ένα χέρι, βλέπει απλώς μια άκρη, ότι η φιγούρα προεκτείνεται έξω από το πλαίσιο. Αυτό αν θέλετε είναι μια επαναστατική αφηγηματική λύση. Ο θεατής ο ίδιος ολοκληρώνει την εικόνα που την δίνει εν σπέρματι κομμάτι κομμάτι σαν σε μοντάζ επιμένου ως ζωγράφος. Και βέβαια αυτό που κυριαρχεί είναι αυτό το μαύρο φόντο, απειλητικό ας πούμε και δυσίωνο, από το οποίο ξεκόβουν πάρα πολύ θεατρικά οι μορφές και φωτίζονται επιλεκτικά. Όπως ο ιθοποιός που βγαίνει στη σκηνή, ο πρωταγωνιστής και ένας προβολέας τον Λούζι, κάπως έτσι λούζονται τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα και όλα τα υπόλοιπα βρίσκονται σε ένα διακριτικό ημίφος. Αυτό το κοντράστο ανάμεσα στο φως και τη σκιά λέγεται και αροσκούρο και είναι βέβαια το βασικό χαρακτηριστικό του Μικελάντζελο Μερίτζι τα Καραβάντζο. Μικελάντζελο το μικρό το όνομα, Καραβάντζο το επώνυμό του που είναι ο τόπος καταγωγής του, το χωριό του. Μικελάντζελο τα Καραβάντζο, από το Καραβάντζο. Και αυτό είναι ένα συνταρακτικό έργο, βλέπετε εδώ υπάρχει η πληθωρικότητα του Μπαρόκ πολύ πιο έντονη, τα καμπύλα θέματα, κοιτάξτε ας πούμε τα φτερά των αγγέλων ή ο τρόπος με τον οποίο πτυχώνονται τα φορέματα. Έχουμε τις διάφορες περιπτώσεις ελεημοσύνης, φυλασπλαχνίας, οι εφτά εκδοχές. Στο βάθος η φιγούρα που κρατάει το δαδί είναι ο καλός Σαμαρίτης που μόλις δέχεται τον πληγωμένο για να τον περιθάλψει. Εκεί δεξιά είναι η αγάπη της κόρης προς τον πατέρα και αυτό ένα θέμα που μας έρχεται από την αρχαιότητα. Ο Φωκίον είναι καταδικασμένος στη φυλακή, λιμοκτονή δεν έχει να φάει και η κόρη του τον θυλάζει τον πατέρα της μια αναστροφή ας πούμε των ρόλων, ακριβώς για να τον διατηρήσει στη ζωή. Και αυτή εδώ είναι η πιο καλή μαθήτρια του καραβάντζο. Πρέπει να πούμε φίλες και φίλοι ότι ο καραβαντζισμός δημιουργεί πρώτα από σχολή στην Ευρώπη. Εκεί γύρω στο 1600-1610 πεθαινεί ο καραβάντζο, στο πέρασμα δηλαδή από την αναγέννηση στον Μπαρόκ όπως λέγαμε. Αυτή η σκοτεινή ζωγραφική τους λέγανε και τενεμπρόζους, σκοτεινούς δηλαδή. Αυτή η ζωγραφική του Κιάρο Σκούρο, αυτή η ζωγραφική των επιθετικών ας πούμε θεμάτων, αντιλαμβάνεστε ότι επειδή δημιουργεί αυτό το οπτικό σοκ, είναι εξαιρετικά αγαπητή και υπάρχουν πάρα πολλοί ζωγράφοι οι οποίοι μιμούνται αυτό το ύφος και λέγονται καραβαντζέσκι. Αυτή εδώ είναι γυναίκα. Ελάχιστα ονόματα γυναικών σώζονται στην ιστορία της τέχνης. Τέχνης πρέπει να μπούμε στον 20ο αιώνα όπου πλέον η γυναίκα χειριαφετείται, μπορεί να παρακολουθεί σχολές καλών τεχνών. Κάποτε εκεί γύρω στο 1900 παρακολουθούσαν σχολές καλών τεχνών αλλά όχι γυμνό. Δεν τους επιτρέπεται να παρακολουθήσουν το γυμνό, δηλαδή να δουν έναν άντρα ή μια γυναίκα γυμνή και να τους μελετήσουν σχεδιαστικά. Το μεγάλο μπού με τις γυναίκες γίνεται με την Ρώσικη Επανάσταση, που ας πούμε ισότητα επιτρέπει τις γυναίκες και να εκφραστούν και μάλιστα να πάρουν και τα ενία και την πρωτοκαθεδρία αυτού του μαγικού πειράματος που ονομάστηκε Ρώσικη Πρωτοπορία και πάρα πολύ σύντομα συρρικνώθηκε ή και εγκαταλείφθηκε όταν ο σταλληνισμός επέβαλε το λεγόμενο δόγμα στάνοφ, δηλαδή μια τέχνη ρεαλιστική και προπαγανιστική του καθεστώτος και του κράτους, όχι μια τέχνη πειραματική. Αυτό ήταν το μεγάλο πείραμα στη Ρώσικη Πρωτοπορία από το 1917 και μετά. Δεν είπα ακόμα. Είστε πάρα πολύ καλοί μαθητροί αλλά λίγο ανυπόμονοι. Παρακαλώ, τι λέτε τώρα, έτσι είσαστε και στην προσωπική σας ζωή ανυπόμονοι. Ο άντρας σας τι λέει αλλά αυτά. Επίσης, επειδή το είπατε πολύ γλυκά, λέγεται Αρτεμισία Τζεντιλέσκη. Υπάρχει ένα πάρα πολύ ωραίο βιβλίο στα ελληνικά, δύο νομίζω, με τη βιογραφία της. Γιατί πραγματικά η βιογραφία της είναι μύθιστο ρηματική. Αλλά τώρα βλέπετε, έλεγα για τη Ρώσικη Προπαγάνδα, δεν πειράζει όμως. Την ρώσικη avant-garde την προετοιμάζουν διάφοροι καλλιτέχνες πολύ πριν από τη Ρώσικη Επανάρταση, από το 1905 περίπου, έτσι, οι αδελφοί Μπουρλιούκ, ο Μαγιακόβσκη, ο κύκλος του Μαγιακόβσκη. Θα κάνω ένα μικρό διάλειμμα σε τρία λεπτά, ηρεμήστε. Αλλά σας είπα ότι όλο αυτό το πείραμα, το οποίο βρίσκετε, αλλά σας είπα ότι όλο αυτό το πείραμα, το οποίο δεν ήθελε να κατεβάσει την τέχνη στον λαό, αλλά να ανεβάσει το λαό στην τέχνη, κάπου εκεί γύρω στο 1920 υπογράφουν ένα μανιφέστο ότι κρεμάνε τα πινέλα τους, όπως ακριβώς οι ποδοσφαιριστές τα παπούτσια τους, δηλαδή ότι δεν θα κάνουν πια αστική ζωγραφική για να διακοσμίσει σαλόνια και τα λοιπά, αλλά την τέχνη τους ο Καντίνης και ο Μάλεβιτς και τα λοιπά θα την διοχετεύσουν στη γραφιστική, στο να φτιάξουν ωραία έντυπα, στο να σχεδιάζουν ρούχα για τους εργαζόμενους στις διάφορες φάμπρικες, ας πούμε Ιστακολχός, να σχεδιάζουν σκηνικά θεάτρου ή κινηματογράφου, δηλαδή εφαρμοσμένες μορφές τέχνης. Τότε ήταν η εποχή όπου οι λεγόμενες εφαρμοσμένες τέχνες αποκαθάρθηκαν και ανέβηκαν στο ίδιο επίπεδο με τις καλές τέχνες, κάτι που θα γίνει μετά στη δύση, στην υπόλοιπη δύση, με τη σχολή Bauhaus, όπου ας πούμε ο γραφίστας και ο αρχιτέκτονας είναι ισότιμοι, κάτι που ακόμα κάποιες αριστοκρατικές σχολές καλοτεχνών δεν το έχουν αποδεχθεί. Αλλά για να ολοκληρώνω και να κάνουμε διάλειμμα, η Απτεμσία Τζεντιλέσκη είναι κόρη ζωγράφου, ο πατέρας της λέγεται Οράτιος, Οράτσιο Τζεντιλέσκη, είναι φίλος και ακόλουθος του Καραβάτζο. Η ίδια θυτεύει στο ατελιέτο από τις ελάχιστες περιπτώσεις που ένας πατέρας εμπιστεύεται στην κόρη τα μυστικά του, είμαστε σε εκείνη την εποχή όπου οι ζωγράφοι ανήκουν σε συντεχνίες, για να μπεις μέσα στη συντεχνία πρέπει να περάσεις από ένα κονκλάβιο και μετά πρέπει να τηρήσεις και τα μυστικά της συντεχνίας του επαγγέλματος, αλλά και την ομερτά που διέπει όλα τα μέλη. Και έτσι διεδίδεται η γνώση από μάστορα σε παραγιό και από πατέρα σε γιο, ο Τζεντιλέσκη έχει αυτή την κόρη που είναι πολύ πρυκισμένη και η οποία στα 17 της χρόνια υφίσταται βιασμό από έναν μεγαλύτερο μαθητή του πατέρα της, τον καταγγείλει στην Καθολική Εκκλησία, η Καθολική Εκκλησία την περνάει από το μαρτύριο της Μέγγενης για να αποδείξει ότι λέει την αλήθεια, ήταν λέγεται μαρτυρία αληθίας, δηλαδή την βασάνισαν για να δουν αν θα επιμείνει σε αυτό, της συνέθληψαν τα δάχτυλα κτλ. επέμεινε, ο άνθρωπος αυτός καταδικάστηκε, τον παντρεύτηκε για να αποκατασταθεί κοινωνικά, τον χώρισε και μετά ακολούθησε έναν πολύ ανεξάρτητο δικό της βίο, έκανε καριέρα ως ζωγράφος σε μεγάλες πόλεις και έφτασε νομίζω ως τη Δρέσδη, στις πόλεις του Βορρά, στην Άπολη, Αρτεμισία, Τζεντιλέσκι. Αυτό που βλέπετε εδώ, το θέμα λέγεται Ιουδίθ και Ολοφέρνης, ένας ασύριος στρατηγός, έχει κατακτήσει τους Εβραίους, η πριγκίπισσά τους, η Ευρωπούλα Ιουδίθ, την πρώτη νύχτα του γάμου, και ενώ ο νυφίος έχει κατακλυθεί, με τη βοήθεια της θεραπενίδας της τον κατασφάζει, του κόβει το κεφάλι, κοιτάξτε ακριβώς πώς στο κέντρο της σύνθεσης υπάρχει αυτή ακριβώς η φριχτή σκηνή και παράλληλα πώς οι πίδακες του αίματος δημιουργούν ένα είδος ακτίνων, ένα γύρο, ένταση, βιότητα, ένας καραβάτζο μετά τον καραβάτζο και πώς από τα χέρια μιας γυναίκας. Όσα θέματα, τα περισσότερα τουλάχιστον θέματα, από αυτά που ζωγραφίζει η Αρτεμισία Τζεντιλέσκη, έχουν να κάνουνε με αυτό ακριβώς. Δηλαδή, η αποτομή της κεφάλις του προδρόμου, η εκτέλεση που ολοφέρνει από την Ιουδίθ. Ένα είδος, δηλαδή, πώς το λέμε, ένα είδος πάρα πολύ ωραία τιμωρή των άντρα, ένα είδος ευνοχισμού του άντρα, που κόβει δηλαδή, του αφαιρεί τη ζωή. Εδώ θα σταματήσω. Θέλετε κάτι να με ρωτήσετε επ' αυτόν ή είναι εδώ εκείνος ο κύριος που είχε αυτή την κουβέντα την πολύ ωραία για τη Βυζαντινή ζωγραφική. Θέλει κανείς κάτι να ρωτήσει ή να πει ή να συμπληρώσει, χαίρομαι που έχουμε ένα γόνιμο διάλογο. Μετά στο θέλω. Το σώμα που πάσχει, πώς αποδίδεται η φρίκη ακόμα και παρ' όλα αυτά μπορεί να λειτουργήσει καταπραϊντικά στην συνείδηση του θεατή. Ξέρετε κάτι, οποιαδήποτε μορφή τέχνης, ακόμα και η πιο ακραία και η πιο άγρια, επειδή ακριβώς είναι αυτό, είναι μια μίμηση, έχει αυτήν την ιαματική, θα λέγαμε, διάσταση. Δεν είναι η πραγματικότητα, δεν είναι η ζωή, δεν είναι αυτό που υφιστάμεθα κάθε μέρα και μας πληγώνει και μας φθείρει και μας διαλύει. Είναι η έξιδα, ανοικευμένη η εκδοχή του. Δεν είμαστε αυτοί εκείνοι που σφάζονται, που πεθαίνουν πάνω στο γκανβά ή πάνω στην οθόνη ή πάνω στη σκηνή. Αλλά αυτή ακριβώς η πράξη λειτουργεί στο υποσυνείδητών μας σαν ένα έδωση λευκής μαγείας. Μας απαλάσσει εμάς από την υποχρέωση της τιμωρίας, του κακού δηλαδή. Είναι μια πανάρχαια διαδικασία που έχει κληρονομηθεί από γενιά σε γενιά από τους πρωτόγονους πολιτισμούς ως και εμάς, οι οποίοι πάρα πολύ αταβιστικά κρατάμε αυτές τις αρχαιτυπικές αντιδράσεις. Σας μιλούσα λοιπόν για τον Καραβάτζο, σας μιλούσα για το νομό του Νατουραλισμό, τη μαθήτριά του την Αρτεμισία Τζεντιλέσκη, μια άλλη εκδοχή της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκη, που και εδώ μπορείτε να δείτε πώς ας πούμε τον Μπαρόκ ξεφεύγει από αυτήν την στατική, την πολύ οργανωμένη και ισορροπημένη αναγεννησιακή ζωγραφική, πόσα δηλαδή αντικλασικά στοιχεία παίρνουν μέσα σε μια κλασική φόρμα. Η κίνηση της γυναίκας, αυτή η μεγάλη καμπύλη που δημιουργούν τα σώματα των δύο γερόντων, το θέμα είναι η Σοσάννα και οι γέροντες. Αυτοί οι δύο την εκβιάζουν, την εκβιάζουν να κοιμηθεί μαζί τους, διαφορετικά θα αποκαλύψουν κάτι, το οποίο δεν έχει κάνει, αλλά βέβαια όταν ένας άντρας την εποχή εκείνη κατηγορεί, μια γυναίκα έχει πάντοτε τον πρώτο λόγο και βλέπετε την απόγνωση της γυναίκας, είναι ένα είδος ας πούμε θειράματος που θέλει να αδραπετεύσει από κάποιους αδύστακτους και κυνηγούς κυνηγούς. Είναι πάρα δηλαδή η μοίρα της γυναίκας και του άντρα, θέματα που την απασχολούν πάρα πολύ. Μου υπόθηκε ότι σας είχα πει σήμερα ότι θα μιλήσω για αγγλυπτική και θα μιλήσω για αγγλυπτική και εκτενώς. Απλώς ας πάμε λίγο πιο μεθοδικά. Πάλι ο Τζαν Ορέντζο Μπερνίνι, πάλι αυτός ο μεγάλος γλύπτης του 17ου αιώνα, μαζί με τον Καραβάντζο και τον Γκρέκο, είναι ο τρίτος μεγάλος του 17ου αιώνα και κοιτάξτε παρακαλώ πολύ θέματα, θέματα δικά του, τα οποία θα εμπνεύσουν τον δικό μας Γιαννούλη Χαλεπά. Τι είναι ο Χαλεπάς? Ο Χαλεπάς είναι ίσως η πλέον αδικημένη καλλιτεχνική ιδιοφεία της νεοελληνικής τέχνης. Και σας είπα γιατί. Γιατί ακριβώς δεν έχουμε έναν πολιτιστικό μηχανισμό, ένα υπουργείο και τα λοιπά, μια πινακοθήκη, που να μπορέσει να τον επιβάλλει ως μέγεθος πρώτης τάξης στην υπόλοιπη Ευρώπη. Έχω ένα φίλο, ελβετό συνθέτη, πολύ γνωστό, πραβευμένο, έχει διευθύνει τη σκάλα του Μιλάνου που είναι ο διευθυντής ορχήστρας, είναι ο ίδιος ταινόρος και μουσικοσυνθέτης και διευθυντής κοροδίας και ιδρύτης ενός μουσικού θεάτρου στην πόλη Νεσάτελ της Ελβετίας. Λατρεύει την Ελλάδα και όταν τον είχα φιλοξενήσει κάποτε στην Τίνο, είδε τον Χαλεπά και μου ζήτησε να του γράψω ένα λιμπρέ το πράγμα το οποίο έκανα και τώρα τελειώνει μια τριπρακτη όπερα, στα γαλλικά βέβαια, η οποία θα ανέβει πρώτα στη Γενέβη και μετά στο Παρίσι με τη ζωή του Χαλεπά. Ένα ποιητικό κείμενο, όχι τυπικά ρεαλιστικό, αλλά που βέβαια μιλάει γι' αυτόν τον γλύπτη και θέλουμε έτσι με αυτόν τον τρόπο να τον επαναφέρουμε στην ευρωπαϊκή επικαιρότα και ή δυνατόν να τον οργανώναμε μια έκθεση στο Kunstmuseum της Ηρίχης ή στο Kunstmuseum της Βέρνης όλοι δηλαδή με μεγάλη παράδοση και με την οικονομική δυνατότητα να αντέξουν μια τέτοια έκθεση. Είδομεν. Απλώς σας λέω ότι αυτός ο συνθέτης που λέγεται Yves Saint είχε παρουσιάσει το 2012 την όπερα του Καμίγη στο Λούβρο και στην οπερά κομίκ του Παρισιού. Καμίγη ήταν βέβαια η αγαπημένη του Ροντέν, εξίσου πολύ σημαντική γλύπτρια όπως ο Ροντέν, η οποία πέθανε και αυτή στο ψυχιατρίο καταπιεσμένη από την πληθωρική προσωπικότητα του Ροντέν, ο οποίος την περνούσε περίπου τα 30 χρόνια. Ο Χαλιπάς λοιπόν, αφού σπουδάσεις το Σχολείο των Τεχνών, με υποτροφία του Ιδρύματος Τινιακού Πολιτισμού, θα μεταβεί στο Μόναχο, εκεί θα διαπρέψει στην περίφημη Ακαδημία του Μονάχου, θα πάρει το πρώτο γραβείο γλυπτικής όντας πρωτοετής με το παραμύδι της Πεντάμορφης, είναι το γνωστό παραμύδι του υπότιπου, ξυπνάει την ωραία κοιμωμένη με ένα φιλί, θα διακουπεί στα τρία χρόνια η υποτροφία του και αυτό θα τον καταθλίψει και θα φορτίσει την μάλλον υπερεβέστητη ας πούμε ψυχοσύνθεσή του, ιδιοσυγκρασία του, αλλά επιστρέφοντας και μάλιστα δαφνοστεφείς, αν δείτε, δεν ξέρω εγώ τις εφημερίδες της εποχής, τον έχουν φωτογραφία, μιλάμε τώρα για το 19ο αιώνα το 1870, λένε πού είναι το ατελειάκι του το καινούριο, ότι επέστρεψε ο νέος φιδίας μας και τα λοιπά, μέσα στο ρομαντικό και κάπως έτσι αφελές κλίμα της εποχής, ήδη δέχεται μεγάλες παραγγελίες, το σάτριο που παίζει με τον έρωτα, την κοιμωμένη η Σοφία Φεντάκη, μια μητέρα κόρης που χάθηκε πρόσφατα από φυματίωση σε ηλικία 18 ετών, τον προσεγγίζει και του ζητάει να φτιάξει το μνημείο της, το δουλεύει για δυο ολόκληρα χρόνια και όταν εγκαθίσταται, όταν δηλαδή αποκαλύπτεται το 1878, είναι μόλις 27 ετών και υφίσταται την πρώτη, ας πούμε, την πρώτη κρίση συναισθηματικής φόρτισης και μαλαχολίας, κλαίνεται στον εαυτό του, για δέκα ολόκληρα χρόνια δεν κάνει τίποτε, δεν καταπιάνεται με καλλιτεχνικό έργο, τον ταξιδεύουν, τον παίρνουν στην Τίνα, τον πηγαίνουν στην Ιταλία, δεν βελτιώνεται η κατάσταση, ήδη υπάρχει ένα βεβαρημένο οικογενειακό βιογραφικό και ένας άλλος του αδελφός αυτοκτονεί. Μην ξεχνάτε ότι ο Γιαννούλης Καλεπάς είναι πρωτότοκος γιος, ο πατέρας του Ιωάννης Καλεπάς, έμπορος μαρμάρου αλλά και επικεφαλής ενός συνεργείου, το οποίο ανελάμβανε δράσεις, δηλαδή παραγωγές projects, θα λέγαμε σήμερα, σε όλη την Ελλάδα στο Άγιον Όρος έχει σωθεί η υπογραφή του Ιωάννη Χαλεπά αλλά και στο Βουκουρέστη, έχουν σωθεί δύο άγγελοι του Γιαννούλη Χαλεπά σε μνημεία του κρατικού νεκροταφείου του Βουκουρεστίου. Άρα λοιπόν έχει μια μεγάλη δραστηριότητα οικονομική και είναι πολυπράγμων και τον πρωτότοκο του γιού τον βγάζει τον φορτώνει, δηλαδή τον φορτίζει με το βάρος μιας συνέχειας ο πατέρας Ιωάννης και ο πρωτότοκο γιος Ιωάννης, Ιανούλης. Υπάρχει ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο μιας Γαλλίδας ψυχεάτρου που λέγεται Daniel Κάλβο Πλατερό, η οποία ερμηνεύει όλο το έργο του Χαλεπά υπό την ψυχαναλυτική φροηδική μέθοδο. Υπάρχει λοιπόν εδώ πέρα ένας καταπληρωτικός πατέρας και υπάρχει μια εξαιρετικά δυναμική μητέρα η οποία ελέγχει πάρα πολύ το έργο του γιού της όπως θα δούμε στη συνέχεια. Εν πάση περιπτώση το 1878 έχουμε αυτό το αληθινό αριστούργημα το οποίο είναι ακόμα εκτεθειμένο στο πρώτο νεκροδραφείο και το λέω αυτό γιατί έχει υποστεί η επιδερμίδα, η επιφάνεια του γλυπτού ένα είδος καρκίνου του μαρμάρου λόγω της ατμοσφαιρικής ρύπανσης και επηγόντως πρέπει να απομακρυνθεί ακριβώς γιατί απολεπίζεται δηλαδή ασβεστοποιείται η επιφάνεια και βέβαια αυτό δεν αποκαθίσταται είναι πλέον μη αναστρέψημη η φθορά του και γιατί αυτό το έργο είναι το πρώτο έργο της νεοελληνικής τέχνης μετά την απελευθέρωση που αντιμετωπίζει κλινικά το θέμα του θανάτου. Αυτοί δεν κοιμάται φίλες και φίλοι, έχω διαβάσει διάφορες ρομαντικές αναλύσεις ότι είναι παραδομένη στα εισαγγάλες του Μορφέως και τα λοιπά ένα πλάσμα αφημένο. Κοιτάξτε πόσο διαστρεβλωτικά βλέπουμε τα πράγματα όταν δεν κοιτάμε αλλά έχουμε μια νιτέ φίξ, μια εμμονιδέα κατασκεφασμένη στο μυαλό μας. Το πλάσμα αυτό επαναλαμβάνω πεθαίνει και αυτό είναι η πρόθεση του Χαλαιπά. Προφανώς φτιάχνει μια κοιμόμενη γιατί αυτό το θέμα ήταν δημοφιλές στους αστούς και τους μεγαλοαστούς του 19ου αιώνα όσοι έχετε πάει στα μεγάλα νεκροδαφεία του Λιβόρνου ας πούμε, τις δρόμοι, στο Παρίσι, έτσι. Και το ίδιο το Αθηναϊκό κημητήριο έχει τις πέντε κοιμόμενες, δηλαδή ήθελαν οι πλούσιοι της εποχής να έχουν τον αγαπημένο τους άνθρωπο σε αυτή τη στάση, κοιμάται, θα ξυπνήσει, θα αναστηθεί σαν μια παρηγοριά, αν θέλετε, και σαν μια ελπίδα. Όμως, η φιγούρα αυτή έχει μισά ανοίχτα τα χείλη, δυσκολεύεται να αναπνεύσει. Υποστηρίζεται, βλέπετε, από μαξιλάρια, ακριβώς γιατί επέρχεται αυτό το επιθανάτιο δρόμχος. Προσπαθεί να κρατηθεί από τα κράσπεδα του Σεντονιού και βέβαια κρατάει το σταυρό και ακόμα και η ανήσυχη θέση των ποδιών δείχνει ότι η γυναίκα δεν είναι ήρημη. Θα έχετε ακούσει το μύθο ότι ο Χαλεπάς τρελάθηκε. Δεν ξέρουμε ακριβώς το νόσυμα του Χαλεπά. Όταν μπήκε στο Ψυχιατήριο Κέρκυρας, το εισαγωγικό έλεγε ως «πάσχον εξανίας» και όταν βγήκε έγραφε «αποθεραπευτής». Η άνοια είναι μια ευρύτατη έννοια εκείνη την εποχή. Άνοια γιατί διατηρεί τα σφρένα του, δουλεύει μετά πάρα πολύ, πεθαίνει 87 ετών. Ενδεχομένως, να είχε διπολική συμπεριφορά, είμαστε σε μια αρκετά πρωτόγονη εποχή όσον αφορά τη μελέτη των ψυχικών νοσημάτων και άρα το μυστήριο Χαλεπά μέχρι τώρα δεν έχει αποκαλυφθεί. Εν πάση περιπτώση, είμαστε επίσης σε μια εποχή όπου η ιδιαιτερότητα, η υπερευεσθησία, η τάση για μόνωση, ο υπερευεύστητος ψυχισμός θεωρούνται αρρώστιες και μας τα τιμωρούνται. Και ξέρετε πόσο οι μικρές κοινωνίες αντιμετωπίζουν αυτούς που έχουν μια αποκλίνουσα συμπεριφορά, τους τρελούς εντός εισαγωγικών του χωριού. Δηλαδή, πόσο τους απομονώνουν, πόσο τους βασανίζουν και ούτε ούτε εξής. Ο Χαλεπάς, λοιπόν, ζωγραφίζει μια πλάθη, μια φιγούρα, τη στιγμή του θανάτου της. Έτσι, με έναν κλινικό θα λέγα τρόπο. Ο μύθος λέει ότι την ημέρα των αποκαλυπτουρίων του είπαν πως αν τεντώσει τα πόδια της θα βγουν έξω από το κρεβάτι και άρα δεν τα έχει υπολογίσει σωστά και άρα και αυτό τελικά τον αποοίτευσε και τον τρέλανε. Αυτό δεν είναι κρεβάτι, αυτό είναι ανάκληδρο, αυτό είναι μια ses long, έτσι δεν είναι. Δηλαδή, βλέπετε ότι είναι ανασηκωμένο πίσω, είμαστε ακόμα στην εποχή του νεοκλασικισμού, όπου όλα μεταμφιέζονται με τις φόρμες και με τους τύπους της ελληνικής ή της δρομαϊκής αρχαιότητας. Είναι λοιπόν ένα ανάκληδρο, έτσι, και η γυναίκα αυτή υποστηρίζεται ακριβώς για να μην υποστεί πνευμονικό είδημα και βέβαια υποφέρει την στιγμή που αναπνέει. Άρα, έχουμε ένα μοναδικό έργο, όχι μόνο για την τεχνική του τελειότητα, κοιτάξτε πώς μπορεί και αποδίδει τις πτυχώσεις του υφάσματος, πώς διακρίνει κανείς πίσω από το φόρεμα της γυναίκας, από τον χυτόν αυτόν που φοράει τη διαμόρφωση του στήθους της. Πώς δηλαδή βλέπεις το δέρμα ή τις φλευώσεις στους καρπούς με έναν τρόπο εξαιρετικό. Στην Τίνο υπάρχει μια παράδοση μαρμαρογλυπτικής από την αρχαιότητα. Η Τίνος θεωρεί το νησί που βγάζει μαρμαράδες, κατασκευαστές δηλαδή μαρμάρου και ως τέτοιο ήταν υπό την επίβλεψη και την προστασία του Θεού ερμή, προστάτη των ερμογλυπτών. Ακόμα και σήμερα τα λατομεία της Τίνου τροφοδοτούν και το εξωτερικό και το εσωτερικό με εξαιρετικής ποιότητας μαρμαρώου. Αυτό λοιπόν είναι το τελευταίο του έργου. Είναι και ένα άλλο, η Μίδια που σκοτώνει τα παιδιά της, ένα υπερφίες έργο περί τα 2,5 μέτρα ύψους, το οποίο όμως σε μια κρίση, πανικού ή ξέρω εγώ από οίτευσης, το κατέστρεψε με το μαντρακά του τον ίδιο. Δηλαδή το έσπασε. Ο Χαλιπάς θα μπει στην κλινική, στην ψυχιατρική κλινική της Κέρκυρας το 1888, την ίδια χρονιά που θα μπει και ο Νίτσε. Είναι η χρονιά που γεννιέται ο T. S. Eliot, ο ποιητής που θα εμπνεύσει το δικό μας τον Σεφέρη και θα τον οδηγήσει και σαν αυραβείο Νόμπελ. Γιατί υπό την καθοδήγηση του T. S. Eliot δημιουργήθηκε αυτός αυτή η φήμη για την ποιητική υπεροχή του Γιώργου Σεφέρη. Λοιπόν, θα μείνει πέρα 14 ολόκληρα χρόνια. Θα βγει το 1902. Έχουμε κάποιες αναφορές όπου λέει ότι αυνανίζεται τη νύχτα, είναι ένας νέος άντρας, είναι μόνος του, είναι ας πούμε στερημένος, είναι πολύ λογικό. Έχει τα τετράδια του πατέρα του, τα λογιστικά βιβλία του πατέρα του και αυτά τα μουτζουρώνι, ζωγραφίζει δηλαδή συνέχεια. Έχουν εκδοθεί δύο από τα σημειωματάρι αυτά με έργα τα οποία έχουν τρομερό ψυχοαναλυτικό ενδιαφέρον, γιατί ζωγραφίζει φαλούς, αιδεία, συμπλέγματα κορμιών, δαίμονες, εικόνες αποτροπαϊκές, εικόνες φρίκης δηλαδή, αλλά με μια δεξιοτεχνία και με ένα νεύρο σχεδιαστικό μοναδικό. Το 1902 η μητέρα του τον παίρνει από το ψυγιατήριο της Κέρκυρας, έχει μόλις πεθάνει ο πατέρας του και τον χρειάζεται στην Τίνο ακριβώς για να την βοηθάει. Φεύγει ως αποθεραπευτής. Θα μείνει στην Τίνο από το 1902 και θα είναι, σας είπα τι, φως και πρόβατα, μαζεύει τις γόπες που πετάνε εκεί στην κεντρική πλατεία του Πύργου κάτω από τον Πλάτανο και είναι ο Μπαρμπαγιανούλης, τον οποίον όλοι αν δεν σαρκάζουν η κτήρουν. Προσπαθεί να φτιάξει κάποια γλυπτά με πυλό αυτοσχέδιο, αλλά η μητέρα του τα καταστρέφει γιατί αυτά τα θεωρεί αιτία της ψυχικής του εκτροπής. Η μητέρα του θα πεθάνει το 1916 και έκτοτε αρχίζει για τον Χαλεπά μια δεύτερη καριέρα, απίερος πιο σημαντική από την πρώτη. Αυτό είναι το συτερακτικό, ότι ο Χαλεπάς από το 1917 περίπου, όσο και τη στιγμή του θανάτου του το 1938, πεθαίνει σε ηλικία 87 ετών, έχει ένα τεράστιο καινούργιο έργο. Αυτό το έργο που σας δείχνω, το οποίο το θεωρώ το κορυφαίο έργο, είναι το πιο τιμητικό έργο για τη γυναίκα που έχει γίνει στην νεοελληνική τέχνη και μάλιστα έχει γίνει από έναν άντρα. Προσέξτε ότι οι αναφορές του είναι κλασικές. Δεν σας έδειξα τυχαία αυτές εδώ τις φιγούρες του Τζάνο Ρέτζο Μπερνίνι. Αυτή είναι η περίπνια έκσταση της Αγίας Τερέζας. Η Αγία Τερέζα είναι μια Αγία από την Άβυλα της Ισπανίας, η οποία στα κείμενά της, στις επιστολές της λέει ότι βλέπει καθύπνους το Χριστό και στάνεται τέτοια συγκίνηση και έντεση στο σώμα της, όπου σχεδόν ολοκληρώνει ερωτικά αυτά, δηλαδή σε ένα ερωτικό κρεσέντο. Και αυτά τα περιγράφει η ίδια. Και βλέπετε με της καμπρόζικο τρόπο, ας πούμε, αποδίδει αυτήν την τόσο ιδιαίτερη Αγία Τζάνο Ρέτζο Μπερνίνι σε μια πολύ γνωστή και χαρακτηριστική εκκλησία της δρόμεις, με αυτό το γκρουνό του χρυσού φωτός που έρχεται από επάνω. Ένα παρεκκλήσιο λέγεται είναι αυτό, το παρεκκλήσιο Κορνάρω. Η εκκλησία λέγεται σαν τα Μαρία Τελαβιτόρια, η Παναγία της Νίκης. Επάνω ακριβώς στην οροφή υπάρχει ένα οπέον, ένα παράθυρο με λίγο τζάμι, από εκεί μπαίνει το φως και φωτίζει. Κοιτάξτε τη σκαμπρόζικη έκφραση που έχει ο άγγελος, που κρατάει ένα βέλος και είναι έτοιμος να πληγώσει ερωτικά την Αγία. Πάλι ένα βέλος, τα βέλοι του Αγίου Σεβαστιάνου με τα οποία αρχίσαμε. Εδώ το βέλος της Αγίας Τερέζας με το οποίο συνεχίζουμε. Άλλη μια ανάλογη εκδοχή, είναι καθύπνους και βέβαια συνταράσσεται από την παρουσία του νυμφίου, του αιώνιου νυμφίου. Αυτήν την εικόνα της κεκλυμμένης φιγούρας, κοιτάξτε με πόσο πιο λιτό και δραματικό τρόπο επεξεργάζεται εδώ, στη λεγόμενη λογική ή κλασική του περίοδο, νεοκλασική του περίοδο ο Γιαννούλης Χαλεπάς, και είμαστε εδώ τώρα στη λεγόμενη μεταλογική περίοδο. Είναι τα γλυπτά που φτιάχνει μετά το θάνατο της μάνας του, τα οποία τα κάνει όλα στον πυλό, χωρίς εσωτερική αρματούρα. Ένα γλυπτό, αυτό το κλασικό γλυπτό για να γίνει, το δουλεύει στον πυλό ο γλύπτης. Μέσα ακριβώς στην ύλη χρησιμοποιεί ξύλα ή σύρμα έτσι ώστε ο πυλός να κρατηθεί συμπαγής και να μη σπάσει. Και αυτός μετά μεταφέρεται με τον Μπονταδόρο, είναι ένα μηχάνημα το οποίο μπορεί και σκαλίζει το μάρμαρο, το ξεχοντρίζει σε γενικές γραμμές και μετά με τα μικρά δισυλιδάκια, είναι αυτά τα μεταλλικά στοιχεία, επιφέρει λεπτομέρειες, το λουστράρει, το γιαλίζει, το περνάει ένα είδος σμάλτου έτσι ώστε η επιφάνειά του να καθαρίσει κτλ κτλ. Εδώ δεν χρησιμοποιεί τίποτα από όλα αυτά τα παραδοσιακά μέσα, δουλεύει με τον γύψο ή με τον πυλό, δουλεύει χωρίς αρματούρα, τα γλυπτά του χαλεπά φίλες και φίλαι αυτά τα γλυπτά στέκονται από μόνα του σαν από μια εντελέχεια εσωτερική. Δηλαδή έχει βρει η ύλη τους αρμούς της έτσι ώστε να ισορροπεί από μόνη της και είναι πολύ μεγάλο, είναι 2,5 μέτρα. Και επίσης είναι δουλεμμένο από μνήμης, δεν είναι δουλεμμένο από μοντέλο. Όλα τα γλυπτά αυτά που σας έχω δείξει εδώ χρησιμοποιεί μοντέλο, εδώ χρησιμοποιεί μοντέλο ο γλύπτης έτσι. Αντίθετα ο χαλεπάς δουλεύει από μνήμης και κάτι ακόμα που είναι νομίζω συγκινητικό. Η γυναίκα αυτή, η πινακοθήκη, εκτίθεται το έργο στην Εθική Πινακοθήκη, λέγεται, την ονομάζουν η μεγάλη αναπαυωμένη. Δεν έχουμε ένα τέτοιο στοιχείο ότι την έχει ονομάσει έτσι. Αντίθετα το στοιχείο που έχουμε και το αναφέρω στο βιβλίο μου είναι μεγάλη ονειρευωμένη. Η γυναίκα αυτή έχει τα μάτια ανοιχτά και ονειρεύεται. Η γυναίκα είναι το πλάσμα που μπορεί και ονειρεύεται. Και αυτό το διατυπώνει ένας άνθρωπος ο οποίος είναι απόλυτα στερημένος και ο οποίος δεν έχει ζήσει τη χαρά της ζωής. Επίσης, η γυναίκα αυτή κρατάει στα χέρια της, εδώ από πίσω υπάρχει ένας αδάμου, ανάγλυφος. Κρατάει στα χέρια της μια πεταλούδα. Πεταλούδα λέγεται ψυχή στα αρχαία ελληνικά. Η γυναίκα είναι το πλάσμα που κρατάει στα χέρια της την ψυχή της. Υπάρχει εκεί μια σχεδιαστική ατέλεια, είναι το χέρι που βγαίνει προς τα έξω. Σας είπα που αποδίδεται, όλο το άλλο γλυπτό έχει όλη αυτήν την αρχαϊκή απλότητα που έχουν τα γλυπτά του Rodin, του Giacometti, δηλαδή τα γλυπτά της ευρωπαϊκής τέκνης γύρω το 1930-1940, με τα οποία συμβαδίζει και πρωτοπορεί ο Γιάννιούλης Χαλεπάς. Και κάτι τελευταίο, κοιτάξτε το στήθος. Έχω παρατηρήσει ότι μπορεί να κάνει έναν Ευαγγελισμό τον Άγγελο και την Παναγία. Η Παναγία είναι πάντοτε ξέστιθη με βαριά, έτσι ας πούμε πληθωρικά στήθη. Ο Χαλεπάς δεν πρέπει να έχει γνωρίσει ερωτική ζωή άλλη πλην των πορνίων του μονάχου όταν ήταν εκεί ή κάποιων πορνίων της Αθήνας ως τα 27 του χρόνια, κάποιων οίκων ανοχής. Είχε έναν έρωτα ο οποίος δεν πραγματοποιήθηκε εκείνη την εποχή. Ήταν λογικό να μην έχουν, όχι ολοκληρωμένες σχέσεις, να μην έχουν καν την δυνατότητα να επικοινωνήσουν ή να μιλήσουν. Ήταν η ανιψιά ενός μαυρομαρά, ενός πολιτευτή των κυκλάδων της Τίνου. Ούτε καν τόλμησε να τη ζητήσει, δεν θα του την έδιναν ποτέ. Και βέβαια μετά τα 28 του χρόνια, σας είπα ποια ήταν η δραματική του πορεία, άρα δεν έχει επαφή με το γυναικείο σώμα. Αλλά μόνο έτσι, μόνο μέσα από τον πυλό και μόνο πλάθοντας αυτά τα στήθη, ή αυτούς τους γλουτούς ή αυτούς τους όμους ή αυτό το λαιμό. Είναι η μόνη του επαφή με το πιο φυσικό πράγμα που έχουν όλοι οι άνθρωποι, δηλαδή την ερωτική τους ζωή. Και αυτό νομίζω ότι είναι πάρα πολύ χαρακτηριστικό. Αυτό φτιάχτηκε το 1931, αυτό φτιάχτηκε το 1933. Είναι η Μίδια. Σας είπα ότι είχε φτιάξει μια Μίδια την οποία είχε καταστρέψει. Εδώ είναι η Μίδια που σκοτώνει τα παιδιά της. Είναι η μητέρα του που καταστρέφει τα έργα. Είναι η γυναίκα που πάνω στην τρέλα και την παραφορά οδηγείται στο φρικτό έγκλημα. Και κοιτάξτε πόσο εκφραστικό είναι αυτό το μικρό γλυπτό, δεν ξεπερνάει το μισό μέτρο και πάλι σας είπα είναι πυλός και πάλι είναι χωρίς αρματούρα και πάλι κοιτάξτε πόσο αναπτύσσονται φυγόκεντρες και κεντρομόλες δυνάμεις. Το ένα παιδί πάει να φύγει από τη μια πλευρά, το άλλο παιδί από την άλλη. Και η Μίδρια αποφασισμένη χωρίς να τα κοιτάει κοιτώντας μπροστά, κραδένει και φαίνεται εκεί ανάγλυφο στη μέση της ένα μαχαίρι. Αυτός είναι ο σάττρος που πεις με τον έρωτα. Αυτό είναι το νέο κλασικό γλυπτό που φτιάχνει πριν την κοιμωμένη, γιατί φίλες και φίλοι ο Χαλεπάς σε όλη του τη ζωή έφτιαξε τρεις ενότητες έργων. Καλύτερα ασχολήθηκε με το θάνατο, η κοιμωμένη, με την επιθυμία, ο σάττρος που παίζει με τον έρωτα, που προσπαθεί να δώσει ένα τσαμπί στα φύλλη, βάλλον δελαιάζει με ένα τσαμπί στα φύλλη, παίζει, του προκαλεί την επιθυμία, και με την τρέλα. Με την επιθυμία, ο σάττρος που παίζει με τον έρωτα, η τρέλα, η μύδια που σκοτώνει, η κοιμωμένη, ο θάνατος. Κατά σύμπτωση αυτά είναι και τα τρία βασικά θέματα που βλέπουμε στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, είτε την λογοτεχνία, είτε την εικαστική παραγωγή. Τα τρία μεγάλα θέματα δηλαδή, από τον Κάφκα ως τον Σελήν και από τον Ροντέν ως τον Τζέιμς Τζόις. Ο σάττρος που παίζει με τον έρωτα. Βλέπετε ο μικρούλης ερωτηδέας με τα φτερά του, ο σάττυρος που έχει μία έκφραση με φιστοφελική και κραβαίνει στα χέρια του ένα τσαμπί στα φύλλη. Όλη η σύνθεση οργανώνεται με καμπύλες. Κοιτάξτε, η καμπύλη του ποδιού, η καμπύλη του σώματος, η καμπύλη του χεριού. Ανοιχτές καμπύλες και κλειστές καμπύλες είναι το σώμα του μικρού αγοριού. Κοιτάξτε το πόδι, το στήθος, το χέρι, κλειστή καμπύλη σε αντίθεση με τις ανοιχτές καμπύλες της ανθρωπικής φιγούρας. Κοιτάξτε πόσο σοφά είναι τοποθετημένη εγκάρσια η μικρή φιγούρα και πόσο απλώνεται περίοπτη στο χώρο με αυτή την ρυθμολογία των καμπύλων γραμμών που ανεβαίνουν προς τα πάνω, το σώμα του Σάτυρου. Αυτό το γλυπτό το έχει κάνει και σε δύο εκδοχές. Τώρα, κοιτάξτε κάτι καταπληκτικό. Είναι το ίδιο θέμα, ο Σάτυρος που παίζει με τον έρωτα, σε μια από τις παραλλαγές που θα κάνει τη δεκατία του 30, όταν πιάνει 80 χρονών. Ο Μικρός Έρωτας έχει ανέβει στα πόδια του Σάτυρου, τον έχει πιάσει από τα μαλλιά και τον πολεμάει. Και έχουμε τρεις, τέσσερις ανάλογες τέτοιες. Ποιος είναι ο Σάτυρος? Είναι το πατρικό πρότυπο, είναι ακριβώς η επιβλητική πατρική φιγούρα, η οποία ελέγχει και παίζει την επιθυμία του νεαρού γιού. Και τώρα εδώ είναι ο γιος επαναστατημένος, ο οποίος σητάει τα δικαιώματά του. Αυτό είναι αντίγραφο της Κυμωμένης μέσα στο Μουσείο του Ιδρύματος Τινιακού Πολιτισμού, στο βάθος το πορτρέτο του Μπαρμπαγιανούλη φτιαγμένο από τον Νικόλα Ολίτρα, το γιο του Νικηφόρου Ολίτρα, και βέβαια νομίζω ότι όλο το έργο έχει μια συνταρακτική ευκρίνεια και καθαρότητα. Να αυτό που σας είπα. Είναι τα μάτια ανοιχτά, είναι ονειρευομένη. Και εδώ ακριβώς, όσο μπορείτε να το δείτε, είναι ένας ξαπλωμένος Αδάμ. Ο Αδάμ, τον οποίον ανέφερα την πρώτη ώρα, από ο Αδάμ της Καπέλα Σιξτίνα. Είναι ο άντρας, λοιπόν, στην πίσω πλευρά, παθητικός και αδρανής, και η γυναίκα, το πλάσμα το οποίο ονειρεύεται. Νομίζω ότι η πιο ποιητική σύλληψη της γυναικίας φύσης, που αναλαμβάνω, δεν υπάρχει στην νεοελληνική τέχνη. Για τον Χαλιπά και την ελληνική γλυπτική, θα πω και άλλα πράγματα στο επόμενο τελευταίο μας μάθημα, έτσι ώστε να υπάρξει αυτή η σύνδεση του ενός μαθήματος με το άλλο και να έχετε μια δυνατόσφαιρική εικόνα. Τώρα κοιτάξτε κάτι, θα σας κάνω μια προσωπική εξομολόγηση. Αυτό επίσης είναι ένα από τα αγαπημένα μου έργα του, ο Γιαννούλης Χαλεπάς. Ο Γιαννούλης Χαλεπάς το 1927 τιμάται με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών από την νέο ιδρυθή σαν Ακαδημία Αθηνών, 27-28. Το 30 τον φέρνουν οι ανιψιές του, η Κατρίνα Κατσάτου τον φέρνει στην Αθήνα και μένει στην οδό Δαφνομίλη πίσω από το σημερινό Γαλλικό Ινστιτούτο. Και εκεί πια δέχεται την αγάπη των μαθητών του ή των φίλων και βέβαια προβάλλεται ως μια πανελλήνια προσωπικότητα σαν ένας πολύ μεγάλος δημιουργός. Τον πηγαίνουν μπροστά από την κοιμωμένη και την ξαναβλέπει, τον σεργιανίζουν στα γλυπτά της Ακρόπολης και κάνει πολύ έξυπνα σχόλια ως αναφορά την κατασκευή των μαρμάρων. Το μυαλό του δουλεύει πάρα πολύ καλά και αφηγείται μικρές ιστορίες, λέει κάπου στην ανηφιά του, εγώ κόρη μου είμαι σαν τον ιδίποδα, δεν είχα άγκυρα καλήν και δεν πέτυχε στη ζωή μου. Αυτό λοιπόν είναι ένα σαφώς αυτοβιογραφικό έργο, είναι ο Γέρος Ιδίπους που έρχεται στην Αθήνα, μα κοιτάξτε τη χρήση του μύθου. Τον παίρνουν από την Τίνο, από τον Πύργο και τον φέρνουν στην Αθήνα, όπου εκεί πια έχει και ατελεία και ανθρώπινες συνθήκες και πεθαίνει τον Αύγουστο του 38 πλήρης ημερών και πάρα πολύ ήρεμα. Είναι λοιπόν η ανηφιά του, η οποία τον φέρνει στην Αθήνα, όπως ακριβώς η Χρυσόθεμης ή κατά άλλη εκδοχή του μύθου η Αντιγόνη φέρνει τον Γέρο Ιδίποδα στην Αθήνα ακριβώς για να δικαστεί και να απαλλαγεί και να έρθει στην Αθήνα και να αφήσει την ευλογία του σε αυτή την πόλη. Το μπέρδεψα με τον Ορέστη. Λοιπόν, είναι ένα έργο που το έχω δει πάρα πολλές φορές, έχει ευτάθεια, έχει συνθετική συγκρότηση άρτια, η μία φιγούρα σκύβει λίγο ευλαβικά και παρουσιάζεται σε ελάχιστα μικρότερη κλίμακα από την κεντρική φιγούρα. Εδώ λειτουργεί περισσότερο η λιγόμενη ψυχολογική προοπτική. Αν σηκωθεί ο Ιδίπος θα είναι πιο ψηλός, αλλά όμως πρέπει τα δυο αυτά σώματα να είναι σε μια σύγκλιση, άρα δεν ενοχλεί. Θυμάστε πως ήταν στο πρώτο επιτύμβιο που σας έδειξα η δούλη που ήταν πολύ πιο μικρή από την καθισμένη γυναικία φιγούρα. Ήδια σχέση. Έχει ένα τεράστιο ένστικτο. Πιένοντας για το Βερολίνο πέρασε από τη Ρώμη. Έχει δει εκεί πέρα τα ελληνικά και τα ρωμαϊκά γλυπτά. Δηλαδή, ο Χαλεπάς είναι μια βαθιά καλλιεργημένη συνείδηση, η οποία βέβαια υπέστη αυτά τα οποία σας περιέγραψα προηγουμένως. Ακόμα και το φόρεμα του τυφλού βασιλιά, ακόμα και το φόρεμα της κόρης, ακόμα και το στήθος. Προσέξτε πάλι με την ιδιαίτερη φροντίδα πλάθη, αγγίζει με τα χέρια του αυτό το νεανικό στήθος της κόρης. Και αυτό που δεν είχα προσέξει είναι τα υποδήματα που φοράει ο ιδίπους. Θα περίμενε κανείς να είναι εξυπόλητος, ανυπόδητος, όπως είναι η κόρη του. Θα περίμενε κανείς να φοράει σανδάλια. Αλλά φοράει άρμυλα, κυρίες και κύριοι. Φοράει αρβίλες. Και αυτό είναι ένας αναχρονισμός συνειδητός. Δεν οφείλεται να ιβετέ, ας πούμε, στην απλοϊκότητα του Χαλεπά. Είναι απολύτως σκόπιμο. Υπάρχει ένα βιβλίο του Μάρτν Χάι Ντέγκερ, κυκλοφορία από τις εκδόσεις Δωδών. Είναι το πιο αισθητικό καλλιτεχνικό βιβλίο του μεγάλου Γερμανού διανοητή, που λέγεται «Ανάλυση του έργου τέχνης». Το έργο τέχνης είναι η «Ελληνική Μετάφερεση». Και όλο το κείμενο κυρίως στρέφεται γι' αυτό το πίνακα που σας δείχνω δεξιά, τα άρβυλα του Βαν Κόγκ, τα οποία ο ίδιος τα θεωρεί, ας πούμε, ένα φετίχ της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και μια μεγάλη απόδειξη του προσωπικού δράματος του καλλιτέχνη, συνδυάζει την προσέγγιση του έργου αυτού με τις δικές του προσωπικές θεωρίες περί της καλλιτεχνικής δημιουργίας κτλ., ο Μάρτν Χάι Ντέγκερ, αλλά βέβαια βλέποντας αυτό δεν μπορούσα παρά να μη θυμηθώ τα άρβυλα του Γιαννούλη Χαλεπά. Αυτά είναι τα μισοπατημένα, λερωμένα άρβυλα του Βαν Κόγκ, όπως το απέδειξε η έρευνα. Ο ίδιος Χάι Ντέγκερ λέει ότι είναι τα άρβυλα του αγρότη και της αγρότησας, η οποία ξεκινώντας από τη γη μπορεί και δημιουργεί όλο το, κατά αναβαθμούς, όλο το οικοδόμημα του ανθρώπινου πολιτισμού. Από αυτή την εδραία και την πολύ χωϊκή κατάσταση ανεβαίνει κανείς τους πνευματικούς αναβαθμούς. Αλλά εγώ βλέπω ότι ο Χαλεπάς χρησιμοποιεί αυτό το ίδιο αυτοβιογραφικό στοιχείο, όπως και ο Βαν Κόγκ, για να μας μιλήσει όχι μόνο για το μύθο, αλλά για τον ίδιο και για την προσωπική του περιπέτεια. Και το βρίσκω πραγματικά συνταρακτικό. Σας έλεγα, λοιπόν, ότι αυτό το έβλεπα το έργο χρόνια και δεν το είχα, ας πούμε, συνειδητοποιήσει. Που σημαίνει, δηλαδή, ότι τα έργα τέχνης κρατάνε τα μυστικά τους. Δηλαδή, δεν εξαντλούνται. Αν σας ξανάδειχνα πάλι τις ίδιες εικόνες και ξανάρχισα πάλι ένα μάθημα, μια συζήτηση, να είστε σίγουροι ότι και εσείς και εγώ θα βλέπαμε διαφορετικά πράγματα και θα πήγαινε η συζήτηση αλλού. Και αυτό, αν θέλετε, είναι η αιώνια γοητεία των έργων. Ο Van Gogh, αμέσως μετά τη σύγκρουσή του με τον Gauguin, το Δεκέμβρη του 1888, το Δεκέμβρη του 1888, όπου μπαίνει ο άλλος στο ψυχιατήριο της Κέρκυρας, ο Van Gogh επιτίθεται στον Gauguin, έχει εξάρσεις θυμού, ο ενθουσιασμός του μερικές φορές τον παρασύρει, ήθελε εκεί στην Άρλ να φτιάξει μια καλλιτεχνική κοινότητα, όπου να μένουν εκεί οι πάντες και να μπορούν να ανταλλάσσουν, ας πούμε, ιδέες. Δεν έγινε, βέβαια, αυτό κατορθωθώ και η απελπισία του τον έκανε να λειτουργήσει έτσι επιθετικά στον Gauguin. Το κομμένο του αυτοί του το πατάρουνε πρόχειρα και βέβαια όλοι οι κάτοικοι της Άρλ ζητάνε να φύγει από την πόλη, τον θεωρούν επικίνδυνο. Εδώ βλέπετε ένα δραματικό πορτρέτο με τις Ιαπωνέζικες αιστάμπες στο βάθος, οι οποίες τον επηρεάζουν πάρα πολύ και ως προς τη φόρμα και ως προς το χρώμα. Οι ωραίωτεροι περίοδος της ζωής του θα είναι το 1899, η επόμενη χρονιά, θα νοσηλευθεί για έξι μήνες στο ψυχιαστήριο του ΣΑΡΕΜΗ, όπου θα του δώσουν απόλυτη ελευθερία, θα μπορεί να μπαίνει να βγαίνει, να χρησιμοποιεί το δωμάτιό του σαν εργαστήριο και από εκεί, από το κελί του, από το παράθυρο, να βλέπει τα ανθισμένα λιβάδια και τις αμυγδαλιές. Κοιτάξτε πώς τα σίδρα του παραθύρου αντικαθίστανται με αυτά τα ξύλα. Συνεχίζω και τελειώνω γιατί σας κούρασα, πάλι σε αυτή την έννοια του σώματος της Ήιασης και του Άλγους. Αυτός είναι ο εθνικός ζωγράφος μαζί με τον Edward Hopper, των Αμερικάνων και τον Jackson Pollock. Αυτός είναι ο εθνικός ζωγράφος του 19ου αιώνα, λέγεται Thomas Eakins, ο οποίος πολύ νέος ζωγραφίζει αυτόν εδώ τον γιατρό, την στιγμή που κάνει ζωντανά μια επίδειξη ανατομικού μαθήματος, εγχείρησης ενώπιον φοιτητών, όπως βλέπετε που κρατάνε σημειώσεις κτλ. Θα επανέλθει στο ίδιο θέμα 20 χρόνια αργότερα, πάλι ενώπιον φοιτητών και κοινού, θα κάνει μια επίδειξη μάς τεκτομείς για την εποχή εκείνη. Αυτά τα έργα θεωρούνται βδεληρά. Αυτό το έργο το έβιαξε το 1855, ήταν μόλις 30 χρονών, είναι η φιγούρα που φαίνεται στο βάθος. Δεν έγινε δεκτός στην έκθεση της Πενσιλβάνια της επόμενης χρονιάς και αγοράθηκε μετά από χρόνια μόλις 200 δολάρια για το ιατρικό μουσείο της πόλης. Δηλαδή δεν εθεωρήθηκε η καστικό έργο αλλά απλά ένα ντοκουμέντο ιατρικό. Ο ίδιος ο Ήκινς έχει ταξιδέψει στο Παρίσι, έχει επηρεαστεί από τον Μανέ από την Ολυμπία, από τον ρεαλισμό αυτού του πρώτο εμπρεσιονιστή ζωγράφου και αυτό τον ρεαλισμό τον κλινικό μεταφέρει στον πίνακα αυτό. Σας το δείχνω για να δείτε ότι και οι απόψεις του Χαλεπά, ο οποίος πρέπει να είναι ενημερωμένος, δεν έχουμε δυστυχώς απόλυτη πληροφόρηση του τι είχε διαβάσει ως το 1880 περίπου, αλλά αυτό το έργο φτιάχνεται το 1875 και δημιούργησε σάλο. Ενοχλητικό σάλο, απορριπτικό σάλο αλλά πάντως σάλο. Και δημοσιεύτηκε και ο ίδιος ας πούμε θα μπορούσε να το έχει δει ή να το έχει πληροφορηθεί. Αυτό είναι έργο του 1886 όταν πια ο Οίκηνς έχει καταξιωθεί ως προσωπογράφος και ως καλλιτέχνης ας πούμε της αμερικανικής ζωής, αλλά πάλι και αυτό το έργο ενόχλησε. Βέβαια στην ευρωπαϊκή παράδοση έρχεται όπως ξέρετε φαντάζομαι το έχετε ξαναδει από το μάθημα Ανατονίας του Ρέμπραντ. Ο Ρέμπραντ το φτιάχνει αυτό μόλις σε ηλικία 26 ετών το 1632, γεννήθηκε το 1606, είναι μόλις 26 ετών. Έχει φτιάχνει αυτό το πρώτο του αριστούργημα σε ηλικία 30 ετών, 30 κάτι έκανε τη νυχτερινή φρουρά. Και εγώ πιστεύω ότι ο καλλιτέχνης ανάμεσα στα 30 και τα 40 είναι στην πιο σημαντική του ας πούμε στιγμή και μετά απλώς συντηρεί ξέρω εγώ τα καλλιτεχνικά του ευρήματα ή την καλλιτεχνική του έφεση. Αλλά εάν δεν έχεις κάνει το αριστούργημά σου μέχρι αυτή την ηλικία μάλλον δεν θα το κάνεις ποτέ. Λοιπόν, εδώ είναι πάλι μια κίλντα, είναι πάλι μια συντεχνία χειρουργών. Ο διάσημος Dr. Tulp κάνει μια επίδειξη ενώπιον συναδέλφων του. Απέναντι έχει το βιβλίο του Βεσσάλιους, αυτό το περίφημο ανατομικό σύγγραμμα το οποίο άλλαξε την μοίρα και της ιατρικής αλλά και τις σκέψεις από την αναγέννηση και μετά, εξυκείωση με το σώμα, εξυκείωση με τη λειτουργία του σώματος, εξυκείωση με τους μειώνες, με τα μυστικά των σπλάχνων, με την αρρώστια τελικά και περισσότερο από έναν πίνακα ζωγραφικής, εδώ αυτό που βλέπουμε είναι η αποθέωση της επιστήμης και της δυνατότητάς της να κάνει τον άνθρωπο περισσότερο ευτυχισμένο, λιγότερο δυστυχισμένο. Πλήρωσαν όλοι για αυτό το ομαδικό πορτρέτο, είναι ένα έδωση σινεμά πριν το σινεμά και μάλιστα ο ίδιος ο καλλιτέχνης πειραματίστηκε ανα ένα κεφάλι έτσι ώστε οι εκφράσεις να μην είναι όμοιες και να χαρακτηριολογείται τρόπον τινά ο κάθε συμμετέχον με κυρίαρχη βέβαια φιγούρα και φωτιζόμενοι τον Δόκτωρα Τούλπ. Κοιτάξτε πάλι πόσο εγκάρσια μπαίνει η μορφή αυτού του. Είναι ένας κατάδικος, εκτελέστηκε, απαγχωνίστηκε, είχε καταδικαστεί για λιστείες και βέβαια μετά το πτώμα του, ισορρός του δόθηκε για ανατομικά μαθήματα. Christian Schade, μιλήσαμε για τον εξπρεσιονισμό. Αυτή την εποχή του γερμανικού εξπρεσιονισμού υπάρχει μια ειδική ας πούμε κατηγορία που λέγεται Neue Sachlichkeit, νέα αντικειμενικότητα όπου συνδυάζει την οξύτητα του εξπρεσιονισμού με το κλασικό σχέδιο. Βλέπετε πάλι μια επέμβαση, Christian Schade, είναι η εποχή του γερμανικού μεσοπολέμου. Το AIDS το οποίο άλλαξε, τελειώνω σε πέντε λεπτά, το οποίο άλλαξε την πορεία της αμερικάνικης τέχνης και όχι μόνο. Αυτός είναι ο γνωστός σας Keith Haring, είναι ένα παιδί που το μάζεψε από τους δρόμους που έκανε γκράφιτι, ο Andy Warhol και τον έκανε καλλιτέχνη τον Καλερή, πέθανε στα 30 του χρόνια από AIDS. Βλέπετε Keith Haring το copyright, Ignorance Fear, η άγνοια εξυσιούνται με το φόβο, Silence Death, η σιωπή με το θάνατο, Act Up, ενεργήστε, πολεμήστε το AIDS. Κι αυτός επίσης, ένας ζωγράφος από το AIDS, ο οποίος είναι φορέας, ζει, λέγεται Ross Bleckner, πολύ μεγάλο όνομα στην Αμερική, ο που κάνει τις αιματολογικές του εξετάσεις, της κάνει θέμα ζωγραφικής. Αυτός πέθανε δραματικά στα 32 του χρόνια, εδώ είναι μια performance που κάνει, έχοντας δράψει το στόμα του, δεν μπορεί πια να μιλήσει, δεν πρέπει, δεν θέλει να μιλήσει. Και τελειώνουμε τους ακτιβιστές της performance, η Αμπράμοβιτς, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, έχει κάτσει επί μια ώρα πάνω σε μια επιφάνεια παγωμένη, ακριβώς οι θεατές παρατηρούν τις αντιδράσεις της, σε άλλη μια performance της παρουσιάζεται ενώπιον κοινού, δίπλα της υπάρχει ένα βελούδινο μαξιλάρι με ένα ξεραφάκι, ένα ψαλίδι, ένα σπάγκο, ένα μικρό μαστίγιο, μπορεί ο καθένας, ο κάθε θεατής ανάλογα με τις ορέξεις ή τις επιθυμίες του ή την περιεργειά του να ασκήσει αυτά όλα, και κάποιος τη γρατζούνισε, κάποιος την χτύπησε. Πάλι μια από τις δράσεις που έκανε στην Πιενάλα και πήρε και το βραβείο. Εδώ είναι η συμπόρευσή της με τον σύντροφό της τον Ουλάη, έναν Γερμανό ακτιβιστή επίσης καλλιτέχνη. Είναι μια performance όπου, η performance έχει να κάνει, είναι ανάμεσα στο θέατρο, τον αυτοσχεδιασμό και την καλλιτεχνική έκφραση. Δεν είναι εργοτέχνης, αλλά είναι καλλιτεχνική δράση. Ο άνθρωπος και τα όριά του φωνάζουν επί 24 ώρες ο ένας τον άλλον, ένα ζευγάρι που αντιπαρατήθεται, γιατί σας κάνει κατάπληξη, μέχρις ότου, ας πούμε, εξαντληθούν και σωματικά και ψυχικά. Εδώ παραμένουν θεμένοι, πάλι, για άλλη πλευρά του ζευγαριού, πάλι για 24 ώρες, σε έναν συγκεκριμένο χώρο, σε μια γκαλερή. Ενταχωρημένως αυτό, να το ξέρετε, χωρίζει με τον Ουλάη, μετά από 10 χρόνια συμβίωσης. Αυτή η έντονη σχέση περνάει διάφορες φάσεις. Ο Ουλάη της κάνει μυνήσεις, ζητάει να τον αναφέρει στη performance. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είναι παγκόσμια στάρα, είχε ένα Ινστιτούτο στις ΗΠΑ. Ήταν πέρσι εδώ, στο Μουσείο Μπενάκη, για ένα μήνα, με το πρόγραμμά της και με φοιτητές ή μαθητές σχολών καλών τεχνών, οι οποίοι την υποστήριζαν. Λοιπόν, ο Ουλάη ζητάει τα δικαιώματα από τις δράσεις αυτές, είναι πια ιστορικές αυτές οι performances. Το 2010, επί τρεις μήνες παραμένει στη Νέα Υόρκη, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, στην περίφημη δράση «The Artist is Here». Ο καλλιτέχνης είναι εδώ. Δείγνονται βίντεο και εικόνες από όλα της τα έργα. Και η παρουσία της είναι να κάθεται εκεί επί οχτώ, νομίζω, ώρες, ή πριν οδόδεκα, και να κάθονται διάφοροι απέναντί της για κάποια λεπτά, να κοιτιούνται σε μια μυστική επικοινωνία. Κάποιοι έκλαιγαν, κάποιοι γελούσαν, κάποιοι συγκινούνταν. Αντιλαμβάνομαι ότι είναι ο μύθος της, τον καλλιεργεί, είναι η ίδια star, αμφιλεγόμενο πρόσωπο, αλλά σίγουρα πολύ σημαντικό. Ήρθε, λοιπόν, και ο Ουλάη με τον οποίον είχαν χωρίσει, να πιστέψουμε ότι ήταν εφνιδιαστικό, ας το πιστέψουμε. Τώρα πια η Μαρίνα Αμπράμοβιτς κλαίει, του δίνει το χέρι της, αγγίζονται και συμφιλιώνονται. Αυτός είναι ο Μπόις, ο άλλος μεγάλος Γερμανός ακτιβιστής και performer. Εδώ μένει σε μια γκαλερή, επί τρεις μέρες, στην γκαλερή του René Bloch στη Νέα Υόρκη, το Μάιο του 1974, με ένα coyote. Το coyote είναι ένα τσακάλι, είναι από τα λίγα είδη πανίδας που διασώθηκαν στην Βόρεια Αμερική μετά την εισβολή των Λευκών, που ισοπέδωσαν τα πάντα. Βίσσονες, πανίδα, χλωρίδα και βέβαια τις χίλιες διαφορετικές φυλές των γηγενών. Σήμερα τους λένε native Americans, των Ινδιάνων δηλαδή. Αυτή λοιπόν η δράση, η performance είναι μια συγνώμη απέναντι, ας πούμε, στο πνεύμα και την ψυχή της Αμερικής. Ζούνε μαζί τρεις μέρες και στο τέλος το coyote τρώει από το χέρι του. Θα έχετε δει όλη την ταινία χορεύοντας με τους λύχους. Αυτή η ιδέα του Joseph Beuys, που ήταν ένας πολύ σκληροτράχυλος δημιουργός, ήτανε πολεμιστής της Luftwaffe κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Έπεσε εδώ στην Οδυσσό σαν ένα κοζάκιχο χωριό με το αεροπλάνο του και τον περιτήληξαν με τσόχα για να τον σώσουν από τα κρυοπαγήματα. Και έκτοτε η τσόχα αυτό που βλέπετε εδώ είναι το σήμα κατεθέν των έργων του και τις δράσεις του. Αυτός λοιπόν εδώ ο άνθρωπος εμπνέει τον Kevin Costner στην περίφημη εκείνη σκηνή, όπου ο απομονωμένος στρατιώτης ο Αμερικανός συμφιλώνεται με το λύκο και ο λύκος τρώει τελικά από τα χέρια του. Εδώ είναι μια και είναι επίκαιρη η ντοκουμέντα του Castle, αυτό είναι το Castle, αυτή είναι η ντοκουμέντα του 1978, όπου φυτεύει 7.000 βαλανιδιές και βάζει σε κάθε βαλανιδιά εκεί στη βάση της έναν τεράστιο βασάλτη. 10 χρόνια μετά το 1888 οι βαλανιδιές όλες αυτές ήταν και υψωμένες και φουντομένες. Τον πείτε είναι αυτό έργο καλλιτεχνικό, είναι καλλιτεχνική δράση. Αν αυτό δεν είναι καλλιτεχνική δράση, δηλαδή το ξανακέρδευμα της φύσης, η ξαναδημιουργία, η συμμετοχικότητα, αυτοί όλοι χιλιάδες φοιτητές, μαθητές του φίλου του κτλ κτλ, αυτός ήταν ένας οραματιστής, δημιούργησε την άμεση δημοκρατία, ένα κόμμα δηλαδή και βέβαια υπήρξε από τους ιδρυτές του κόμματος των οικολόγων της τότε Δυτικής Γερμανίας. Αυτός είναι ο φίλος μου, ο Σάβας Πουρσανίδης, ένας ζωγράφος ασκητής που ζει στη Θεσσαλονίκη απομονωμένος. Αυτό το έργο είναι μήκους 6 μέτρων, συμμετείχε στην ίδια έκθεση, τελειώνω με ό,τι ξεκίνησα, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Δεν είχαμε χώρο να τον βάλουμε, τον βάλαμε εκπέρα σε ένα διάδρομο. Και βλέπετε είναι φτιαγμένο από καρβούνο, γραφίτι και λευκή κυμολία. Το έργο λέγεται «Τα πνευστά όργανα». Βλέπετε ότι είναι το πάλκο του κόσμου. Οι μουσικοί, οι γυμνοί, οι ωραίοι, οι ηρωικοί παράγουν τέχνη με την αρχαία γυμνότητα και το αρχαίο κάλος. Παράγουν τέχνη, παράγουν μουσική και δημιουργώντας ακριβώς καλλιτεχνική δράση, διώχνουν, σπρώχνουν μακριά το σκοτάδι του κόσμου. Πόσο ποιητικό έργο και πόσο δυνατό και κατασκευαστικά και σχεδιαστικά και εκφραστικά. Είναι ένας καλλιτέχνης που ζει, σας λέω, στην Θεσσαλονίκη, εκθέτει σπάνια και βέβαια είναι αφιερωμένος στο έργο του. Και τελειώνω με αυτό το έργο. Σας είναι γνωστός ο καλλιτέχνης, λέγεται Μανώλης Αναστασάκος. Είναι αυτός που έφτιαξε τα χέρια στην Πειραιώς, τα χέρια της μάνας του Τίρερ, αυτήν την τεράστια τυχογραφία. Θα την έχετε δει, την έβαλε το Τάιμ κτλ. Είναι πάλι από την ίδια δράση που είχαμε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Αυτός είναι ο Θνίσκων Γαλάτης, ένα ελληνιστικό έργο. Βλέπετε τη διαφορά από την κλασική γλυπτική του 5ου αιώνα, που σας έδειξα προηγουμένως, με αυτήν την ήρεμη ισορροπία και το ισοζύγιασμα με αυτό το έργο που είναι γεμάτο πάθος και ένταση, γονατίζει και είναι έτοιμος να πεθάνει και έχει ανοιχτά τα χείλη, έχει ανοιχτό το στόμα και βγάζει μια κραυγία απόγνωσης και στο βάθος ένας σταυρωμένος, δεν θέλω να πω περισσότερα, σωρήνες νέων. Απλώς θέλω να πω ότι το έργο αυτό διαμαρτυρήθηκαν, λέει, οι 12 θεϊστές στη διεύθυνση του Μουσείου και το Μουσείο το απέσυρε, διότι αν δεν ακούσεις τους 12 θεϊστές ή τον Σώρα στο Εθνικό Αρχιολογικό Μουσείο, ποιον θα ακούσεις. Βλέπετε ότι ανα πάσα στιγμή η γελιότητα μας παραμονεύει και μας βιάζει τη γλώσσα. Σας ευχαριστώ πάρα πολύ. Θέλετε κάτι να μας πείτε, κάτι να ρωτήσετε, θέλει κάποιος το λόγο. Μαζική αποχώρηση. Εγώ λέω να μην φοβόσαστε και να μην τρεπόσαστε. Σας ευχαριστώ πάρα πολύ.