| id |
d629fc81-93ad-4c9d-ab39-b50d6e848437
|
| title |
Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ /
|
| spellingShingle |
Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ /
|
| publisher |
Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος
|
| url |
https://www.youtube.com/watch?v=MJeC8LbtUBc&list=PLW3V1R3KCG4kPnCm6wzPfL2de57fb5vMf
|
| publishDate |
2019
|
| language |
el
|
| thumbnail |
http://oava-admin-api.datascouting.com/static/46c3/285c/421e/a7fa/bf8d/93a9/3435/c9f7/46c3285c421ea7fabf8d93a93435c9f7.jpg
|
| organizationType_txt |
Βιβλιοθήκες
|
| durationNormalPlayTime_txt |
4619
|
| genre |
Ακαδημαϊκές/Επιστημονικές εκδηλώσεις
|
| genre_facet |
Ακαδημαϊκές/Επιστημονικές εκδηλώσεις
|
| asr_txt |
Αγαπητές φίλες και αγαπητοί φίλοι της Εθνικής Βιβλιοθήκης, καλησπέρα. Αυτή είναι η έκτη εκδήλωση της έκτης ενότητας εκδηλώσεων λόγου της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Για να ολοκληρωθεί αυτός ο έκτος κύκλος υπάρχει μία ακόμα, στις 19 Απριλίου, αφιερωμένη στον Πρίμο Λέβη, που γιορτάζει τον Βιβλιοθήκη. Υπάρχει μία ακόμα, στις 19 Απριλίου, αφιερωμένη στον Πρίμο Λέβη, που γιορτάζουμε φέτος τα 100 χρόνια από τη γέννησή του. Η σημερινή εκδήλωση είναι αφιερωμένη σε ένα πολύ μεγάλο συγγραφέα, ένα παιδί ουσιαστικά, πέθανε 23 χρονών, τον Μπίχνερ, με αφορμή την παράσταση του Βόιτσεκ στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιώς. Να πω στο σημείο αυτό ότι με το Γειτονικό Θέατρο έχουμε μια πολύ καλή συνεργασία, έχουμε ήδη συνεργαστεί μία φορά στο Βαλιανιο, αυτή εδώ είναι η δεύτερη, και επίσης στο εγκείς μέλλον, τον Ιούνιο, θα φιλοξενήσει και μία έκθεση φωτογραφίας, που είχαμε κάνει πάνω στο 4ο όροφο, τα πετινά του Κώστα Σαφυρόπουλου. Τη σημερινή εκδήλωση τη συντονίζει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιώς, ο κύριος Διαμαντής, τον οποίο ευχαριστώ θερμά για τη συνεργασία. Και του δίνω ευθύς αμέσως στον λόγο. Γεια σας, γεια σας και από μένα, ευχαριστώ πολύ τον κύριο Ζουμπουλάκη, τον ευχαριστώ πολύ καταπρώτον για το γεγονός ότι έχουμε μία άδειστη συνεργασία, μια σύμπλευση σε πολλά πράγματα μαζί και το θεωρώ πολύ σημαντικό ότι δυο ιδρύματα, η Εθνική Βιβλιοθήκη, συμβάλει με το δικό της ουσιαστικό τρόπο στην ανάδειξη στοιχείων ενός θεατρικού ρεπερτορίου που φιλοδοξούμε, θέλουμε, φανταζόμαστε, οραματιζόμαστε ότι είναι σοβαρό, παρεμβατικό προς συγκεκριμένες ουσιαστικές κατευθύσεις ενός θεάτρου ουσίας, όπως λέμε πολλές φορές στο θέατρο. Θέλω λοιπόν να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον Διευθυντή της Εθνικής Βιβλιοθήκης, τον κ. Ζουμπουλάκη. Παρέα χτίζουμε διάφορα πράγματα μαζί. Α, εντάξει, ωραία, τον πρόεδρο λοιπόν. Δεν είμαι πολύ καλός. Και να θυμίσω ότι τον Ιούνιο έχουμε μία ακόμα συνεργασία, όπως είπε ο κ. Ζουμπουλάκης, με τις ανθρωπότητες ένα πρόγραμμα παρεμβατικό που κάνουμε μέσα στο Φεστιβάλ Αθηνών ως Δημοτικό Θέατρο, στο κέντρο του οποίου τοποθετήσαμε την έκθεση που έκανε η Εθνική Βιβλιοθήκη τα πετινά. Το θεωρούμε υψής της σημασίας η ανάδειξη των ταπεινών ανθρώπων. Η ανάδειξη των ανθρώπων που βρίσκονται στην άκρη και στα όρια της κοινωνικής δομής, στις συνοχήσεις του, όπως θέλετε, και όχι μόνο λόγω κρίσης, αλλά λόγω, ας πούμε, άποψης, ας το πούμε έτσι λίγο πιο ελεύθερα, μία σύμπλευση ουσιαστική η οποία μας ενώνει και με τον Μπίχνερ. Ένα από τους, κατά την άποψή μου, σημαντικότερους συγγραφείς που ενδιαφέρθηκε ακριβώς για το ταπεινό της ζωής, για τους ταπεινούς της ζωής, γιατί και μέσα από το μεγάλο του έργο, το Βόιτσεκ, ίσως το σημαντικότερο έργο του, πάλι κατά την άποψή μου, ενδιαφέρθηκε και για τον άνθρωπο που πέφτει. Ο Βόιτσεκ είναι μια περίπτωση για το θέατρο, κυρίως για τη δομή του, για το κείμενό του και για τη θεματική του. Υπάρχουν τρία διαφορετικά πράγματα που εμφανίζονται με τρομακτική ταχύτητα, με τρομακτικό πειρετό, αντιμετωπίζονται από το συγγραφέα με τελείως διαφορετικό τρόπο. Έχουμε για πρώτη φορά ρυπίδια, όπως θα τα ονόμαζα εγώ, κειμένου, ρυπίδια κειμένου που υπονοούν κόσμους, υπονοούν συμπεριφορές, τις οποίες δεν τις καταδεικνύουν πάνω στη σκηνή, αλλά μας δημιουργούν μια κόλαση τρομακτική ενός ανθρώπου και μια σταδιακή κατάδυση στην άβυσσο της απώλειας. Κυριολεκτική μέσα στο έργο. Αυτά τα ρυπίδια λόγου, λοιπόν, κάθε σκηνή είναι ελάχιστοι. Μένουν ελάχιστα λόγια, πυκνώματα, φανταστείτε, κειμένου. Μιλάει για έναν άνθρωπο και για δύο διαφορετικά στοιχεία του. Το ένα είναι η απώλεια, η ειδική του προσωπική απώλεια, μέσα από ένα μηχανισμό εξουσίας, μέσα από τη σχέση του, μέσα από το φόνο που διαπράττει, στο αν οδηγείται σε ένα φόνο, αν είναι τρελόσθετη. Συνεχώς τέτοιου είδους ερωτήματα και έχουμε πολλές και διαφορετικές, ανοιχτές απαντήσεις. Ο Μπίχνερ γράφει ένα ανοιχτό κείμενο, πολύ ανοιχτό κείμενο και στη δομή των σκηνών. Υπάρχουν τέσσερις, ας το πούμε, επανέγραφες με διαφορετικές μικρές ή μικρότερες, ή περισσότερες εκδοχές και εκδοχές τέλους. Σε αυτές τις τέσσερις εκδοχές αφήνει ανοιχτή την περίπτωση του πώς αντιμετωπίζουμε τον ήρωά του. Ο μηχανισμός της εξουσίας, ο μηχανισμός διάλυσης του ανθρώπου, ο μηχανισμός διάλυσης του ταπεινού, αλλά η ίδια η θεατρική δομή του κειμένου ως κείμενο αλλά και των σκηνών. Το έργο αποτελείται από σκηνές κατεγιστικές στην πραγματικότητα που μιλάνε για την κόλαση και για την τρόπο που αντιμετωπίζεται από τους άλλους αυτός ως αλλός, ο ταπεινός του θεού στρατιώτης και πώς οδηγείται στο φόνο. Ένα έργο που θέλω να πω ότι η προσωπική μου σχέση μαζί του ξεκίνησε στα 18 μου χρόνια, 18-19 χρονών μέσα στη σχολή, όταν ασχολήθηκα με αυτό το κείμενο, με συγκλώνησε αυτό το κείμενο και τότε δοκίμασα ως νέος, πολύ νέος κοινοθέτης ένα συμπίλημα ανάμεσα στο Βόιτσεκ, στο Κάσπαρ του Χάνκε και στο περιβόητο μονόλογο του Λάκη στο «Περιμένοντας τον Κοντό». Θεωρώ ότι ο Κάσπαρ του Χάνκε επίσης έχει κάποιες αντιστοιχεία, ήμουνα πολύ νέος και πολύ θρασής για όλα αυτά τα πράγματα. Ακολούθως, είδα μια παράσταση, ήταν το 1987, στο Βερολίνο Πολιτιστική Πρωτεύουσα, που είδα μια παράσταση του Βόιτσεκ, καταπληκτική. Θα σας την περιγράψω, θυμάμαι μια σκηνή, θα σας την περιγράψω και οι άνθρωποι που ασχολούνται με το θέατρο μπορούν να καταλάβουν αυτό που εννοώ. Θεωρώ ότι είναι από τις περιπτώσεις που ένας 27-χρονος σκηνοθέτης τότε από τη Βουλγαρία, με το Εθνικό Θεατρο Παρακαλώ της Βουλγαρίας, στην Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης που ήταν το Βερολίνο, καταπιάστηκε με το Βόιτσεκ. Η σκηνή είναι η σκηνή με τον γιατρό, στη σκηνή αυτή ο σκηνοθέτης είχε βάλει πάνω στο τραπέζι μια κολοκύθα, την οποία ο γιατρός την πριώνιζε με ένα πριώνι, με ένα ανατριχιαστικότατο ήχο και ο ηθοποιός που υποδιώταν το Βόιτσεκ ήταν από κάτω από το τραπέζι και σε αντίστοιχους χρόνους σπάραζε. Βλέπαμε δηλαδή μια θεατρική λοβοτομή, με γκροτέσκο τρόπο, απλήρως όμως ανατριχιαστικό, ο οποίος τρόπος αυτός επιμένω απέδιδε το πνεύμα του έργου. Ο Βόιτσεκ άλλαξε όλο το θέατρο. Ο Μπίχνερ με το Βόιτσεκ έδωσε τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε, πολύ αργότερα, το μπρεχτικό θέατρο, το θέατρο του παραλόγου. Το ποιητικό θέατρο, υπάρχουν στοιχεία πολλών ειδών θεάτρων, όπως αρέσκονται οι θεατρολόγοι να λένε, στον τρόπο που μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την ανοιχτή φόρμα που δημιούργησε ο Μπίχνερ στο Βόιτσεκ. Νομίζω ότι, δεν θέλω να πω αυτή τη στιγμή περισσότερα, στην πραγματικότητα είναι τροφή για σκέψη αυτά τα κείμενα. Είναι από τα μεγάλα κείμενα που αλλάζουν το ρου του θεάτρου. Θα ξεκινήσω όμως, και θα συνεχίσω όμως, διαβάζοντάς σας ένα κομμάτι χαρακτηριστικό από το Λέντς. Στην φοβερή μετάφραση που βρήκανε ο Ίσαρής. Και στο οποίο κομμάτι αυτό του Λέντς, το διάλεξα επίτευς, γιατί είναι το κέντρο της προβληματικής ενός ανθρώπου όπως ο Μπίχνερ, πολιτικά, με πολύ ισχυρή πολιτική άποψη, με ακτιβιστική δράση, επιστήμονα, καλλιτέχνη, που πάλεψε μέσα στα ελάχιστα χρόνια που έζησε, ελάχιστα χρόνια, ως διάτοντας αστέρας, να σημαδέψει το θέατρο. Ακόμα και κατά τη διάρκεια της μέρας πάθαινε αυτές τις κρίσεις, που ήταν ακόμη φοβερότερες, γιατί παλιότερα τον προστάτευε το φως της μέρας. Τότε είχε την εντύπωση πως ήταν ολομόναχος πάνω στη γη, πως ο κόσμος βρισκόταν μόνο στη φαντασίας του, πως ήταν ο αιώνια ακαταραμένος, ο ίδιος ο σατανάς, που βασανιζόταν απ' τις φαντασιώσεις του. Διέτρεχε με αστραπιαία ταχύτητα ολόκληρη τη ζωή του και ύστερα έλεγε «συναιπής», «συναιπής». Και όταν κάποιος έλεγε κάτι, η απάντηση ήταν «ασυναιπής», «ασυναιπής». Ήταν το χάσμα που δημιουργούσε μια τρέλα δίχως γιατριά και δίχως τέλος. Πολύ συχνά τον κέντριζε το ένστικτο της πνευματικής επιβίωσης, έπεφτες στην αγκαλιά του ο Μπερλίν, γατζονόταν επάνω του, λες και προσπαθούσε να ισχωρήσει μέσα του. Ήταν το μόνο πλάσμα που θεωρούσε ζωντανό και το μόνο που τον είχε βοηθήσει να δει τη ζωή του με άλλα μάτια. Τα λόγια του ο Μπερλίν τον επανέφεραν στα λογικά του, γονάτιζε μπροστά του κρατώντας τα χέρια του και ακουμπούσε το κρύο υδρομένο του πρόσωπο στον κόρφο του, ενώ το κορμί του ολόκληρο παραδινόταν σε φρυχτούς σπασμούς. Ο Μπερλίν ένιωθε απέραντη συμπόνια. Ολόκληρη οικογένεια προσευχόταν γονατιστή γι' αυτόν το δύστηχο. Οι υπηρέτριες όμως το έβαζαν στα πόδια όποτε τον αντίκριζαν, γιατί τον θεωρούσαν δαιμονισμένο. Όταν ηρεμούσε έμιαζε με απελπισμένο παιδί. Έκλαιγε με λυγμούς, γιατί ένιωθε απερίγραπτο ήπτο για την κατάδια του. Αυτές ήταν και οι πιο ευτυχισμένες στιγμές του. Ο Όμπερλίν του μιλούσε για το Θεό. Ο Λέντς γύρισε ήρεμα προς το μέρος του και τον κοίταξε με μια έκφραση βαθύτα της οδύνης. Τελικά είπε, κοιτάξτε, αν εγώ ήμουν παντοδύναμος, δεν θα άντεχα να βλέπω τους ανθρώπους να υποφέρουν. Θα έσωζα, θα έσωζα. Αυτή είναι η προβληματική, κατά την άποψή μου του Μπίχνερ. Αυτή την προβληματική εντοπίστηκε πολύ αργότερα από ποιητές, λογοτέχνες. Και πάνω σε αυτή την προβληματική, θα αφήσω ελεύθερη τώρα να περάσουμε στο επόμενο μήμα της βραδιάς. Θα ακούσουμε ένα μικρό απόσπασμα από το Βόιτσεκ, τη σκηνή του Βόιτσεκ με τη Μαρία, από το Λέντ, από τον Μπίχνερ, από τον Λεόντιος και την Λένα, από την Λένα την Παπαλιγούρα και τον Βαγγέλι τον Ρόκο. Θα ξεκινήσουμε από το Βόιτσεκ. Βόιτσεκ, σκηνή 6. Η κρεβατοκάμαρα της Μαρίας. Η Μαρία κάθεται με τον παιδί στην αγκαλιά της και έναν καθρέφτη στο χέρι της. Έδωσε διαταγή και ο άλλος σηκώθηκε και έφυγε. Κοιτάζεται στον καθρέφτη. Πώς γυαλίζουν τα πετράδια. Τι μου είπε ότι ήταν. Σσσσσ, κοιμήσου αγοράκι μου. Κλείσαι τα μάτια σου σφιχτά. Το παιδί κρύβει τα μάτια του με τις σπαλάνες του. Ποιο σφιχτά. Μην κουνηθείς, θα σε πάρει ο μπαμπούλας. Τραγουδάει. Το παράθυρο σου κόρη σφάλισε. Ο τσιγκάνος από πέρα έφτασε. Θα σε κλέψει. Θα σε αρπάξει από το χέρι. Να σε σήρει στο τσιγκάνικο λιμέρι. Κοιτάζει ξανά στον καθρέφτη. Σίγουρα είναι χρυσά. Θα μου πάνε στο χορό. Εγώ κι οι όμοι μου έχουμε μια γονίτσα μονάχα στον κόσμο. Κι ένα καθρεφτάκι. Όμως τα χείλη μου είναι το ίδιο κόκκινα με της κυρίας που έχει ολόσομους καθρέφτες και γύρω της ωραίους καβαλιέρους να της φυλάν τα χέρια. Μόνο που εγώ είμαι φτωχιά. Κοίτα να σηκώνεται. Εσύ ήσυχα. Κλείσε τα ματάκια σου. Ρίχνει φως με τον καθρέφτη στον τείχο. Κοίτα. Κοίτα ο μπαμπούλας που τρέχει πάνω στον τείχο. Κλείσε τα ματάκια σου. Θα κοιτάξει μέσα σου και θα στραβωθείς. Μπαίνει ο βόιτσεκ και στέκεται πίσω της. Η Μαρία πετάγεται όρθια και βάζει τα χέρια της στα αυτιά της. Τι έχεις εκεί? Τίποτα. Κάτι γυαλίζει εκεί μέσα στα δάχτυλά σου. Μαρία. Τα βρήκα. Και τα δύο δεν μου έχει ξανατύχει. Τι θες να πεις. Με έχεις για τέτοια εμένα. Καλά. Καλά Μαρία. Κοίτα το πως κοιμάται. Σήκωσε το από τα μπρατσάκια του. Το κόβει η καρέκλα. Το μέτωπό του είναι υδρωμένο. Συνέχεια δουλειά κάτω από τον ήλιο. Υδρώτας ακόμα και στον ύπνο. Έτσι είμαστε εμείς οι φτωχοί. Έφερα κι άλλα λεφτά Μαρία. Να ο μισθός μου και κάτι ψηλά από το λοχαγό. Να είσαι καλά, Φραντς. Πρέπει να φύγω. Θα σε δω απόψε. Γεια. Βγαίνει. Τι γαϊδούρα που είμαι. Έτσι μου έρχεται να σκοτωθώ. Μπα, δε βαριέσαι. Στο βιά ολ όλοι. Και οι άντρες και οι γυναίκες. Λεόντιος και Λένα. Σκηνή τρία. Πλούσια διακοσμημένη έθουσα που φωτίζεται με κεριά. Ο λεόντιος ξαπλώνει σε ανάκληδρο. Μπαίνει η ροζέτα με κομψόντισιμο. Τι ακούγεται από μακριά, πλησιάζει να σγιάρει κα. Λεόντιε. Ροζέτα. Λεόντιε. Ροζέτα. Τα χείλη σου είναι νωθρά. Απ' τα φιλιά. Απ' τα χασμουριτά. Αχ, Ροζέτα. Έχω μια φοβερή δουλειά. Τι δουλειά. Κάθομαι και δεν κάνω τίποτα. Εκτός από έρωτα. Ε, ναι, είναι κι αυτό δουλειά, δεν είναι. Λεόντιε. Έστω ένα σχόληση. Ανάπαυλα. Σωστή όπως πάντα. Είσαι έξυπνη κοπέλα. Πάντα λέω σε όλους πόσο έξυπνη είσαι. Δηλαδή, εμένα μ' αγαπάς από πλήξη. Καθόλου. Πλήτω επειδή σ' αγαπάω. Όμως αγαπάω και την πλήξη μόσο και σένα. Είσαι ένα και το αυτό. Ω, δόλτσε φαρνιέντε. Στα όνειρά μου τα μάτια σου είναι βαθιές μυστικές πηγές. Το χάδι τον φιλιό σου με νουρίζει όπως ο φλύσβος των κυμάτων. Έλα αγαπημένη μου Ανία, τα φιλιά σου είναι ιδονικά χασμουριτά, τα δύματά σου μια χαριτωμένη χασμοδία. Πως θα μ' αγαπάς, Λεόντιε. Γιατί όχι. Και θα μ' αγαπάς αιώνια. Η αιωνιότητα είναι πολύ μεγάλη λέξη. Αν πούμε ότι θα σ' αγαπάω για πέντε χιλιάδες χρόνια και εφτά μήνες σου φτάνει, βέβαια είναι λιγότερο από μια αιωνιότητα, αλλά είναι ένα αρκετά καλό διάστημα. Εκτός αν την αγάπη μας σκοτώσει ο χρόνος. Χορεύσε, Ροζάτα, χορεύσε. Άφησε το χρόνο να κυλήσεις στο σταθμό των χαριτωμένων σου ποδιών. Μακάρι τα πόδια μου να με πήγαιναν μακριά, έξω απ' το χρόνο. Χορεύει και τραγουδάει. Πονεμένα ποδαράκια μου ακόμα, χορέψτε με τα κόκκινα γοβάκια. Να θα βόσασταν θα ήθελα στο χώμα, ανάμεσα σε κάτα σπρακκλινάκια. Ας τράψτε απ' τα άγρια φυλάκια. Να ομοιάζετε θα ήθελα στο χρώμα που έχουν τα χλωμάτρια ανταφυλάκια. Κουρασμένα δυο ματάκια μου ακόμα, αστράψτε μες το φως απ' τα κεράκια. Να κοιμώσασταν θα ήθελα σε στρώμα μιας νύχτας σκοτεινής, χωρίς αστράκια. Μια αγάπη που πεθαίνει είναι καλύτερα από μια αγάπη που γεννιέται. Εγώ είμαι ρωμαίος. Οι δόρποι ως το υπέροχο δίπνο μου χρυσόψαρα πεθαίνουν στραφταλίζοντας. Πώς ξεψηχάει το ρόδινο χρώμα στα μαγουλά της, πόσο σιωπηλά σβήνει το βλέμμα της, πόσο χαριτωμένα κυματίζουνε τα μέλη της. Αντίο, αντίο αγάπη μου, θα αγαπώ το πτώμα σου. Δάκρυα ροζέτα, τι σπάνιος επικουρισμός το κλάμα. Στάσου στον ήλιο και άφησε τις πολύτιμες σταγόνες να γίνουν κρύσταλα, έξοχα διαμάντε. Και πιτά, δώσε τα να σου τα κάνουν περιδέρεο. Μα είναι ήδη διαμάντια και μου κόβουνε τα μάτια, ο λεόντιε. Πέρα, πρόσεχε το κεφάλι μου. Εδώ μέσα έχω θαμμένη την αγάπη μας. Κοίτα τη μέσα από τα παράθυρα των ματιών μου, βλέπεις τι ωραία νεκρή που είναι η καημένη. Έχω λευκά τριαντάφυλλα στα μαγουλά της και τα δυο κατακόκκινα στο στήφος της. Μη με σκουτάς, μήπως τη σπάσουμε κανένα χεράκι και είναι κρίμα. Πρέπει να κουβαλάω το κεφάλι μου στους ώμους μου προσεκτικά, σαν γυναίκα που θρυνεί κρατώντας την αγκαλιά της στο φερετράκι ενός παιδιού. Τρελέ. Λεόντιε, κοίταξέ με. Όχι, για τίποτα στον κόσμο. Μια ματιά ρίξε μου μόνο. Τι είναι αυτά που κάνεις. Με το παραμικρό μπορεί η νεκρή αγάπη μου να αναστηθεί. Είμαι ευτυχισμένος που την έθαψα και θα ζω μόνο με την ανάμνησή της. Η καημενούλα άχι εγώ, τη μοναξιά φοβάμαι, θλίψη που σε έχω αρωγό, μαζί στο σπίτι πάμε. Βγαίνει. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πολύ. Κατά σύμπτωση να πω ότι τα έργα μπορείτε να τα δείτε. Υπάρχουν αυτή τη στιγμή δύο παραστάσεις του Βόιτσεχ, νομίζω θα υπάρξει και τρίτη. Νομίζω ότι είμαστε ένας lens. Νομίζω ότι παίζεται ο Λεόντιος και η Λένα. Ίσως έχουμε δύο παραστάσεις, δεν είμαι σίγουρος, του Λεόντιου και του Λένα στην Αθήνα. Ορισέ. Το ένα. Ναι. Νομίζω ότι υπάρχει και δεύτερη παράσταση, δεν είμαι σίγουρος. Ετοιμάζετε? Μπράβο. Όπως βλέπουμε λοιπόν είναι μια χρονιά biechner, γεμάτη χρονιά. Αξίζει να τις δείτε όλες, να πάτε να τις δείτε, διότι τα λόγια είναι περιττά όταν έχουμε να κάνουμε με το θέατρο να βλέπετε παραστάσεις. Να δείτε πώς γίνονται και πώς πραγματώνονται. Θα δώσω τον λόγο στον κύριο Πάγκαλο, επίκουρο καθηγητή Γερμανικής Λογοτεχνίας Συγκριτικής Γραμματολογίας στο API Theta, ο οποίος θα μας μιλήσει περί ως πριοφαγίας και άλλων δαιμονίων. Ο biechner και η εποχή του. Τα μπιζέλια κύριοι, τα μπιζέλια. Αυτό το πρόσθεσα εγώ. Ναι, τα μπιζέλια, ναι. Ευχαριστώ πάρα πολύ για την εισαγωγή και για την πρόσκληση. Εγώ περιμέναγεν αλλιώς να μιλήσουμε πρώτα εμείς, να ακουστεί ο καδημαϊκός λόγος και μετά όλα αυτά τα ωραία. Τώρα γίνεται αντιστρόφος και μάλλον θα νιώσετε λίγο από την ανεία του Λεόντιου, αλλά δεν πειράζει. Λοιπόν, είναι ένα άλλο είδους λόγου. Λοιπόν, πολύ συχνά ο Wojtek, του biechner, όπως είπε και ο κύριος Γερμαντής, χαρακτηρίζεται έργο ανοιχτό και είναι το πιο πολυπηγμένο και επιδραστικό γερμανικό θεατρικό. Η ιδιωτικά του αυτή, ως εργοανοιχτού, ανάγεται σε τέσσερις παραμέτρους. Πρώτον, ξέχασα και το PowerPoint. Φαίνεται τίποτα? Ωραία. Φαίνεται τα πιζέλια ή ο Wojtek. Ωραία, ο στρατιώτης με θροναρακά, τέλος πάντων. Λοιπόν, ανάγεται σε τέσσερις παραμέτρους. Είναι το αναλογλύρωτο του πρωτοτύπου, ο πρώτος παραγώντας, όχι από πρόθεση του συγγραφέα, όπως το φραγμέν των ρομαντικών, αλλά λόγω του πρόοδου θανάτου του σε ηλικία μόλις 20 χρονών. Δεύτερον, η κατάσταση των χειρογράφων. Δυσανάγνωστα, χωρίς αρρύθμιση σελίδων. Φαίνεται χειρόγραφερ. Όχι. Ναι, λοιπόν, αυτό το τσακώσαμε. Λοιπόν, γράφει χειρότερα από εμένα, ας πούμε. Ήταν πάρα πολύ δύσκολο για τους εκδότες. Δεν υπάρχει αρρύθμισης κοινών ή σελίδες. Υπάρχουν πολλά σχεδιάσματα, όπως είπε ο κ. Γεμαντής, κυρίως τέσσερα, δηλαδή τέσσερις ομάδες. Τελώς πάντων, τα εκδοτικά του Βουάζακη είναι μια οδύσια. Και δεν θα επισέλθω σε λεπτομέρειες. Γεγονός είναι ότι αυτή η αταξία, ας την πούμε, παρέχει την ελευθερία για προσαφέραση κοινών, καθώς και αλλαγών στη σειρά παρουσίασής τους. Με ευνοίτες συνέπειες και για τη σκηνική πράξη. Δηλαδή όπου θέλει να δώσει την έμφαση κάθε σκηνοθέτης, χρησιμοποιήξει ξεχωριστή σειρά, ξεχωριστή έκδοση και τα λοιπά. Υπάρχει αυτή η αλευθερία και λόγω των νητικών. Το τονίζω όχι επειδή έτσι το σκέφτηκε ο Μπύγκνα, απλώς δεν πρόοδο να το ολοκληρώσει. Και η πρόσλεψη του έργου έγινε εκτός του πλασίου της εποχής του. Γράφτηκε το 1836-1837, ενώ παραστάθηκε μόλις το 1913. Δηλαδή δεν πρόοδο να δημιουργήσει δική του, ενώ οχρονικά ομαλή παράδοση, αλλά η δεξίωσή του συνέπεσε με την εποχή του μοντερνισμού. Έτσι ανέβηκε με πρωτορπή του Χοφμανθάρλ και τα λοιπά. Και τέταρτον, το κείμενο το ίδιο. Όπως ήδη ακούσαμε, είναι λυτό, ελλειπτικό, μινημαλιστικό, με αμφισημίες, κυρίως προς την αυτοκτονία του πρωταγωνιστή, δηλαδή υπάρχει μια τέτοια υποψία, αλλά δεν είναι καθόλου σίγουρο αν συμβαίνει ή όχι, και με αγωτευτικές αντιφάσεις. Όταν, για παράδειγμα, ο Βόητσακ και ο Θιασάρχης φιλοσοφούν στην τοπική διάλεκτο. Ή όταν ο γράμματος Βόητσακ εφράζει τα σκηζοφρυνικά οράματά του με εικόνες εξαιρετικής ποιητικής δύναμης. Όλοι αυτοί, παράγοντας, δημιουργούν έναν ευρύτατο ερμηνευτικό ορίζοντα. Η έγκυρη ιστορία της λογοτεχνής του Μέτσλα, μάλιστα, αποφαίνεται ότι ο Μπύχνα είναι μαζί με τον Χόλντερλιν ο πιο ανθιστάμενος ως προς τη γραμματολογική ταξινόμηση γερμανός συγγραφέας. Η ερμηνευτική παλέτα, ιδιαίτερα όσον αφορά τον Βόητσακ, είναι εντυπωσιακή. Ήδη το ακούσαμε. Το συγκεκριμένο έργο θεωρήθηκε προδρομικό σχεδόν για όλα τα θεατρικά είδη που εμφανίστηκαν έκτοτε. Από το νατουργαλιστικό, το κοινωνικό, το εκκλησιονισικό ή ακόμα και το προλεταριακό δράμα, το επικό θέατρο του Μπρέιχτ, το θέατρο του παραλόγου, το υπαρξιακό δράμα και πολλά άλλα. Αυτό ήταν το απόσταγμα από τις αναρρύφημητες θεατρικές ιδρυτικές που έκανε και μετά από τη διάρκεια της εμφανίας. Παρακαλώ, θα ξεκινήσω να διαβάζω. Ήμουν πολύ ζέση στην αρχή, μέχρι που συνειδητοποίησα ότι δεν είμαι θεατρολόγος και ότι μπαίνω σε ξέναχοράφια. Αλλά τι μπορεί να συνησφέρει ένας Γερμανιστής συγκριτολόγος πάνω στη γνώση ενός δράματος, που εξ ορισμού δεν μπορεί να ανωηθεί ως αυτοτελάσχη κείμενο, αλλά είναι και η εμφανία. Οπότε λέω back to basics. Όταν εξητάζουμε ένα κείμενο, ανεξαρτήτως ιδεολογικής προέλευσης, καταρχάς θα το προποθετούμε στο πολιτικοκοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε. Συμπερέντος, δε από την ελληνική κριτικογραφία, ότι οι ιδιαιτερότητες των γερμανόφωνα χωρών είναι συγκεκριμένες ως αγνώστες στην Ελλάδα και, παράδειγμα, γίνεται λόγος για ρωμαντικό έργο πολύ συχνά ή ότι στη Γερμανία είναι η αστική τάξη στην κρουσία και διάφορα τέτοια. Με αυτό το δεδομένο, λοιπόν, σκέφτηκα ότι μία ενημέρωση προς αυτή την κατεύθυνση δεν μοιάζει εντελώς μάταιη. Και ο δεύτερος άξονος διερεύνησης είναι οι λόγοι, με την έννοια των discursus, discuse στα γερμανικά, που απηχεί ένα κείμενο. Στην περίπτωση του Μπιούχνα, τόσο ενδοκειμενικά όσο και βάσει του υποβάθρου του συγγραφέα, προεξάρχει ο λόγος της ιατρικής και της φυσικής επιστήμης. Και όχι μόνο όσον αφορά τον Βότσακ, η νουβέλα Λέντς, που ήδη ακούσαμε ένα ωραίο πόσοσμα, αποτελεί μια δυσδυτική σπουδή στα συμπτώματα της χειζοφρένειας, όπως λέμε σήμερα, τότε ήταν μελαγχολία. Εκεί μάλιστα ο διεταραγμένος πρωταγωνιστής, σε μία συζήτηση περί τέχνης, οραματίζεται ότι, παραθέτω, πρέπει να κατέλφει κανείς τη ζωή του ελάχιστον και να την αποδώσει στα σκηθήματά της, τους υπενυγμούς της, τις απειροελάχιστας μόλις αντιληπτές εκφράσεις της. Μια ρύση που συνάδει απολύτως με το καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Buchner, όπως το εφήρμοσε στον Βόιτζεκ. Τώρα, αυτή η μετάφραση είναι από τα γερμανικά δικαιοί μου εντελώς πρόχειρη, γι' αυτό μην απορείτε αν δεν το αναγνωρίσατε, αλλά αυτό είναι το νόημα, τέλος πάντων. Λοιπόν, ας δούμε πιο συγκεκριμένα τους δύο αυτούς τους πηλώνες, δηλαδή τα ιστορικά και γραμματολογικά δεδομένα της εποχής και τους λόγους που την απασχολούν. Εκείνο από μια μικρή περιδιάβαση στην ακολουθία των λογοτεχνικών περιόδων στο γερμανόφωνο χώρο, και συγχωρέστε με το λίγο δασκαλίστικο ύφος, η διαδοχή λοιπόν που εμφανίζεται στις περισσότερες ιστορίες λογοτεχνής είναι η ακόλουθη. Εμφανίστηκε? Λοιπόν, Μπαρόκ, διαφωτισμός, εντεχνή εποχή, αυτό που λέμε κούνστα επόχη στα γερμανικά, το οποίο περιλαμβάνει τον κλασικισμό, τον ρομαντισμό και τον ιακοβινισμό, γύρω στο 1800. Μετά είναι ο πρωμαρτιος. Δεν υπάρχει άλλος όρος, είναι λίγο φρικτός στα ελληνικά. Στα γερμανικά είναι φωαμέτς. Πρωμαρτιανή περίοδος. Πρωμαρτιανή περίοδος, πολύ ωραία, ευχαριστώ κύριε Κουτζουρέλη. Ακούγεται πιο ωραίο, γιατί σε μετάβασης το έχω διαβάσει πρωμαρτιος και φαίνεται λίγο περίεργο. Λοιπόν, η πρωμαρτιανή περίοδος και το Μπίτα Μάια, έτσι, εποχή των ιδρυτών, ποιητικός ρεαλισμός, φαντασιακλ, εξπρεσσονισμός, λογοτεχνία της δημοκρατίας της Βαϊμάρης και πάει λεαγώντας μέχρι σήμερα. Μετά το 1815, που γίνεται το συνέδριο της Βιέννης. Το αργότερο όμως, μετά το 1830, μετά την επανάσταση του Ιουλίου στην Γαλλία και θα σας έδειχνα το περίφημο πίνικα του Δελακρόα, αλλά ξέχασα να το βάλω σε πάνω. Καλώς πάντων, είμαστε εδώ, δηλαδή, στα πράσινα γράμματα. Ναι, είναι Φόμεας και Μπίτα Μάια. Αυτές οι δύο τάσεις, ας το πούμε, εποχή της παλινόρθωσης με ένα τμήμα της διανόησης να βουλιάζει στον εφυσικασμό. Αυτό είναι το Μπίτα Μάια, έτσι θεωρείται, και στην αποφυγή της ροναδικότητας, ενώ ένα άλλο πολιτικοποιείται έντονα. Γι' αυτά θα μας μιλήσει ο κ. Κουτζουρέλης, οπότε δεν επεκτείνουμε. Απλώς να επισημάνω ο ακροθυγός στη ραγδαία βία μηχανοποιήσει, που υπάρχει στη Γερμανία, στις Γερμανικές χώρες εκείνη την εποχή, την απόλυτη ένδυα που μαστίζει μεγάλο μέρος του πληθυσμού, γιατί γίνεται η μετάβαση από την αγροτική στη βιομηχανική οικονομία και έχουμε, ας το πούμε, αυτή την παρενέργεια, όπως την ονομάζουν παρενέργεια, δεν είναι. Τέλος πάντων, υπάρχει πολλούς κόσμος που ζει σε συνθήκες απόλυτης φτώχειας, το φαινόμενο που λέγεται στα Γερμανικά «παοπερίσμος». Και την επανάσταση που επιφέρει ο Μπιούχνας στο θέατρο, ακούσαμε ήδη, δημιουργώντας μια τραγωδία που επικονίζει πρόσωπα σε συνθήκες ακραίας φτωχοποίησης. Κάτι αδιανόητο, ως τότε. Μετά την καινοτομία του Λέσινγκ, που καθιέρωσε το αστικό δράμα, δηλαδή όταν επισκυνείς εμφανίζεται για πρώτη φορά αστή, μέχρι δηλαδή ήταν αριστοκράτες από την αλφεότητα και τα λοιπά, είναι οι μόνοι που λαμβάνονται σοβαρά, ας το πούμε. Και ο Λέσινγκ καθιερώνει το αστικό δράμα, το «Τραόσπιλ», και τοποθετεί τους αστούς σε πρώτο πλάνο. Λοιπόν, είναι πλέον η σειρά της έσχετης κοινωνικής τάξης, να βρει τη θέση της στο θεατρικό σανίδι με τον Βόιτζεκ. Μια κοινωνιολογικού τύπου ανάγνωση, εκτός από την ταξική, εστιάζει ή θα έπρεπε να εστιάζει επίσης στην έμφυλη διάσταση του έργου. Η Μαρία, στα ελληνικά, είναι εκείνη πως γυναίκα, φτωχή και ανήπαντρη, μητέρα, αντιπροσωπεύει τον τελευταίο κρίκο της κοινωνικής τροφικής αλυσίδας. Για να τλήσω από τον Παταχού Παρόντα στο κείμενο λόγο της φυσικής επιστήμης. Και γίνεται θύμα της συμπυκνωμένης βίας που εκλείεται από μια άδικη πατριαρχική κοινωνία. Το ότι οι προβολές της ερμηνείας πέφτουν παραδοσιακά, πρωτίστως πάνω στον Βόιτζεκ, φτάνοντας συχνά να δικαιολογούν ρητά ή υπόρρητα την πράξη του, είναι ζήτημα των στερεοτύπων της πρόσκληψης, τα οποία κυριαρχούν σε κάθε εποχή. Η υπόθεση ότι ο συγγραφέας ή ο υπονοούμενος συγγραφέας, δίνει άφεση αμαρτύων σαν πρωταγωνιστή του, δεν συνάγεται από καθενά. Τουλάχιστον έτσι βλέπω εγώ το κείμενο και από αυτή την άποψη είναι ανοιχτό, ακόμη και σε φεμινιστικές εμμηνίας, τόσο σχοινικά, όσο και γραμματολογικά. Τώρα, πολύς λόγος γίνεται σε βιβλιογραφία για τις πηγές που χρησιμοποιήσει ο Μπιούχνα στον Βόιτζεκ. Για το ρεαλιστικό υπόβαθρο, δηλαδή, του έργου. Κοινός γνωστό είναι ότι η πρώτη ύλη βασίζεται σε ένα πραγματικό γεγονός. Στον φόνο που διέπραξε, ο πρώην στρατιώτης Ιωχαν Κριστιαν Βόιτζεκ, ο οποίος τον Ιούνιο του 1821 σκότωσε την ερωμένη του Κριστιαν Βούστ, συνελήφθη, δικάστηκε και εκτελέστηκε δημόσια στη Λειψία τον Αύγουστο του 1824. Τώρα φαίνεται ο Βόιτζεκ. Όχι. Ναι, λοιπόν, αυτή είναι μια προσωπογραφία του πραγματικού Βόιτζεκ και εδώ είναι η εκτέλεσή του στην πλατεία της Λειψίας το 1824. Όχι. Ναι, γιατί εγώ δεν βλέπω στην... Ναι. Ωραία. Ναι. Λοιπόν, είναι η εκτέλεσή του στην πλατεία της Λειψίας το 1824. Η δίκαια αυτή στην εποχή της δημιουργήσε σάλλωστη γενή γνώμη, γι' αυτό υπάρχουν και εικαστικά ντοκουμέντα, τέλος πάντων, καθώς τέθηκε το ζήτημα μειωμένου καταλογισμού του δράστη λόγω ψυχολογικών προβλημάτων. Επιχείρημα που τελικά, βάσει των εκθέσεων των πυρογνώμονα γιατρού της κατογορούσας αρχής Johann Christian August Klarus, έτσι, καθηγητές στη Λειψία, δεν ξέρω τον δείχνει τον Klarus. Ναι, ωραία. Λοιπόν, δεν έγινε δεκτό. Και ένα θέμα που συχνά συζητείται και με τον μυθοπλαστικό και σε σχέση με τον μυθοπλαστικό Wojciech, είναι η ικανότητα καταλογισμού και νομίζω ότι είναι λίγο, όχι τόσο γόνιμο να το συζητάμε για το βιβλίο, αλλά τέλος πάντων, και ο Buchner συμπληρωματικά και να σήκει η κριμηνοποίηση διάφορες λεπτομέρειες του δράματος, χρησιμοποίησε και άλλες παρόμοιες περιπτώσεις φώνων, για τους οποίους πληροφορήθηκε από τη σχηρική αρθογραφία της εποχής. Βασιλείοι του πηγή υπήρξαν, ωστόσο, τα ιατροδικαστικά πορίσματα του Klarus, τα οποία διακρίνονται για τη συνειδητική τους λογική, χαρακτηρίζοντας τον δράστη απερίσκεπτο, τεμπέλη και ηθικά εξακριωμένο, λόγω της άνοιμισης και κανοποίησης των σεξουαλικών του ορέξεων, και καθιστώντας αυτές τις ιδιότητες αποκλειστικά υπεύθυνες για το έγκλημά του. Η δημόσια τιμωρία του αποτελούζε για τον Klarus και μέσω παραδειγματισμού για τη νεολαία της λειψίας, ώστε να μην υποπέσει στα ίδια ελαττώματα. Η δραματουργική επικρασία του πέτριστατικού μπορεί με μία έννοια να εκλειθεί ως η απάντηση του Μπύχνα σε αυτή την ηθικολογική οπτική. Με αφορμή πάντως στη δίχη του πραγματικού Βόετσεκ, υπήρξε η αντιπαράθεση δύο διαφορετικών ιατρικών, ιατροδικαστικών, ψυχιατρικών, νομικών και εντέλει φιλοσοφικών κατευθύνσεων, αφενός της ιδεαλιστικής, η οποία πιστεύει στην ελεύθερη βούληση του ανθρώπου και στην απόλυτη αδομική ευθύνη για τις πράξεις του, μη δεχόμενη τους κοινωνικούς παράγοντες και συζητώντας τον ομιλημένο καταλογισμό μόνο σε περιπτώσεις ολοκληρωτικής ψυχοπάθειας. Δηλαδή, όταν ο άλλος χαρακτηρίζεται ψυχοπαθής 100% με τη βούλα που λέμε. Αφετέρου, υπάρχει η κατεύθυνση της ιδεαλιστικής και πιο φιλελεύθερης άποψης, που λαμβάνει υπόψη τον κοινωνικό καθορισμό και παραδέχεται τον περιορισμό της κριτικής ικανότητας, ακόμη και όταν υπάρχει μερική διαταραχή, όπως πρός και ριπαραφροσύνη, έμμονες ιδέες και τα λοιπά. Είναι μια συζήτηση που νομίζω ότι συνεχίζεται μέχρι σήμερα με λαφρός άλλους όρους, αλλά υπάρχει στη νομική επιστήμη. Και σαφώς ο Μπιούχνα τάσσεται υπέρ της δεύτερης θέσης. Περίφημη είναι η υποστροφή από μια επιστολή του ότι κανένας, παραθέτω, κανένας, λέει ο Μπιούχνα, δεν γίνεται με τη θέλησή του βλάκας ή εγκληματίας. Γιατί οι περιστάσεις βρίσκονται έξω από εμάς. Και κάπου αλλού, λέει, δεν είναι και τόσο δύσκολο να είσαι τίμιος άρκει να τρως κάθε μέρα, να μπορείς να τρως κάθε μέρα σούπα και κρέας. Οπότε δεν είναι δύσκολο πράγμα, μας λέει. Και ας αναφέρουμε παρεπιπτόντως ότι και αυτή η άποψη θεωρείται ότι εισάγει καινά δαιμόνια στο είδος της τραγωδίας. Καθώς παραδοσιακά, ο τραγικός ήρωας πέρανται σε υψηλής του καταγωγής, διαθέτει και ελεύθερη βούληση, υποτίθεται επιλογές δράσεις. Ενώ η μοίρα του Βόιτσεκ παρουσιάζεται ως μονόδρομος. Παγεδευμένος σε ένα πάνθρωπο σύστημα, δεν έχει περιθώρια δράσεις, απλώς αντιδρά. Και φυσικά στις πηγές του Μπιούχνα συγκαταλάχεται και ένα πολύ πυκνό δίχτυο διοικημενικών αναφορών που ξεκινούν από τον Γκόδευ, φτάνουν στον Σέικσπιρ, τον Τίκ κλπ, αλλά μην επισέρθουμε σε αυτά, γιατί η διοικημενικότητα είναι μία ατέλειωτη υπόθεση. Και ας έρθουμε τώρα στη λέξη κλειδί του τίτλου. Φάνηκαν, ναι, από τις αντιγράσεις, καταλαβαίνω ότι φάνηκαν τα μπιζέλια. Και, λοιπόν, η οσπιοφαγία. Το πείραμα στο οποίο υποβάλλεται ο Βόετσεκ από τον γιατρό, η αποκλειστική δίαιδα με μπιζέλια δηλαδή, και το οποίο ο πρωταγωνιστής δέχεται για λόγους βιοπορισμού, υποτίθεται ότι επίσης έχει τη ρεαλιστική του αντιστοιχία. Βασίζεται στα ανάλογα πειράματα που έκανε ο πρωτοπόρος χημικός Justus Liebig, πολύ μεγάλη μορφή, καθηγητής του μπιούνιου στο Πανεπιστήμιο του Γκίσν, με σκοπό τον σχεδιασμό μιας φθινότερης διατροφής για στρατιώτες και προλετάριους, απαλλαγμένης από ζωική πρωτεΐν. Η πληροφορία, αν παράγεται βέβαια στη βιβλιογραφία, κυρίως στην παλαιότερη, για την ακρίβεια των σχετικών πηγών όμως, η νεότερη έρευνα εκφράζει έντονες επιφυλάξεις. Δηλαδή, μας λέει ότι εκείνη την εποχή ο Liebig δεν έκανε τέτοια πειράματα, τα έκανε αργότερα και τα λοιπά. Δεν εντρύφησα πολύ σε αυτό το ζήτημα, γιατί νομίζω δεν είχε τόσο σημασία. Γεγονός είναι ότι τέτοια πειράματα συζητώνταν εκείνη την εποχή και ότι ο Buchner πολύ πιθανόν να είχε πληροφορηθεί από τη Γερμανική ή τη Γαλλική Βιβλιογραφία. Υπήρχαν, δηλαδή, συγγράμματα που περιέγραφαν αυτά τα πειράματα. Η σύλληψή του, βοατσεκός πειραματόζου, εγείρει καταρχάς ζητήματα βιοεθικής. Ο γιατρός, ψυχρός και αποστασιωπημένος από κάθε αιτία ανθρώπινο, εκφέρει αμυγός επιστημονικό λόγο και ενδιαφέρεται μόνο για τα συμπτώματα που προκαλεί η ασφαλιοφαγία στον πρωταγωνιστή, αδιοφορώντας για οτιδήποτε άλλο. Εκστασιάζεται, μάλιστα, όταν ανακαλύπτει σημεία ψήχωσης στο ανθρώπινο υλικό της έρευνάς του. Ιρή στο εμπαρόδο είναι τεχνηριωμένο ότι η μονομερής κατανάλωση επιστημονικών μπορεί να είναι υπεύθυνη για υψηλές συγκεντρώσεις μη πρωτιενογενών αμυνοξέων, έτσι θα λέει η ισχυρή Βιβλιογραφία, στον οργανισμό με νευροτοξικά αποτελέσματα που μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν και παρεσθήσεις. Ως χαρακτήρας ο γιατρός διαγράφεται μία ρωπή προς τον σαδισμό και αυτό το βλέπουμε, το δείχνει ο διάλογός του με τον λοχαγό του οποίου την υποχονδρία εκμεταλλεύεται για να τον εκφοβήσει συνειδητά. Το πιο βαθύ όμως, κατά τη γνώμη μου, είναι η έννοια της βιοπολιτικής αυάνλαλετρα, φυσικά, έτσι πριν βγει όρος, στην οποία παραπέμπει το όλο εγχείρημα και οποία παραδόξως, ελάγιστα, έχει διερευνήθηση σε σχέση με το δράμα του Μπιουχνινου. Και εδώ μόνο ορισμένα συνήξεις μπορώ να κάνω. Η έννοια βιοπολιτική αναπτύχθηκε στο πλαίσιο των θεωριών του Μιχέλ Φουκόν και του φιλοσόφου Τζότζο Αγκάμπεν, και ενώ λίγης περιγράφει... Τώρα πρέπει να έχει κάτι για βιοπολιτική. Λοιπόν, και περιγράφεται, ναι, η επέμβαση του κράτους, η μαζική επέμβαση του κράτους, η δυθμιστική και μαζική επέμβαση, σε παράγοντες που άπτονται των βιοτικών λειτουργιών ενός πληθυσμού, όπως η σεξουαλικότητα, η αναπαραγωγή, η υγεία, η διατροφή και τα λοιπά. Για πρώτη φορά στην ιστορία το βιολογικό αντικατοπτρίζεται στο πολιτικό. Βαίνεται αυτό που γράφει ο Φουκόν. Ναι, λοιπόν, ακριβώς αυτές είναι οι λέξεις του Φουκόν. Ο όρος σήμερα καλύπτει ένα ευρύ φάσμα, συχνά ετερόχλη των φαινομένων και συζητηθεί τόσο στα συμφρασμόμενα των ναζιστικών στατοπέδων εξόντωσης, φτάνοντας όμως να περιλαμβάνει και σύγχρονα ζητήματα υγινού τρόπου ζωής, προγενετικού ελέγκου, ευθανασίας, κρυονοποίησης και τα λοιπά. Σύμφωνα με τον Φουκόν ιστορικά διεκρίνουν δύο στρατηγικές κυριαρχίες. Αυτής του ηγεμόνα πάνω στους υποτελήσεις του, με την εξουσία ζωής και θανάτου, που ο πρώτος μπορεί να διαθέτει πάνω στους δεύτερους, οι οποίοι συχνά βασίζεται άμεσα στον καταναγκασμό και διασυαλίζεται κυρίως νομικά. Η δεύτερη μορφή είναι ακριβώς η βιοπολιτική, η οποία αναπτύσσεται σταδιακά από τον 17ο αιώνα και μετά φτάνοντας στο απόγειο της στον 20ο. Με τα λόγια του Φουκόν, μέχρι τότε υπήρχαν μόνο υποτελείς, μόνο νομικά υποκείμενα. Τώρα υπάρχουν σώματα και πληθυσμοί. Χαρακτηριστικό της βιοεξουσίας είναι η διασφορά της μέσω ιδεολογίας και η συνέναιση μεγάλου μέρους του πληθυσμού. Μπορούμε βάση με ένα υποθέσιμο ότι αυτές οι δύο εκδοχές της εξουσίας για μεγάλο κρονικό διάστημα συνηπάρχουν και αλληλοεπικαλύπτονται. Στον Βότσακ δεν παρατηρούμε απλώς τη συγχρονία τους, αλλά τη συνήμφανσή τους με έναν τρόπο μοναδικό. Πάνθρωπες εργασιακές συνθήκες και η ταπείνωση από τους ανωτέρους του, που αντιστοιχούν ας το πούμε στην παραδοσιακή μορφή κυριαρχίας, σε συνδυασμό με τα ιατρικά πειράματα και τα σχόλια για την ανήθικη υποτιθέτη διαχείριση της σεξουαλικότητάς του, χαρακτηριστικά της βιοπολιτικής διάστασης, επιδρούν σωρευτικά πάνω στον ψυχισμό του πρωταγωνιστή, καθιστώντας τον ανοιχτή χειριστική λεπίδα, που τρέχει μέσα στον κόσμο. Δεν δικό μου είναι μια έκπληση του λοχαγού από τον Βόετσεκ, έτσι χαρακτηρίζει τον Βόετσεκ. Γενικά στις σωματικές εικόνες του Βόετσεκ, αναλογεί περίοπτη θέση στο κείμενο, στοιχείο που τονίζεται ιδιαίτερα στη σκηνική πράξη. Η ταξική διάσταση, λοιπόν, της βιοπολιτικής, προβάλλει ανάγκληφα, επιτρέποντας παραλληλισμούς με τη σημερινή παγκοσμιοποιημένη μας κατάσταση, αρκεί, για παράδειγμα, να σκεφτούμε τις φτωχές χώρες της Αφρικής, που αποτελούν προνομιακό πεδίο για δοκιμές νέων γραμμάκων και άλλα παρόμοια. Το έργο ανταποκρίνεται απολύτως σε σύγχρονους προβληματισμούς. Η ποιητική δέ μαεστρία του Μπιουχνά συμφύρει, με ταυμαστή λογική συνέπεια όμως, εικόνες κοινωνικής εξαθλίωσης, με φιλοσοφικούς προβληματισμούς και υπερκόσμιοι οράματα αποκάλυψης, ώστε, ενεξάρτητα τις εγμηνίες που θα προκρίνει κανείς, δύσκολα μπορεί να διαφωνήσουμε την ενθουσιώδη κρίση του Ρίλκε, ότι δηλαδή το έργο μας δείχνει πώς αυτός ο κακοποιημένος άνθρωπος, με την ασήμαντή του ύπαρξη, βρίσκεται παρά τη θέλησή του, ενώπιον του σύμπαντος, μέσα στην απέραντη συνάφεια των άστρων. Αυτό είναι θέατρο, έτσι θα έπρεπε να είναι το θέατρο. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πολύ. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Πάγκαλο, για την πολύ σοβαρή βαθύτατη προσέγγιση του Μπίχνερ, του Βόιτσεκ, της προσωπικότητας εποχής, των ρευμάτων τέχνης, της πολιτικής, τον τρόπο που επηρεάζει και βηματίζει και φτάνει μέχρι τον σύγχρονο θέατρο. Ένα ανοιχτό τοπίο. Σε όλα αυτά ήθελα να προσθέσω ότι υπάρχει και μια χαρακτηριστική σκηνή με τον Εβραίο, αν θυμόσαστε, που πουλάει το όπλο που σκοτωμαχαίρει. Είναι πολύ ιδιαίτερη σκηνή και το ότι χρησιμοποιεί έναν Εβραίο για να πουλήσει το όπλο ως πολιτική διάσταση και ως πολιτική θέση εκείνη την εποχή. Ναι, και από ότι λέει αυτό το εμπνεύστηκε μέσως από έναν άλλο φόνο, όπου κάποιος, το έχω το όνομα του τώρα, σκότωσε έναν Εβραίο δανειστή του και τον συνδύεσαι με τέτοιο τρόπο, ώστε ο Εβραίος είναι ο πολιτής του Μακεργού. Αυτό θυμίζει και λίγο, ναι, Σέιξπιρ, Σάιλοκ. Ναι, ακριβώς, ακριβώς. Πολύ ωραία, ευχαριστούμε πάρα πολύ. Να περάσουμε τώρα σε δύο χαρακτηριστικές σκηνές από το Βόιτσεκ. Ο λόγος στην κυρία Παπαλιγούρα και στον κύριο Ρόκο. Είναι η σκηνή του φόνου. Ένα περπάτημα, η σκηνή του φόνου χρειάζεται σε ένα περπάτημα. Έτσι, προσέξτε λίγο, έχει μεγάλη σημασία. Αυτά τα περπατήματα της γερμανικής λογοτεχνίας τα έχουμε πολύ συχνά. Και, νομίζω, έχουμε και ένα περπάτημα στην αριστερόχηρη γυναίκα, τεράστιο, του χαντκέφτου, που περπατάνε στα βουνά, οι δυο και οι συζητές. Συγγνώμη, χίλια συγγνώμη. Μιλάω για το περπάτημα. Η σκηνή του φόνου γίνεται πάνω σε ένα περπάτημα. Και είναι χαρακτηριστικό μιας πλευράς της γερμανικής λογοτεχνίας αυτό το περπάτημα. Ο τρόπος που διασχίζουν οι ήρωες στα βουνά για να μετακινηθούν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, μέσα σε ένα περπάτημα, έξω από την πόλη, διαπράτεται ο φόνος. Πέντε δευτερόλεπτα διαρκεί η σκηνή. Βόιτσεκ, σκηνή 22. Η άκρη του δάσους δίπλα στη λίμνη. Η Μαρία και ο Βόιτσεκ. Είμαστε πολύ μακριά από την πόλη. Και σκοτίνιασε. Μείνει λίγο ακόμα. Κάθισε. Μα πρέπει να φύγω. Δεν πρέπει να πληγώσεις τα πόδια σου στον δρόμο. Είσαι παράξενος απόψε. Πόσος καιρός έχει περάσει, αλήθεια. Την πεντικοστή κλείνουμε δυο χρόνια. Και πόσο ακόμα θα κρατήσει. Φεύγω. Πρέπει να ετοιμάσω το φαϊ. Κρυώνεις. Όχι. Εσύ είσαι θερμή γυναίκα. Τα χείλη σου είναι καυτά. Καυτή και η ανάσα σου. Ανάσα πουτάνας. Και όμως έδινα τα πάντα για να σε ξαναφιλήσω. Κρυώνεις. Άμα παγώνει κάποιος δεν κρυώνει πια. Το ξημέρωμα με την πρωινή δροσιά δεν θα κρυώνεις καθόλου. Τι λες. Τίποτα. Βγαίνει το φεγγάρι. Κοκκινό που είναι. Σαν ματωμένο μαχαίρι. Τι πας να κάνεις, Φραντς. Είσαι χλωμός. Ο Βόιτσεκ κυψώνει το μαχαίρι. Μη, Φραντς. Για όνομα σου. Βοήθεια. Βοήθεια. Τι χτυπάει με το μαχαίρι. Να. Να. Να. Ακόμα να πεθάνεις. Να. Να. Ακόμα κουνιέσαι. Δεν πεθαίνεις. Χτυπάει ξανά. Τώρα πέθανες. Ναι. Είσαι νεκρή. Νεκρή. Πετάει το μαχαίρι και φεύγει τρέχοντας. Το μαχαίρι. Πού είναι το μαχαίρι. Κάπου εδώ το έχω αφήσει. Θα με προδώσει. Εδώ κοντά. Πιο κοντά. Τι μέρος κι αυτό. Κάτι ακούγεται. Κάτι κινείται. Σταμάτησε κάπου εδώ. Σιωπή. Μαχαίρι. Μαρία. Μαρία. Όλα ήσυχα. Μαρία, γιατί είσαι τόσο χλωμή. Τι είναι αυτή η κόκκινη γραμμή στο λαιμό σου. Ποιος σε πλήρωσε με αυτό το περιδέρεο για τις αμαρτίες σου. Μαύροι ήσουν. Μαύροι από τις αμαρτίες σου. Εγώ σε ξέπλυνα. Εγώ σε έκανα πίσω. Μαύροι από τις αμαρτίες σου. Εγώ σε ξέπλυνα. Εγώ σε έκανα πάλι άσπρη. Γιατί είναι άγρια τα μαλλιά σου. Δεν έπλεξες απόψε τις κοτσίδες σου. Το μαχαίρι. Ανάτο. Εσύ να πας εκεί. Βαθιά. Βούλιαξε σαν πέτρα στα σκοτεινά νερά. Όχι, όχι, το έριξα πολύ κοντά και όταν θα έρθουν για κολύμπι. Βένει στο νερό, πιάνει το μαχαίρι, το πετάει μακριά. Εκεί. Αλλά το καλοκαίρι, όταν θα βουτάνε για αχυβάδες, θα έχει σκουριάσει. Κανένας δεν θα το γνωρίσει. Έπρεπε να το σπάσω. Είμαι ακόμα αματωμένος. Πρέπει να ξεπληθώ. Να, ένας λεκές. Κι άλλος. Προχωρεί βαθιά στη λίμνη. Ευχαριστούμε πολύ. Ήταν δύο διαφορετικές σκηνές. Η τελευταία σκηνή είναι η σκηνή που στη λίμνη ο Βόιτσεκ πέταει το μαχαίρι, το μαχαίρι που είχε αγοράσει από τον Εβραίο, το μαχαίρι με το οποίο σκότωσε τη Μαρία. Θα περάσουμε στον ποιητής, τον κύριο Κουτσουρέλι, τον Κώστα Κουτσουρέλι, ο οποίος θα μας μιλήσει για τον Μπίχνερ και την πολιτική. Καλησπέρα και από την πλευρά μου. Πρόλαβε και είπε ο κύριος Διαμαντής ότι εμπρός σε τέτοια έργα τα δικά μας λόγια είναι περητά, αλλά εντέλει δεν έχουμε και άλλο τρόπο να συνδυαλλαγούμε, να συνεννοηθούμε αυτά τα έργα από το να περιττολογούμε. Θα μου συγχωρεθεί λοιπόν και η περιττολογία που θα ακούσετε. Το φαινόμενο ενός δράματος που πρωτοανεβαίνει στη σκηνή, κοντά 8 δεκαετίες μετά τη συγγραφή του και αφού παρέλθει άλλος ένας αιώνας, λογαριάζεται στα σημαντικότερα, όχι μόνο της εποχής του αλλά γενικά, της γλώσσας του και του ευρωπαϊκού ρεπερτορίου, δεν είναι βέβαια από τα συνήθη. Παρά τους αντίθετους ισχυρισμούς που επιμένουν στη μυθολογία της μεταθάνατος αναγνώρισης, η συντριπτική πλειοψηφία των συγγραφέων, των καλλιτεχνών του παρελθόντος γενικά, που εξακολουθούν και σήμερα να μας τραβούν το ενδιαφέρον, ήταν γνωστή ήδη εν ζωή. Στο λογοτέχνημα, στο καλλιτέχνημα, το στοιχείο το επικαιρικό πάντα μετράει, είναι εκείνο το άμεσο δέλεαρ που εχμαλωτίζει την προσοχή, όπου λείπει συνήθως συμπαρασύρει το έργο στην ανυπαρξία, εκτός κι αν μια άλλη με τα γενέστερη εποχή αναγνωρίζει σε εκείνο μια προδρομική επικαιρικότητα, την προτύπωση δηλαδή ανησυχιών και προτιμήσεων πρόσφατον δικών της. Λέμε τότε ότι το έργο αυτό ήταν μπροστά από την εποχή του και επειδή δεν σχετικεύουμε δε όντως, αναγορεύουμε συνήθως μαζί με αυτή μας τη δήλωση και τις δικές μας προτιμήσεις και αγάπες αιώνιας και τελεσίδικες. Διότι είναι σαν να φανταζόμαστε τη λογοτεχνική ιστορία ως λεωφόρο μιας κατεύθυνσης που οδηγεί του γρου στα καλύτερα και στο μέλλον, πάει να πει σε εμάς. Στην περίπτωση του Βόιτσεκ και του Γίερ Μπιχνέρ υπάρχουν βέβαια κάποιες εύλογες εξηγήσεις. Το έργο μας παραδόθηκε μη τελέσο, ακούσαμε, δυσανάγνωστο, απροσπέλαστο για καιρό. Όμως και πάλι, από το 1878 που πρωτοτυπώθηκε πλήρες, έως το 1913 που πρώτα ανεβιάστηκε στη σκηνή από τον Μαξ Ράνιχαρτ. Μεσολαβούν 3,5 δεκαετίες. Προφανώς κάτι άλλο συνέβη εντωμεταξύ που μετατόπισε τους δείκτες της ευαισθησίας μας. Με μια λέξη, κάτι νόμιμο, αυτό το κάτι είναι ο εξπερσιονισμός. Η δεκαετία του 1910 είναι η εξπερσιονιστική δεκαετία, όπως την αποκαλούν οι Γερμανοί. Ο καιρός της εμφάνισης, της αποκορύφωσης αλλά και της κάμψης, ένας από τα μεγαλύτερα συντικά κινήματα του ευρωπαϊκού 20ου αιώνα. Στα 1911, ο Ιάκωπ Φανχόντις και ο Αλφρετ Λικτενστάιν δημοσιεύουν τα πρώτα εξπερσιονιστικά πείηματα. Στα 1912, ο Γκότφριντ Μπεν εκδίδει το Πολύκρωτο Νεκροτομείο. Στα 1914, πέθενει ο Τράκλιν. Τα ίδια χρόνια εκείνα πρωτοδημοσία εδικείμενα του Αλφρετ Δέμπλιν και έχουμε και τα πρώτα εξπερσιονιστικά δράγματα. Τα ίδια εκείνα χρόνια ανθεί ο μουσικός εξπερσιονισμός γύρω από τον Σενμπερκ και τη Νέα Σχολή της Βιέννης και λίγο αργότερα ο κινηματογραφικός εξπερσιονισμός με σημαδιακό όνομα τον Φριντσλαγκ. Οι εξπερσιονιστές ζωγράφοι, που το 1910 συνομαδώνονται στη νόη αισθητήτσιον, προηγήθηκαν ελαφρά, αλλά στο όρος έχει τις καταβολές τους της συγκαστικής τέχνης. Ο Μπίχνερχ του Ρέινχαρτ, η πρεμιέρα της 8ης Νοεμβρίου του 1913, σαν αργοπορημένος πρωτοπόρος, αν μου επιτρέπετε το οξύμορο, πέφτει μέσα σε όλα αυτά, όπως και η όπλα του Αλμπανμπέρκ, άλλωστε, που η σύνθεσή της ξεκινάει την επόμενη χρονιά, το 1914, αν και δεν θα δει το φως της σκηνής μέχρι το 1925. Τρέλα και ασθένεια, ακραίο πάθος, η φύση ως διαφυγή και παραμυθία από την ασφιξία των κοινωνικών σχέσεων, η απώλεια του εγώ, η βία, συγχναωμή, το υπαρξιακό άγχος, το αίσθημα του γκροτέσκου, η σκληρότητα ως τρόπος εκφραστικός, οι περιραίους ατμόσφαιρες της συντέλειας. Απαριθμούν μερικά μόνο από τα μεγάλα μοτίβα, θεματικά και μορφικά του εξπλησιονισμού, που τα πρώτο βρίσκουμε στον Βίχναρ, ιδίως τον Βόιτσακ. Έξω από το κλίμα της εξπλησιονίσκης αυτής της δεκαετίας, η ανάδυση του έργου στο προσκήνιο δεν θα ήταν δυνατή. Δεν είναι όμως μόνο οι άμεσες συγγένειες με τον εξπλησιονισμό που φέρνουν δυναμικά το έργο στο προσκήνιο. Είναι αφενός μεν η ζωή και ο μύθος του ίδιου του συγγραφέα, αφεντέρει δύο κάποια ιδικότερα γνωρίσματα του κειμένου, μορφικά και θεματικά. Ήδη ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα έχει ανατιμήσει την νεότητα, την έχει αναγορεύσει πηγή της αισθητικής γνησιότητας και του αλογόκριτου συναισθήματος και έχει αρχίσει να πλάθει μια νέα ηρωλατρία αυτή που προσκυνά την πρόωρη μεγαλοφυία του δημιουργού. Στις αιώνα θα πάρουν τη σκητάρι. Ο Μπίχνερ, συγγραφέας που πεθαίνει 23 ετών και 4 μήνων, στα 1837, έρχεται να προσταθεί σε μια σειρά από μεγαλοφυίες που θάνατος ή ασθένεια τις έκαναν πρόωρα να σοπάσουν. Όπως τουλάχιστον το φανταζόμαστε. Η σειρά είναι μακρά. Νοβάλις, Χέλντερλιν, Κλαίστ, για να μείνω σε λίγα γερμανικά ονόματα. Ο μπακάβριος κατάλογος των εξπλησιονιστών, λογοτεχνών και εικαστικών πέθαναν νέοι, ιδίως στον πόλεμο. Αυτά τα λίγα ονόματα μπορεί να τα κάνει πολλά. Ρομαντικής προελεύσεως είναι ως ένα βαθμό και εγωιτία που ασκεί πάνω μας ένα έργο τόσο αποσπασματικό και θρηματισμένο ως ο Βόιτσεκ. Ας αναλογιστούμε την περίπτωση του Σολομού και την απέραντη φιλολογία γύρω από την έκδοση και την ερμηνεία των αυτογράφων του. Φιλολογία τόσο γιγαντομένη που συχνά πνίγει την αισθητική και στοχαστική ουσία της πληρήσεως του. Τα δισεξυχνίαστα, αχνά χειρόγραφα του Μπίχνερ που χρειάστηκαν χημική επέμβαση για να προσπελαστούν και που δεν επέτρεπαν την ορθή ανάγνωση του τίτλου του έργου, ο οποίος ως το 1922 διαβαζόταν Βότσεκ, έξω και η περίφημη όπερα του Μπέρκ Βότσεκ, έθρεψαν λοιπόν όλα αυτά τον υπερπληθωρισμό των ρημινιών. Το τωρινό αποδομιστικό συστάσεις του θέατρου βρήκε στο ανυπεράσπιστο δράμα του Μπίχνερ ένα ευπρόσδεκτο πεδίο πειραματισμών για την αυτού μεγαλειότητα των σκηνοθέτειων. Από κοντά και επικύλιοι στρουκτουραλισμοί που ανθούν στα φυγόκοσμα πανεπιστημιακά μας σπουδαστήρια. Γενικά, ο σκηνοθετισμός και η θεωριοκρατία από κοινού όχι σπάνιο οδήγησαν στην πλήρη εξάρθρωση του λόγου του συγγραφέ. Μέγιστο θέλητο του Μπίχνερ πάντως παρέμεινε η σχέση του με την πολιτική. Όπως όλοι οι συγγραφείς που έχουν σκεφτεί σοβαρά την ανθρώπινη κατάσταση, στο σημείο αυτό ο δημιουργός του Βότσεκ πρώτης όψιος είναι αντιφατικός. Από τη μια μεριά, ο ίδιος υπήρξε πολιτικός ακτιβιστής, το ακούσαμε, επαναστάτης κανονικός, η προκήρυξη του μαντάτο φόρος της Αίσης κατά τον αρχόντο του Μεγάλου Δουκάτου, που κυκλοφόρησε παράνομα το 1834, του στήχισε την πολιτική δίωση. Σε αυτή την προκήρυξη, ο 20-χρονος φοιτητής της ιατρικής καταγγέλει τους δυνατούς και υπερασπίζεται τους αδύνατους, χτυπάει τους πλούσιους και υποστηρίζει τους πέντες. Εκεί και το περίφημο παρημειώδες ως σήμερα σύνθημά του, δάνειο από τους καιρός της Γαλλικής Επανάστασης, ειρήνη στις καλύβες, πόλεμος στα παλάμπια. Από την άλλη μεριά, απαραγνώριστος είναι στα γραπτά του τα λογοτεχνικά, όχι μόνο στο Βότσεκ, αλλά και στα άλλα του δράματα, τον θάνατο του Δάντων και τον Λεόντιο Κελένα, ένας τόνος θα έλεγα φαταλιστικός. Όμως, η μοιρολατρία του Μπίχνερ είναι σε τελική ανάλυση ανθρωπολογικής φύσεως, αφορά την ανεκρίζωτη αδυναμία του ανθρώπου να αρθεί οριστικά πάνω από τη βία της ιστορίας και την κοινωνική αθειότητα. Δέσμιος του πεπρομένου μπορεί να οραματίζεται, αλλά μόνο προς ώρας να πραγματοποιεί, να εξεγείρεται, αλλά φευγαλέα μόνο να ειρηνεύει. Ωστόσο, η αντίφαση αυτή, ακτιβισμού και φαταλισμού, είναι επιφανειακή. Είναι λογική αντίφαση, όχι βιωματική. Επειδή κανένας του λογικού συμπερασμού απαγορεύουν, φερυπήν, τον ένσενρ, εστερνίζεται κανείς παράλληλα. Αυτόχρονα, και το συνάλφα και το πλεινάλφα, δεν σημαίνει ότι η ζωή δεν το επιτρέπει. Δεν οικοδομείται μάλιστα ολόκληρη πάνω σε αυτό το χάσμα που οι δύο αυτοί ασυμφυλεί ότι πόλοι ένθεν και ένθεν ορίζουν γεφύρια. Χτίζουμε προσωρινά πάνω από το κενό. Η μεταφορά αυτή για τον ανθρώπινο βίο, πολλοί συγγραφείς την έχουν επικαλεστεί. Ο Μπίχνερ θα μπορούσε να είναι ένας από αυτούς. Μπορεί λοιπόν τα δράματά τους να μην καταλήγουν σημαία αναπεπταμένη στο νησό της Πανάστασης, πιστά στη βαθύτερη τους, βαθύτερη της άμεσης πολιτικής αλήθεια, όμως δεν σηκώνουν και το λευκό πανί της συνθηκολόγησης, όπως θα μπορούσαν μέσους να υποθέσουν. Με τον τρόπο τους είναι και αυτά πολιτικές πράξεις, μας δείχνουν, μας φανερώνουν τις πραγματικές συνθήκες μέσα στις οποίες διαβιούν πολύπλατιες ανθρώπινες μάσες. Στον Βόιτσεκ το ενδιαφέρον για αυτές τις συνθήκες είναι διαρκές. Ήδη στη σκηνή του ξυρίσματος του Λοχαγού, με την οποία συνήθως ξεκινούν οι εκδόσεις και οι παραστάσεις του κειμένου, το μοτίβο της στόχιας έχει να φωτιστεί συνδυαζόμενο με εκείνο της ηθικής. Στη δασκαλίστικη υποκρισία του Λοχαγού για το παιδί, που ο φαντάρος και οι ιερωμένοι του έφεραν στον κόσμο εξόγαμα, ο Βόιτσεκ απαντά εν τέλει με τον τρόπο που το κάνει και ο Μπρέχτ έναν αργότερο αργότερο, έναν αιώνα αργότερα, στην όπλα της Πεντάρας. Γενήτωρας ανηθικότητας η ίδια, η φτώχεια είναι όμως και γέννημα της ανηθικότητας, εν προκειμένου της κοινωνικής αδικίας. Ο Μπίχνερ στοιχίζεται εδώ από τους πρώτους στη μακρά σειρά των συγγραφέων των τελευταίων δύο αιών, που με το έργο τους φωτίζουν τις συνθήκες διαβίωσης των κάτωτερων στρωμάτων. Από αυτή την πλευρά ο Βόιτσεκ είναι ένα έργο ομόθεμο της χριστουγεννιατικής ιστορίας του Δίκενς, των αθλήων του Ουγκώ, του Ζερμινάλ, του Ζωλά, της Πίνας, του Χάμψουν και τώρα ανθρωπάκου του Φάλαντα. Ο ίδιος ο Μπίχνερ δεν ανατράφηκε βέβαια σε συνθήκες ένδυες. Η οικογένεια του ήταν οικογένεια γιατρών. Όπως και σε άλλους διανοημένους της εποχής ήταν η ενσυνέστηση, ίσως και η προέστηση του δικού του επερχόμενου τέλους που του άνοιξε τα μάτια. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμα και οι ευκατάστατες συγγραφείς και οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα ήταν απίρος πιο εκτεθειμένοι στις τροπές της τύχης. Στην ασθένεια, στην αφαιρεσία της εξουσίας, στη λογοκρισία της εξουσίας, στα δραματικά σκαμπανεβάσματα της ιστορίας. Πολύ πιο εκτεθειμένοι από τους περισσότερους σημερινούς ομοτήτλους τους του δυτικού κόσμου, που 70 κοντά χρόνια έχουν μάθει να καλωζούν σε διαρκή επιμέρεια. Άρα, ήταν ενδεχομένος αυτοί οι διανοούμενοι του 19ου αιώνα και πιο ικανοί να δουν πέρα από τη μύτη τους. Σε κάθε περίπτωση, ο Μπίχνερ θα συνυπέγραφε, νομίζω, τα λεγόμενα του Κνουτ Χάμσον, παράθεμα. Ο φτωχός διανοούμενος είναι πολύ πιο οξυδερκής, παρατηρητής από τον πλούσιο διανοούμενο. Ο φτωχός κοιτάζει γύρω του σε κάθε βήμα, ακούει με δυσπιστία κάθε λέξη από τους ανθρώπους που συναντά. Κάθε βήμα που κάνει αποτελεί ένα καθήκον, μια δοκιμασία για τις σκέψεις και τα αισθήματά του. Παραθέματος τέλος. Η ιστορία των τελευταίων δύο αιώνων δείχνει ότι η πολιτική συμπόρευση διανοουμένων και λαϊκών στρωμάτων, που την πιστεύαμε μόνιμη, υπήρξε υπόθεση τελικά συγκυριακή. Η σημερινή διανοούμενη κοινωνικά είναι συνήθως αναπαραγωγής της κρατούσας ορθοέπιας. Τρόφιμοι των κρατικών θεσμίων, των ΜΜΕ, κουνάνε δασκαλίστικα το δάχτυλος ως στολμού να κριτικάρουν τον κόσμο τους, σχεδόν πάντα τάσσονται με την πλευρά την καθεστωτική, ακόμα και την πατρονία των μειονότητων που την έχουν αναγορεύσει σε κύριο μέλημα και επιτίδευμά τους, η αντιπάθεια και η αντιπαλότητα που στις ευρύες πλειοψηφίες τελικά τη θρέφει, ένα πνεύμα επομένως νεοαριστοκρατικό, ή στη γλώσσα της εποχής, ελητήστικο. Διόλου τυχαία ότι έχουν υποστήλει σχεδόν πλήρως την κριτική των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών, που υποστηλώνει τη λογοτεχνία συγγραφέων όπως ο Μπίχνις. Έχει, βέβαια, και άλλες πλευράς του Βόιτσεκ που τονίζουν την πολιτική υφή του δράματος. Ο συγχετισμός της στόχιας, ακούσαμε, αφενός μένει με την ψυχική ασθένεια, αφετέρου δε με το έγκλημα, και εδώ προδρομικός για τα μέτρα της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, μπορεί ένας φωνιάς με το ψυχοκοινωνικό προφίλ του Βόιτσεκ να είναι ποτέ καταλογιστός για τις πράξεις του. Ανέφερε ο κύριος Πάγγελος τις φαιμνιστικές θεωρίες, το αναφέρω δικήν αστεισμού. Υπάρχουν φαιμνιστικές θεωρίες μέρα που θεωρούν ότι το έργο, ακριβώς επειδή ο συγγραφέας του τίνει να δικαιώσει μέσα από την ψυχιατρική διάγνωση των δολοφόνων, είναι έργο σεξιστικό και μισογενικό, όπως πιθανώς υπάρχουν και... νομίζω αυτή η σκηνή κόβεται μερικές φορές λόγω του αντισημιτισμού του μαχαιροεμπόρου. Ελπίζω να μην φτάσαμε στο σημείο όπως στάσαμε τον Σέξπιρ, τον έμπορο της Βενετίας, αναφέρακε και το έργο, που το έργο στιγματικότητα έχει λογοκριθεί και δεν παίζεται στις μεγάλες δικές σκηνές, δεν παίζεται. Έχει ξαφανιστεί. Όπως έχουν ξαφανιστεί οι νέγρες τους, ναι, έτσι. Ελπίζω ο Μπίχνερ να την κλειτώσει. Θα κλείσω επαναλαμβάνοντας ότι η λογοτεχνία του Μπίχνερ είναι προφανώς πολιτική. Ο πραγματισμός του συνήθως υπερτονίζεται. Στην πραγματικότητα δεν μπορεί να συναγωνιστεί σε αναλυτική ψυχολογική και κοινωνική ακρίβεια τους μεγάλους ρεαλιστές και νατουραλιστές μησοριογράφους και δραματουργούς του 19ου αιώνα. Τα πρόσωπα που πλάθει είναι εντυπωτικά, αλλά διουγγωμένα και υπερβολικά, γι' αυτό και θεωρούνται τόσο μοντέρνα στις μέρες μας. Είναι όμως και κάπως σχηματικά μαζί, αφαιρητικά, παραμορφωμένα, όπως ακριβώς οι σειρές των μορφών στους πίνακες του Μεγκονσίλε. Συμβολή του Μπίχνερ στον ρεαλισμό είναι ο Βόιτζεκ, πρωτίωστος θεματικά. Επειδή ακριβώς στεγάζει στο δράμα ενός πληβίου ο συγγραφέας, μετέχει και ενισχύει τον εκδημοκρατισμό των ενδιαφερόντων της λογοτεχνίας, που έρχεται στο προσκήνιο εκείνη την εποχή. Ο Βόιτζεκ είναι με αυτήν την έννοια ένα πείημα περιστασιακό. Όπως τα έλεγε ο Γκέτε, δεν τραγουδά μήτε θεούς μήτε ήρωες περικλεείς, αλλά την άδοξη ζωή των γονατισμένων και των ταπεινών. Σας ευχαριστώ. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Κουτσουρέλη που τοποθέτησε το έργο, το πρόσωπο μέσα στους δύο αιώνες και ιδιαίτερα μέσα στον τελευταίο 20ο ταραγμένο αιώνα που τελειώνει. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Κουτσουρέλη που τοποθέτησε το έργο, το πρόσωπο μέσα στους δύο αιώνες και ιδιαίτερα μέσα στον τελευταίο 20ο ταραγμένο αιώνα που διανύουμε. Και τον ευχαριστούμε ιδιαίτερα για την λοξή κριτική του πάνω, ευθεία, λοξή, όπως θέλετε, κριτική του πάνω στις διανοούμενους, ευθύτατη. Και χαιρόμαστε ιδιαίτερα γι' αυτό. Ο Μπίχνερ είναι μια τεράστια περίπτωση πραγματικά και νομίζω ότι η εικόνα που και ο κ. Πάγκαλος και ο κ. Κουτσουρέλης μας μεταφέρουν και με το έργο του και με τη ζωή του, τον τρόπο που συμπλέκονται, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει και μας παραδίδει μια τέτοια ενδιαφέρουσα προσέγγιση του ανθρώπου που έπεσε και οδηγήθηκε εκεί που οδηγήθηκε του ταπεινού, τον τρόπο με τον οποίο μιλάει για τα θέματα της εξουσίας, πώς συντρίβουν τον άνθρωπο αυτοί οι μιλόπιτες της εξουσίας για τις σεξουαλικές σχέσεις και πώς συντρίβουν και τα δύο πρόσωπα. Με χαρακτηριστικό παράδειγμα, τη Μαρία και την ελεύθερη επιλογή της να ζήσει με τον τρόπο που ζει, η επιλογή μορφής του ίδιου του κειμένου, η επιλογή κειμένου λέξεων του ίδιου του συγγραφέα μέσα στο θέατρο, οδήγησαν πολλούς από τους πολύ σύγχρονους αγαπημένους μας θεατρικούς συγγραφείς, όπως τον Αρτώ ή τη Σαρακέιν, να λατρέψουν τον Βόιτσεκ, να λατρέψουν τον Μπίχνερ, θεωρώντας ότι βρίσκονται σε μια συνομιλία για πολλούς λόγους και ενδιαφέροντους λόγους μαζί του. Προχωρώντας και κλείνοντας σιγά σιγά, θα περάσουμε τώρα στο τέταρτο έργο του, στον Δαντών, όπου θα μας διαβάσουν αποσπάσματα η Λένα και ο Βαγγέλης, πάνω στο θάνατο του Δαντών. Ο θάνατος του Δαντών. Ένα δωμάτιο. Μαριών. Η μητέρα μου ήταν έξυπνη γυναίκα. Μου έλεγε πάντα πως η αγνότητα είναι μια όμορφη αρετή. Όταν ερχόταν κόσμο στο σπίτι και άρχισα να μιλούν για κάποια πράγματα, με διέταζε να βγω από το δωμάτιο. Όταν ρωτούσα τι ήθελαν αυτοί οι άνθρωποι, μου έλεγε πως θα έπρεπε να τρέπομαι. Όποτε μου έδινε ένα βιβλίο να διαβάσω, έπρεπε σχεδόν πάντα να παραλείπω κάποιες σελίδες. Αλλά τη βίβλο τη διάβαζα όσο ήθελα. Εκεί ήταν όλα άγια. Υπήρχε όμως κάτι εκεί μέσα που δεν καταλάβαινα. Δεν ήθελα να ρωτήσω κανέναν. Κρατούσα τις σκέψεις μου για τον εαυτό μου. Μετά ήρθε η άνοιξη. Παντού γύρω μου γινόταν κάτι που δεν το συμμεριζόμουν. Βρισκόμουν σε μια παράξενη ατμόσφαιρα, με έπνιγε. Παρατηρούσα τα μέλη μου, πορές φορές ένιωθα διπλή και μετά γινόμουν πάλι μία. Εκείνη την εποχή, ερχόταν στο σπίτι ένας νέος. Ήταν όμορφος. Και συχνά έλεγε τρελά πράγματα. Δεν καταλάβαινα ακριβώς τι ήθελε, αλλά με έκανα να γελάω. Η μητέρα μου τον καλούσε συχνά. Αυτό βόλευε και τους δυό μας. Στο τέλος, δεν βλέπαμε γιατί θα πείραζε να ξαπλώσουμε δίπλα-δίπλα ανάμεσα σε δυο σεντόνια, αντί να καθόμαστε δίπλα-δίπλα πάνω σε δυο καρέκλες. Εγώ έβρισκα έτσι μεγαλύτερη ευχαρίστηση παρά με τη συζήτησή του. Και δεν καταλάβαινα γιατί επέμενα να μου επιτρέπουν το ελάχιστο και να μου στερούν το μέγιστο. Αυτό γινόταν κρυφά. Και έτσι συνεχίστηκε. Όμως εγώ έγινα μια θάλασσα που κατάπινε τα πάντα και γινόταν όλο και πιο βαθιά. Για μένα, ένας μόνο αντίθετος πόλος υπήρχε. Όλοι οι άντρες είχαν συγχωνευτεί σε ένα κορμί. Έτσι είναι βλέπεις η φύση μου. Ποιος μπορεί να την ξεπεράσει. Εκείνος επιτέλους το κατάλαβε. Ένα πρωί ήρθε και με φίλησε σαν να ήθελε να με πνίξει. Τα χέρια του σφίχτηκαν γύρω στο λαιμό μου. Ένιωσα ανύποτο φόβο. Ξαφνικά με άφησε. Γέλασε. Και είπε ότι παραλίγο να είχε καθόμα. Και είπε ότι παραλίγο να είχε κάνει μια κουταμάρα. Να κρατήσω το ρούχο μου, είπε, και να το χρησιμοποιώ. Θα τρυβόταν σίγουρα μόνο του. Δεν ήθελε να μου χαλάσει την ευχαρίστηση πρόωρα. Αυτό ήταν άλλωστε το μόνο πράγμα που είχα. Ήστρα έφυγε. Πάλι δεν κατάλαβα τι ήθελε. Το βράδυ καθόμουν στο παράθυρο. Είμαι πολύ ευαίσθητη και επικοινωνώ με όσα γίνονται γύρω μου μόνο με τις αισθήσεις. Βυθίστηκα στα κύματα του Δηλυνού. Ξαφνικά κατέβηκε το δρόμο ένα πλήθος. Τα παιδιά έτρεχαν μπροστά. Οι γυναίκες βγήκαν στα παράθυρα. Εγώ κοίταξα κάτω. Τον κουβαλούσαν σε ένα κοφίνι. Το φεγγάρι φώτιζε το χλωμό του μέτωπο. Οι μπούκλες του ήταν βρεγμένες. Είχε πνιγί. Έβαλα τα κλάματα. Αυτό ήταν το μοναδικό ρίγμα στη ζωή μου. Οι άλλοι άνθρωποι έχουν κυριακές και εργάσιμες. Δουλεύουν έξι μέρες και προσέχονται την έβδομη. Μία φορά το χρόνο στα γενέθλιά τους συγκινούνται και κάθε πρωτοχρονιά βυθίζονται σε σκέψεις. Εγώ δεν καταλαβαίνω τίποτα από αυτά. Δεν ξέρω καμία ανάπαυλα. Καμία αλλαγή. Είμαι πάντα μόνο το ένα. Ένα διάκοπο θέλω και παίρνω. Ένα φλόγα. Ένα σχήμαρος. Η μάνα μου πέθανε απ' τη στεναχώρια της. Οι άνθρωποι με δείχνουν με το δάχτυλο. Είναι κουτό. Η κατάληξη είναι μία. Όπου και αν βρίσκε κανείς στην απόλαυση, σε κορμιά, σε εικόνες του Χριστού, σε λουλούδια ή σε παιδικά παιχνίδια, το συνέσθημα είναι το ίδιο. Όποιος απολαμβάνει περισσότερο, προσεύχεται περισσότερο. Ένας πολύ γενναίος άνθρωπος, ένας πολύ γενναίος συγγραφέας από πολλές απόψεις που μίλησε για τον άνθρωπο, με ισχυρό τρόπο, με ισχυρές απόψεις, απόψεις όχι μόνο σε επίπεδο ιδεών, απόψεις σε επίπεδο δομής, κειμένου, και ερχόμενος σε αντίθεση, σε αντιπαράθεση και με τη ζωή του και με τα κείμενα που μας έδωσε, με την πολιτική, κρατούσα άποψη, με την εποχή, ανοίγοντας καινούριους δρόμους. Ο Μπίχνερ ήταν ένας γενναίος άνθρωπος. Κλείνουμε. Με ένα μικρό κομμάτι από το Λέντς. Στης 20 ο Λέντς, έτσι ξεκινάει το έργο, ριέσχισε τα βουνά, οι κορυφές και τα ψηλά οροπέδια σκεπασμένα με χιόνι, ως πέρα στις κιλάδες γκρίζα πετρώματα, πράσινες επιφάνειες, βράχοι και έλατα. Είχε υγρασία και κρύο. Το νερό κυλούσε μέσα από τους βράχους και χυνόταν στο δρόμο. Τα κλαδιά των ελάτων έγερναν από το βάρος μέσα στην υγρή ατμόσφαιρα. Στον ουρανό απλώνονταν σταχτιά πυκνά σύννεφα και ύστερα σηκώθηκε η ομίχλη και σήρθηκε υγρή και βαριά μέσα από τους θάμνους. Τόσο αργώς ήρθε και αμύχανη. Συνέχιζε αδιάφορος το δρόμο του, άλλοτε σκαρφαλώνοντας και άλλοτε κατηφορίζοντας. Δεν συνέβαινε απολύτως τίποτα. Έτσι ξεκινάει ο Λέντς, έτσι ξεκινάει ο Μπίχνερς το Λέντς.
|
| _version_ |
1782816918928883712
|
| description |
: Αγαπητές φίλες και αγαπητοί φίλοι της Εθνικής Βιβλιοθήκης, καλησπέρα. Αυτή είναι η έκτη εκδήλωση της έκτης ενότητας εκδηλώσεων λόγου της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Για να ολοκληρωθεί αυτός ο έκτος κύκλος υπάρχει μία ακόμα, στις 19 Απριλίου, αφιερωμένη στον Πρίμο Λέβη, που γιορτάζει τον Βιβλιοθήκη. Υπάρχει μία ακόμα, στις 19 Απριλίου, αφιερωμένη στον Πρίμο Λέβη, που γιορτάζουμε φέτος τα 100 χρόνια από τη γέννησή του. Η σημερινή εκδήλωση είναι αφιερωμένη σε ένα πολύ μεγάλο συγγραφέα, ένα παιδί ουσιαστικά, πέθανε 23 χρονών, τον Μπίχνερ, με αφορμή την παράσταση του Βόιτσεκ στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιώς. Να πω στο σημείο αυτό ότι με το Γειτονικό Θέατρο έχουμε μια πολύ καλή συνεργασία, έχουμε ήδη συνεργαστεί μία φορά στο Βαλιανιο, αυτή εδώ είναι η δεύτερη, και επίσης στο εγκείς μέλλον, τον Ιούνιο, θα φιλοξενήσει και μία έκθεση φωτογραφίας, που είχαμε κάνει πάνω στο 4ο όροφο, τα πετινά του Κώστα Σαφυρόπουλου. Τη σημερινή εκδήλωση τη συντονίζει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιώς, ο κύριος Διαμαντής, τον οποίο ευχαριστώ θερμά για τη συνεργασία. Και του δίνω ευθύς αμέσως στον λόγο. Γεια σας, γεια σας και από μένα, ευχαριστώ πολύ τον κύριο Ζουμπουλάκη, τον ευχαριστώ πολύ καταπρώτον για το γεγονός ότι έχουμε μία άδειστη συνεργασία, μια σύμπλευση σε πολλά πράγματα μαζί και το θεωρώ πολύ σημαντικό ότι δυο ιδρύματα, η Εθνική Βιβλιοθήκη, συμβάλει με το δικό της ουσιαστικό τρόπο στην ανάδειξη στοιχείων ενός θεατρικού ρεπερτορίου που φιλοδοξούμε, θέλουμε, φανταζόμαστε, οραματιζόμαστε ότι είναι σοβαρό, παρεμβατικό προς συγκεκριμένες ουσιαστικές κατευθύσεις ενός θεάτρου ουσίας, όπως λέμε πολλές φορές στο θέατρο. Θέλω λοιπόν να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον Διευθυντή της Εθνικής Βιβλιοθήκης, τον κ. Ζουμπουλάκη. Παρέα χτίζουμε διάφορα πράγματα μαζί. Α, εντάξει, ωραία, τον πρόεδρο λοιπόν. Δεν είμαι πολύ καλός. Και να θυμίσω ότι τον Ιούνιο έχουμε μία ακόμα συνεργασία, όπως είπε ο κ. Ζουμπουλάκης, με τις ανθρωπότητες ένα πρόγραμμα παρεμβατικό που κάνουμε μέσα στο Φεστιβάλ Αθηνών ως Δημοτικό Θέατρο, στο κέντρο του οποίου τοποθετήσαμε την έκθεση που έκανε η Εθνική Βιβλιοθήκη τα πετινά. Το θεωρούμε υψής της σημασίας η ανάδειξη των ταπεινών ανθρώπων. Η ανάδειξη των ανθρώπων που βρίσκονται στην άκρη και στα όρια της κοινωνικής δομής, στις συνοχήσεις του, όπως θέλετε, και όχι μόνο λόγω κρίσης, αλλά λόγω, ας πούμε, άποψης, ας το πούμε έτσι λίγο πιο ελεύθερα, μία σύμπλευση ουσιαστική η οποία μας ενώνει και με τον Μπίχνερ. Ένα από τους, κατά την άποψή μου, σημαντικότερους συγγραφείς που ενδιαφέρθηκε ακριβώς για το ταπεινό της ζωής, για τους ταπεινούς της ζωής, γιατί και μέσα από το μεγάλο του έργο, το Βόιτσεκ, ίσως το σημαντικότερο έργο του, πάλι κατά την άποψή μου, ενδιαφέρθηκε και για τον άνθρωπο που πέφτει. Ο Βόιτσεκ είναι μια περίπτωση για το θέατρο, κυρίως για τη δομή του, για το κείμενό του και για τη θεματική του. Υπάρχουν τρία διαφορετικά πράγματα που εμφανίζονται με τρομακτική ταχύτητα, με τρομακτικό πειρετό, αντιμετωπίζονται από το συγγραφέα με τελείως διαφορετικό τρόπο. Έχουμε για πρώτη φορά ρυπίδια, όπως θα τα ονόμαζα εγώ, κειμένου, ρυπίδια κειμένου που υπονοούν κόσμους, υπονοούν συμπεριφορές, τις οποίες δεν τις καταδεικνύουν πάνω στη σκηνή, αλλά μας δημιουργούν μια κόλαση τρομακτική ενός ανθρώπου και μια σταδιακή κατάδυση στην άβυσσο της απώλειας. Κυριολεκτική μέσα στο έργο. Αυτά τα ρυπίδια λόγου, λοιπόν, κάθε σκηνή είναι ελάχιστοι. Μένουν ελάχιστα λόγια, πυκνώματα, φανταστείτε, κειμένου. Μιλάει για έναν άνθρωπο και για δύο διαφορετικά στοιχεία του. Το ένα είναι η απώλεια, η ειδική του προσωπική απώλεια, μέσα από ένα μηχανισμό εξουσίας, μέσα από τη σχέση του, μέσα από το φόνο που διαπράττει, στο αν οδηγείται σε ένα φόνο, αν είναι τρελόσθετη. Συνεχώς τέτοιου είδους ερωτήματα και έχουμε πολλές και διαφορετικές, ανοιχτές απαντήσεις. Ο Μπίχνερ γράφει ένα ανοιχτό κείμενο, πολύ ανοιχτό κείμενο και στη δομή των σκηνών. Υπάρχουν τέσσερις, ας το πούμε, επανέγραφες με διαφορετικές μικρές ή μικρότερες, ή περισσότερες εκδοχές και εκδοχές τέλους. Σε αυτές τις τέσσερις εκδοχές αφήνει ανοιχτή την περίπτωση του πώς αντιμετωπίζουμε τον ήρωά του. Ο μηχανισμός της εξουσίας, ο μηχανισμός διάλυσης του ανθρώπου, ο μηχανισμός διάλυσης του ταπεινού, αλλά η ίδια η θεατρική δομή του κειμένου ως κείμενο αλλά και των σκηνών. Το έργο αποτελείται από σκηνές κατεγιστικές στην πραγματικότητα που μιλάνε για την κόλαση και για την τρόπο που αντιμετωπίζεται από τους άλλους αυτός ως αλλός, ο ταπεινός του θεού στρατιώτης και πώς οδηγείται στο φόνο. Ένα έργο που θέλω να πω ότι η προσωπική μου σχέση μαζί του ξεκίνησε στα 18 μου χρόνια, 18-19 χρονών μέσα στη σχολή, όταν ασχολήθηκα με αυτό το κείμενο, με συγκλώνησε αυτό το κείμενο και τότε δοκίμασα ως νέος, πολύ νέος κοινοθέτης ένα συμπίλημα ανάμεσα στο Βόιτσεκ, στο Κάσπαρ του Χάνκε και στο περιβόητο μονόλογο του Λάκη στο «Περιμένοντας τον Κοντό». Θεωρώ ότι ο Κάσπαρ του Χάνκε επίσης έχει κάποιες αντιστοιχεία, ήμουνα πολύ νέος και πολύ θρασής για όλα αυτά τα πράγματα. Ακολούθως, είδα μια παράσταση, ήταν το 1987, στο Βερολίνο Πολιτιστική Πρωτεύουσα, που είδα μια παράσταση του Βόιτσεκ, καταπληκτική. Θα σας την περιγράψω, θυμάμαι μια σκηνή, θα σας την περιγράψω και οι άνθρωποι που ασχολούνται με το θέατρο μπορούν να καταλάβουν αυτό που εννοώ. Θεωρώ ότι είναι από τις περιπτώσεις που ένας 27-χρονος σκηνοθέτης τότε από τη Βουλγαρία, με το Εθνικό Θεατρο Παρακαλώ της Βουλγαρίας, στην Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης που ήταν το Βερολίνο, καταπιάστηκε με το Βόιτσεκ. Η σκηνή είναι η σκηνή με τον γιατρό, στη σκηνή αυτή ο σκηνοθέτης είχε βάλει πάνω στο τραπέζι μια κολοκύθα, την οποία ο γιατρός την πριώνιζε με ένα πριώνι, με ένα ανατριχιαστικότατο ήχο και ο ηθοποιός που υποδιώταν το Βόιτσεκ ήταν από κάτω από το τραπέζι και σε αντίστοιχους χρόνους σπάραζε. Βλέπαμε δηλαδή μια θεατρική λοβοτομή, με γκροτέσκο τρόπο, απλήρως όμως ανατριχιαστικό, ο οποίος τρόπος αυτός επιμένω απέδιδε το πνεύμα του έργου. Ο Βόιτσεκ άλλαξε όλο το θέατρο. Ο Μπίχνερ με το Βόιτσεκ έδωσε τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε, πολύ αργότερα, το μπρεχτικό θέατρο, το θέατρο του παραλόγου. Το ποιητικό θέατρο, υπάρχουν στοιχεία πολλών ειδών θεάτρων, όπως αρέσκονται οι θεατρολόγοι να λένε, στον τρόπο που μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την ανοιχτή φόρμα που δημιούργησε ο Μπίχνερ στο Βόιτσεκ. Νομίζω ότι, δεν θέλω να πω αυτή τη στιγμή περισσότερα, στην πραγματικότητα είναι τροφή για σκέψη αυτά τα κείμενα. Είναι από τα μεγάλα κείμενα που αλλάζουν το ρου του θεάτρου. Θα ξεκινήσω όμως, και θα συνεχίσω όμως, διαβάζοντάς σας ένα κομμάτι χαρακτηριστικό από το Λέντς. Στην φοβερή μετάφραση που βρήκανε ο Ίσαρής. Και στο οποίο κομμάτι αυτό του Λέντς, το διάλεξα επίτευς, γιατί είναι το κέντρο της προβληματικής ενός ανθρώπου όπως ο Μπίχνερ, πολιτικά, με πολύ ισχυρή πολιτική άποψη, με ακτιβιστική δράση, επιστήμονα, καλλιτέχνη, που πάλεψε μέσα στα ελάχιστα χρόνια που έζησε, ελάχιστα χρόνια, ως διάτοντας αστέρας, να σημαδέψει το θέατρο. Ακόμα και κατά τη διάρκεια της μέρας πάθαινε αυτές τις κρίσεις, που ήταν ακόμη φοβερότερες, γιατί παλιότερα τον προστάτευε το φως της μέρας. Τότε είχε την εντύπωση πως ήταν ολομόναχος πάνω στη γη, πως ο κόσμος βρισκόταν μόνο στη φαντασίας του, πως ήταν ο αιώνια ακαταραμένος, ο ίδιος ο σατανάς, που βασανιζόταν απ' τις φαντασιώσεις του. Διέτρεχε με αστραπιαία ταχύτητα ολόκληρη τη ζωή του και ύστερα έλεγε «συναιπής», «συναιπής». Και όταν κάποιος έλεγε κάτι, η απάντηση ήταν «ασυναιπής», «ασυναιπής». Ήταν το χάσμα που δημιουργούσε μια τρέλα δίχως γιατριά και δίχως τέλος. Πολύ συχνά τον κέντριζε το ένστικτο της πνευματικής επιβίωσης, έπεφτες στην αγκαλιά του ο Μπερλίν, γατζονόταν επάνω του, λες και προσπαθούσε να ισχωρήσει μέσα του. Ήταν το μόνο πλάσμα που θεωρούσε ζωντανό και το μόνο που τον είχε βοηθήσει να δει τη ζωή του με άλλα μάτια. Τα λόγια του ο Μπερλίν τον επανέφεραν στα λογικά του, γονάτιζε μπροστά του κρατώντας τα χέρια του και ακουμπούσε το κρύο υδρομένο του πρόσωπο στον κόρφο του, ενώ το κορμί του ολόκληρο παραδινόταν σε φρυχτούς σπασμούς. Ο Μπερλίν ένιωθε απέραντη συμπόνια. Ολόκληρη οικογένεια προσευχόταν γονατιστή γι' αυτόν το δύστηχο. Οι υπηρέτριες όμως το έβαζαν στα πόδια όποτε τον αντίκριζαν, γιατί τον θεωρούσαν δαιμονισμένο. Όταν ηρεμούσε έμιαζε με απελπισμένο παιδί. Έκλαιγε με λυγμούς, γιατί ένιωθε απερίγραπτο ήπτο για την κατάδια του. Αυτές ήταν και οι πιο ευτυχισμένες στιγμές του. Ο Όμπερλίν του μιλούσε για το Θεό. Ο Λέντς γύρισε ήρεμα προς το μέρος του και τον κοίταξε με μια έκφραση βαθύτα της οδύνης. Τελικά είπε, κοιτάξτε, αν εγώ ήμουν παντοδύναμος, δεν θα άντεχα να βλέπω τους ανθρώπους να υποφέρουν. Θα έσωζα, θα έσωζα. Αυτή είναι η προβληματική, κατά την άποψή μου του Μπίχνερ. Αυτή την προβληματική εντοπίστηκε πολύ αργότερα από ποιητές, λογοτέχνες. Και πάνω σε αυτή την προβληματική, θα αφήσω ελεύθερη τώρα να περάσουμε στο επόμενο μήμα της βραδιάς. Θα ακούσουμε ένα μικρό απόσπασμα από το Βόιτσεκ, τη σκηνή του Βόιτσεκ με τη Μαρία, από το Λέντ, από τον Μπίχνερ, από τον Λεόντιος και την Λένα, από την Λένα την Παπαλιγούρα και τον Βαγγέλι τον Ρόκο. Θα ξεκινήσουμε από το Βόιτσεκ. Βόιτσεκ, σκηνή 6. Η κρεβατοκάμαρα της Μαρίας. Η Μαρία κάθεται με τον παιδί στην αγκαλιά της και έναν καθρέφτη στο χέρι της. Έδωσε διαταγή και ο άλλος σηκώθηκε και έφυγε. Κοιτάζεται στον καθρέφτη. Πώς γυαλίζουν τα πετράδια. Τι μου είπε ότι ήταν. Σσσσσ, κοιμήσου αγοράκι μου. Κλείσαι τα μάτια σου σφιχτά. Το παιδί κρύβει τα μάτια του με τις σπαλάνες του. Ποιο σφιχτά. Μην κουνηθείς, θα σε πάρει ο μπαμπούλας. Τραγουδάει. Το παράθυρο σου κόρη σφάλισε. Ο τσιγκάνος από πέρα έφτασε. Θα σε κλέψει. Θα σε αρπάξει από το χέρι. Να σε σήρει στο τσιγκάνικο λιμέρι. Κοιτάζει ξανά στον καθρέφτη. Σίγουρα είναι χρυσά. Θα μου πάνε στο χορό. Εγώ κι οι όμοι μου έχουμε μια γονίτσα μονάχα στον κόσμο. Κι ένα καθρεφτάκι. Όμως τα χείλη μου είναι το ίδιο κόκκινα με της κυρίας που έχει ολόσομους καθρέφτες και γύρω της ωραίους καβαλιέρους να της φυλάν τα χέρια. Μόνο που εγώ είμαι φτωχιά. Κοίτα να σηκώνεται. Εσύ ήσυχα. Κλείσε τα ματάκια σου. Ρίχνει φως με τον καθρέφτη στον τείχο. Κοίτα. Κοίτα ο μπαμπούλας που τρέχει πάνω στον τείχο. Κλείσε τα ματάκια σου. Θα κοιτάξει μέσα σου και θα στραβωθείς. Μπαίνει ο βόιτσεκ και στέκεται πίσω της. Η Μαρία πετάγεται όρθια και βάζει τα χέρια της στα αυτιά της. Τι έχεις εκεί? Τίποτα. Κάτι γυαλίζει εκεί μέσα στα δάχτυλά σου. Μαρία. Τα βρήκα. Και τα δύο δεν μου έχει ξανατύχει. Τι θες να πεις. Με έχεις για τέτοια εμένα. Καλά. Καλά Μαρία. Κοίτα το πως κοιμάται. Σήκωσε το από τα μπρατσάκια του. Το κόβει η καρέκλα. Το μέτωπό του είναι υδρωμένο. Συνέχεια δουλειά κάτω από τον ήλιο. Υδρώτας ακόμα και στον ύπνο. Έτσι είμαστε εμείς οι φτωχοί. Έφερα κι άλλα λεφτά Μαρία. Να ο μισθός μου και κάτι ψηλά από το λοχαγό. Να είσαι καλά, Φραντς. Πρέπει να φύγω. Θα σε δω απόψε. Γεια. Βγαίνει. Τι γαϊδούρα που είμαι. Έτσι μου έρχεται να σκοτωθώ. Μπα, δε βαριέσαι. Στο βιά ολ όλοι. Και οι άντρες και οι γυναίκες. Λεόντιος και Λένα. Σκηνή τρία. Πλούσια διακοσμημένη έθουσα που φωτίζεται με κεριά. Ο λεόντιος ξαπλώνει σε ανάκληδρο. Μπαίνει η ροζέτα με κομψόντισιμο. Τι ακούγεται από μακριά, πλησιάζει να σγιάρει κα. Λεόντιε. Ροζέτα. Λεόντιε. Ροζέτα. Τα χείλη σου είναι νωθρά. Απ' τα φιλιά. Απ' τα χασμουριτά. Αχ, Ροζέτα. Έχω μια φοβερή δουλειά. Τι δουλειά. Κάθομαι και δεν κάνω τίποτα. Εκτός από έρωτα. Ε, ναι, είναι κι αυτό δουλειά, δεν είναι. Λεόντιε. Έστω ένα σχόληση. Ανάπαυλα. Σωστή όπως πάντα. Είσαι έξυπνη κοπέλα. Πάντα λέω σε όλους πόσο έξυπνη είσαι. Δηλαδή, εμένα μ' αγαπάς από πλήξη. Καθόλου. Πλήτω επειδή σ' αγαπάω. Όμως αγαπάω και την πλήξη μόσο και σένα. Είσαι ένα και το αυτό. Ω, δόλτσε φαρνιέντε. Στα όνειρά μου τα μάτια σου είναι βαθιές μυστικές πηγές. Το χάδι τον φιλιό σου με νουρίζει όπως ο φλύσβος των κυμάτων. Έλα αγαπημένη μου Ανία, τα φιλιά σου είναι ιδονικά χασμουριτά, τα δύματά σου μια χαριτωμένη χασμοδία. Πως θα μ' αγαπάς, Λεόντιε. Γιατί όχι. Και θα μ' αγαπάς αιώνια. Η αιωνιότητα είναι πολύ μεγάλη λέξη. Αν πούμε ότι θα σ' αγαπάω για πέντε χιλιάδες χρόνια και εφτά μήνες σου φτάνει, βέβαια είναι λιγότερο από μια αιωνιότητα, αλλά είναι ένα αρκετά καλό διάστημα. Εκτός αν την αγάπη μας σκοτώσει ο χρόνος. Χορεύσε, Ροζάτα, χορεύσε. Άφησε το χρόνο να κυλήσεις στο σταθμό των χαριτωμένων σου ποδιών. Μακάρι τα πόδια μου να με πήγαιναν μακριά, έξω απ' το χρόνο. Χορεύει και τραγουδάει. Πονεμένα ποδαράκια μου ακόμα, χορέψτε με τα κόκκινα γοβάκια. Να θα βόσασταν θα ήθελα στο χώμα, ανάμεσα σε κάτα σπρακκλινάκια. Ας τράψτε απ' τα άγρια φυλάκια. Να ομοιάζετε θα ήθελα στο χρώμα που έχουν τα χλωμάτρια ανταφυλάκια. Κουρασμένα δυο ματάκια μου ακόμα, αστράψτε μες το φως απ' τα κεράκια. Να κοιμώσασταν θα ήθελα σε στρώμα μιας νύχτας σκοτεινής, χωρίς αστράκια. Μια αγάπη που πεθαίνει είναι καλύτερα από μια αγάπη που γεννιέται. Εγώ είμαι ρωμαίος. Οι δόρποι ως το υπέροχο δίπνο μου χρυσόψαρα πεθαίνουν στραφταλίζοντας. Πώς ξεψηχάει το ρόδινο χρώμα στα μαγουλά της, πόσο σιωπηλά σβήνει το βλέμμα της, πόσο χαριτωμένα κυματίζουνε τα μέλη της. Αντίο, αντίο αγάπη μου, θα αγαπώ το πτώμα σου. Δάκρυα ροζέτα, τι σπάνιος επικουρισμός το κλάμα. Στάσου στον ήλιο και άφησε τις πολύτιμες σταγόνες να γίνουν κρύσταλα, έξοχα διαμάντε. Και πιτά, δώσε τα να σου τα κάνουν περιδέρεο. Μα είναι ήδη διαμάντια και μου κόβουνε τα μάτια, ο λεόντιε. Πέρα, πρόσεχε το κεφάλι μου. Εδώ μέσα έχω θαμμένη την αγάπη μας. Κοίτα τη μέσα από τα παράθυρα των ματιών μου, βλέπεις τι ωραία νεκρή που είναι η καημένη. Έχω λευκά τριαντάφυλλα στα μαγουλά της και τα δυο κατακόκκινα στο στήφος της. Μη με σκουτάς, μήπως τη σπάσουμε κανένα χεράκι και είναι κρίμα. Πρέπει να κουβαλάω το κεφάλι μου στους ώμους μου προσεκτικά, σαν γυναίκα που θρυνεί κρατώντας την αγκαλιά της στο φερετράκι ενός παιδιού. Τρελέ. Λεόντιε, κοίταξέ με. Όχι, για τίποτα στον κόσμο. Μια ματιά ρίξε μου μόνο. Τι είναι αυτά που κάνεις. Με το παραμικρό μπορεί η νεκρή αγάπη μου να αναστηθεί. Είμαι ευτυχισμένος που την έθαψα και θα ζω μόνο με την ανάμνησή της. Η καημενούλα άχι εγώ, τη μοναξιά φοβάμαι, θλίψη που σε έχω αρωγό, μαζί στο σπίτι πάμε. Βγαίνει. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πολύ. Κατά σύμπτωση να πω ότι τα έργα μπορείτε να τα δείτε. Υπάρχουν αυτή τη στιγμή δύο παραστάσεις του Βόιτσεχ, νομίζω θα υπάρξει και τρίτη. Νομίζω ότι είμαστε ένας lens. Νομίζω ότι παίζεται ο Λεόντιος και η Λένα. Ίσως έχουμε δύο παραστάσεις, δεν είμαι σίγουρος, του Λεόντιου και του Λένα στην Αθήνα. Ορισέ. Το ένα. Ναι. Νομίζω ότι υπάρχει και δεύτερη παράσταση, δεν είμαι σίγουρος. Ετοιμάζετε? Μπράβο. Όπως βλέπουμε λοιπόν είναι μια χρονιά biechner, γεμάτη χρονιά. Αξίζει να τις δείτε όλες, να πάτε να τις δείτε, διότι τα λόγια είναι περιττά όταν έχουμε να κάνουμε με το θέατρο να βλέπετε παραστάσεις. Να δείτε πώς γίνονται και πώς πραγματώνονται. Θα δώσω τον λόγο στον κύριο Πάγκαλο, επίκουρο καθηγητή Γερμανικής Λογοτεχνίας Συγκριτικής Γραμματολογίας στο API Theta, ο οποίος θα μας μιλήσει περί ως πριοφαγίας και άλλων δαιμονίων. Ο biechner και η εποχή του. Τα μπιζέλια κύριοι, τα μπιζέλια. Αυτό το πρόσθεσα εγώ. Ναι, τα μπιζέλια, ναι. Ευχαριστώ πάρα πολύ για την εισαγωγή και για την πρόσκληση. Εγώ περιμέναγεν αλλιώς να μιλήσουμε πρώτα εμείς, να ακουστεί ο καδημαϊκός λόγος και μετά όλα αυτά τα ωραία. Τώρα γίνεται αντιστρόφος και μάλλον θα νιώσετε λίγο από την ανεία του Λεόντιου, αλλά δεν πειράζει. Λοιπόν, είναι ένα άλλο είδους λόγου. Λοιπόν, πολύ συχνά ο Wojtek, του biechner, όπως είπε και ο κύριος Γερμαντής, χαρακτηρίζεται έργο ανοιχτό και είναι το πιο πολυπηγμένο και επιδραστικό γερμανικό θεατρικό. Η ιδιωτικά του αυτή, ως εργοανοιχτού, ανάγεται σε τέσσερις παραμέτρους. Πρώτον, ξέχασα και το PowerPoint. Φαίνεται τίποτα? Ωραία. Φαίνεται τα πιζέλια ή ο Wojtek. Ωραία, ο στρατιώτης με θροναρακά, τέλος πάντων. Λοιπόν, ανάγεται σε τέσσερις παραμέτρους. Είναι το αναλογλύρωτο του πρωτοτύπου, ο πρώτος παραγώντας, όχι από πρόθεση του συγγραφέα, όπως το φραγμέν των ρομαντικών, αλλά λόγω του πρόοδου θανάτου του σε ηλικία μόλις 20 χρονών. Δεύτερον, η κατάσταση των χειρογράφων. Δυσανάγνωστα, χωρίς αρρύθμιση σελίδων. Φαίνεται χειρόγραφερ. Όχι. Ναι, λοιπόν, αυτό το τσακώσαμε. Λοιπόν, γράφει χειρότερα από εμένα, ας πούμε. Ήταν πάρα πολύ δύσκολο για τους εκδότες. Δεν υπάρχει αρρύθμισης κοινών ή σελίδες. Υπάρχουν πολλά σχεδιάσματα, όπως είπε ο κ. Γεμαντής, κυρίως τέσσερα, δηλαδή τέσσερις ομάδες. Τελώς πάντων, τα εκδοτικά του Βουάζακη είναι μια οδύσια. Και δεν θα επισέλθω σε λεπτομέρειες. Γεγονός είναι ότι αυτή η αταξία, ας την πούμε, παρέχει την ελευθερία για προσαφέραση κοινών, καθώς και αλλαγών στη σειρά παρουσίασής τους. Με ευνοίτες συνέπειες και για τη σκηνική πράξη. Δηλαδή όπου θέλει να δώσει την έμφαση κάθε σκηνοθέτης, χρησιμοποιήξει ξεχωριστή σειρά, ξεχωριστή έκδοση και τα λοιπά. Υπάρχει αυτή η αλευθερία και λόγω των νητικών. Το τονίζω όχι επειδή έτσι το σκέφτηκε ο Μπύγκνα, απλώς δεν πρόοδο να το ολοκληρώσει. Και η πρόσλεψη του έργου έγινε εκτός του πλασίου της εποχής του. Γράφτηκε το 1836-1837, ενώ παραστάθηκε μόλις το 1913. Δηλαδή δεν πρόοδο να δημιουργήσει δική του, ενώ οχρονικά ομαλή παράδοση, αλλά η δεξίωσή του συνέπεσε με την εποχή του μοντερνισμού. Έτσι ανέβηκε με πρωτορπή του Χοφμανθάρλ και τα λοιπά. Και τέταρτον, το κείμενο το ίδιο. Όπως ήδη ακούσαμε, είναι λυτό, ελλειπτικό, μινημαλιστικό, με αμφισημίες, κυρίως προς την αυτοκτονία του πρωταγωνιστή, δηλαδή υπάρχει μια τέτοια υποψία, αλλά δεν είναι καθόλου σίγουρο αν συμβαίνει ή όχι, και με αγωτευτικές αντιφάσεις. Όταν, για παράδειγμα, ο Βόητσακ και ο Θιασάρχης φιλοσοφούν στην τοπική διάλεκτο. Ή όταν ο γράμματος Βόητσακ εφράζει τα σκηζοφρυνικά οράματά του με εικόνες εξαιρετικής ποιητικής δύναμης. Όλοι αυτοί, παράγοντας, δημιουργούν έναν ευρύτατο ερμηνευτικό ορίζοντα. Η έγκυρη ιστορία της λογοτεχνής του Μέτσλα, μάλιστα, αποφαίνεται ότι ο Μπύχνα είναι μαζί με τον Χόλντερλιν ο πιο ανθιστάμενος ως προς τη γραμματολογική ταξινόμηση γερμανός συγγραφέας. Η ερμηνευτική παλέτα, ιδιαίτερα όσον αφορά τον Βόητσακ, είναι εντυπωσιακή. Ήδη το ακούσαμε. Το συγκεκριμένο έργο θεωρήθηκε προδρομικό σχεδόν για όλα τα θεατρικά είδη που εμφανίστηκαν έκτοτε. Από το νατουργαλιστικό, το κοινωνικό, το εκκλησιονισικό ή ακόμα και το προλεταριακό δράμα, το επικό θέατρο του Μπρέιχτ, το θέατρο του παραλόγου, το υπαρξιακό δράμα και πολλά άλλα. Αυτό ήταν το απόσταγμα από τις αναρρύφημητες θεατρικές ιδρυτικές που έκανε και μετά από τη διάρκεια της εμφανίας. Παρακαλώ, θα ξεκινήσω να διαβάζω. Ήμουν πολύ ζέση στην αρχή, μέχρι που συνειδητοποίησα ότι δεν είμαι θεατρολόγος και ότι μπαίνω σε ξέναχοράφια. Αλλά τι μπορεί να συνησφέρει ένας Γερμανιστής συγκριτολόγος πάνω στη γνώση ενός δράματος, που εξ ορισμού δεν μπορεί να ανωηθεί ως αυτοτελάσχη κείμενο, αλλά είναι και η εμφανία. Οπότε λέω back to basics. Όταν εξητάζουμε ένα κείμενο, ανεξαρτήτως ιδεολογικής προέλευσης, καταρχάς θα το προποθετούμε στο πολιτικοκοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε. Συμπερέντος, δε από την ελληνική κριτικογραφία, ότι οι ιδιαιτερότητες των γερμανόφωνα χωρών είναι συγκεκριμένες ως αγνώστες στην Ελλάδα και, παράδειγμα, γίνεται λόγος για ρωμαντικό έργο πολύ συχνά ή ότι στη Γερμανία είναι η αστική τάξη στην κρουσία και διάφορα τέτοια. Με αυτό το δεδομένο, λοιπόν, σκέφτηκα ότι μία ενημέρωση προς αυτή την κατεύθυνση δεν μοιάζει εντελώς μάταιη. Και ο δεύτερος άξονος διερεύνησης είναι οι λόγοι, με την έννοια των discursus, discuse στα γερμανικά, που απηχεί ένα κείμενο. Στην περίπτωση του Μπιούχνα, τόσο ενδοκειμενικά όσο και βάσει του υποβάθρου του συγγραφέα, προεξάρχει ο λόγος της ιατρικής και της φυσικής επιστήμης. Και όχι μόνο όσον αφορά τον Βότσακ, η νουβέλα Λέντς, που ήδη ακούσαμε ένα ωραίο πόσοσμα, αποτελεί μια δυσδυτική σπουδή στα συμπτώματα της χειζοφρένειας, όπως λέμε σήμερα, τότε ήταν μελαγχολία. Εκεί μάλιστα ο διεταραγμένος πρωταγωνιστής, σε μία συζήτηση περί τέχνης, οραματίζεται ότι, παραθέτω, πρέπει να κατέλφει κανείς τη ζωή του ελάχιστον και να την αποδώσει στα σκηθήματά της, τους υπενυγμούς της, τις απειροελάχιστας μόλις αντιληπτές εκφράσεις της. Μια ρύση που συνάδει απολύτως με το καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Buchner, όπως το εφήρμοσε στον Βόιτζεκ. Τώρα, αυτή η μετάφραση είναι από τα γερμανικά δικαιοί μου εντελώς πρόχειρη, γι' αυτό μην απορείτε αν δεν το αναγνωρίσατε, αλλά αυτό είναι το νόημα, τέλος πάντων. Λοιπόν, ας δούμε πιο συγκεκριμένα τους δύο αυτούς τους πηλώνες, δηλαδή τα ιστορικά και γραμματολογικά δεδομένα της εποχής και τους λόγους που την απασχολούν. Εκείνο από μια μικρή περιδιάβαση στην ακολουθία των λογοτεχνικών περιόδων στο γερμανόφωνο χώρο, και συγχωρέστε με το λίγο δασκαλίστικο ύφος, η διαδοχή λοιπόν που εμφανίζεται στις περισσότερες ιστορίες λογοτεχνής είναι η ακόλουθη. Εμφανίστηκε? Λοιπόν, Μπαρόκ, διαφωτισμός, εντεχνή εποχή, αυτό που λέμε κούνστα επόχη στα γερμανικά, το οποίο περιλαμβάνει τον κλασικισμό, τον ρομαντισμό και τον ιακοβινισμό, γύρω στο 1800. Μετά είναι ο πρωμαρτιος. Δεν υπάρχει άλλος όρος, είναι λίγο φρικτός στα ελληνικά. Στα γερμανικά είναι φωαμέτς. Πρωμαρτιανή περίοδος. Πρωμαρτιανή περίοδος, πολύ ωραία, ευχαριστώ κύριε Κουτζουρέλη. Ακούγεται πιο ωραίο, γιατί σε μετάβασης το έχω διαβάσει πρωμαρτιος και φαίνεται λίγο περίεργο. Λοιπόν, η πρωμαρτιανή περίοδος και το Μπίτα Μάια, έτσι, εποχή των ιδρυτών, ποιητικός ρεαλισμός, φαντασιακλ, εξπρεσσονισμός, λογοτεχνία της δημοκρατίας της Βαϊμάρης και πάει λεαγώντας μέχρι σήμερα. Μετά το 1815, που γίνεται το συνέδριο της Βιέννης. Το αργότερο όμως, μετά το 1830, μετά την επανάσταση του Ιουλίου στην Γαλλία και θα σας έδειχνα το περίφημο πίνικα του Δελακρόα, αλλά ξέχασα να το βάλω σε πάνω. Καλώς πάντων, είμαστε εδώ, δηλαδή, στα πράσινα γράμματα. Ναι, είναι Φόμεας και Μπίτα Μάια. Αυτές οι δύο τάσεις, ας το πούμε, εποχή της παλινόρθωσης με ένα τμήμα της διανόησης να βουλιάζει στον εφυσικασμό. Αυτό είναι το Μπίτα Μάια, έτσι θεωρείται, και στην αποφυγή της ροναδικότητας, ενώ ένα άλλο πολιτικοποιείται έντονα. Γι' αυτά θα μας μιλήσει ο κ. Κουτζουρέλης, οπότε δεν επεκτείνουμε. Απλώς να επισημάνω ο ακροθυγός στη ραγδαία βία μηχανοποιήσει, που υπάρχει στη Γερμανία, στις Γερμανικές χώρες εκείνη την εποχή, την απόλυτη ένδυα που μαστίζει μεγάλο μέρος του πληθυσμού, γιατί γίνεται η μετάβαση από την αγροτική στη βιομηχανική οικονομία και έχουμε, ας το πούμε, αυτή την παρενέργεια, όπως την ονομάζουν παρενέργεια, δεν είναι. Τέλος πάντων, υπάρχει πολλούς κόσμος που ζει σε συνθήκες απόλυτης φτώχειας, το φαινόμενο που λέγεται στα Γερμανικά «παοπερίσμος». Και την επανάσταση που επιφέρει ο Μπιούχνας στο θέατρο, ακούσαμε ήδη, δημιουργώντας μια τραγωδία που επικονίζει πρόσωπα σε συνθήκες ακραίας φτωχοποίησης. Κάτι αδιανόητο, ως τότε. Μετά την καινοτομία του Λέσινγκ, που καθιέρωσε το αστικό δράμα, δηλαδή όταν επισκυνείς εμφανίζεται για πρώτη φορά αστή, μέχρι δηλαδή ήταν αριστοκράτες από την αλφεότητα και τα λοιπά, είναι οι μόνοι που λαμβάνονται σοβαρά, ας το πούμε. Και ο Λέσινγκ καθιερώνει το αστικό δράμα, το «Τραόσπιλ», και τοποθετεί τους αστούς σε πρώτο πλάνο. Λοιπόν, είναι πλέον η σειρά της έσχετης κοινωνικής τάξης, να βρει τη θέση της στο θεατρικό σανίδι με τον Βόιτζεκ. Μια κοινωνιολογικού τύπου ανάγνωση, εκτός από την ταξική, εστιάζει ή θα έπρεπε να εστιάζει επίσης στην έμφυλη διάσταση του έργου. Η Μαρία, στα ελληνικά, είναι εκείνη πως γυναίκα, φτωχή και ανήπαντρη, μητέρα, αντιπροσωπεύει τον τελευταίο κρίκο της κοινωνικής τροφικής αλυσίδας. Για να τλήσω από τον Παταχού Παρόντα στο κείμενο λόγο της φυσικής επιστήμης. Και γίνεται θύμα της συμπυκνωμένης βίας που εκλείεται από μια άδικη πατριαρχική κοινωνία. Το ότι οι προβολές της ερμηνείας πέφτουν παραδοσιακά, πρωτίστως πάνω στον Βόιτζεκ, φτάνοντας συχνά να δικαιολογούν ρητά ή υπόρρητα την πράξη του, είναι ζήτημα των στερεοτύπων της πρόσκληψης, τα οποία κυριαρχούν σε κάθε εποχή. Η υπόθεση ότι ο συγγραφέας ή ο υπονοούμενος συγγραφέας, δίνει άφεση αμαρτύων σαν πρωταγωνιστή του, δεν συνάγεται από καθενά. Τουλάχιστον έτσι βλέπω εγώ το κείμενο και από αυτή την άποψη είναι ανοιχτό, ακόμη και σε φεμινιστικές εμμηνίας, τόσο σχοινικά, όσο και γραμματολογικά. Τώρα, πολύς λόγος γίνεται σε βιβλιογραφία για τις πηγές που χρησιμοποιήσει ο Μπιούχνα στον Βόιτζεκ. Για το ρεαλιστικό υπόβαθρο, δηλαδή, του έργου. Κοινός γνωστό είναι ότι η πρώτη ύλη βασίζεται σε ένα πραγματικό γεγονός. Στον φόνο που διέπραξε, ο πρώην στρατιώτης Ιωχαν Κριστιαν Βόιτζεκ, ο οποίος τον Ιούνιο του 1821 σκότωσε την ερωμένη του Κριστιαν Βούστ, συνελήφθη, δικάστηκε και εκτελέστηκε δημόσια στη Λειψία τον Αύγουστο του 1824. Τώρα φαίνεται ο Βόιτζεκ. Όχι. Ναι, λοιπόν, αυτή είναι μια προσωπογραφία του πραγματικού Βόιτζεκ και εδώ είναι η εκτέλεσή του στην πλατεία της Λειψίας το 1824. Όχι. Ναι, γιατί εγώ δεν βλέπω στην... Ναι. Ωραία. Ναι. Λοιπόν, είναι η εκτέλεσή του στην πλατεία της Λειψίας το 1824. Η δίκαια αυτή στην εποχή της δημιουργήσε σάλλωστη γενή γνώμη, γι' αυτό υπάρχουν και εικαστικά ντοκουμέντα, τέλος πάντων, καθώς τέθηκε το ζήτημα μειωμένου καταλογισμού του δράστη λόγω ψυχολογικών προβλημάτων. Επιχείρημα που τελικά, βάσει των εκθέσεων των πυρογνώμονα γιατρού της κατογορούσας αρχής Johann Christian August Klarus, έτσι, καθηγητές στη Λειψία, δεν ξέρω τον δείχνει τον Klarus. Ναι, ωραία. Λοιπόν, δεν έγινε δεκτό. Και ένα θέμα που συχνά συζητείται και με τον μυθοπλαστικό και σε σχέση με τον μυθοπλαστικό Wojciech, είναι η ικανότητα καταλογισμού και νομίζω ότι είναι λίγο, όχι τόσο γόνιμο να το συζητάμε για το βιβλίο, αλλά τέλος πάντων, και ο Buchner συμπληρωματικά και να σήκει η κριμηνοποίηση διάφορες λεπτομέρειες του δράματος, χρησιμοποίησε και άλλες παρόμοιες περιπτώσεις φώνων, για τους οποίους πληροφορήθηκε από τη σχηρική αρθογραφία της εποχής. Βασιλείοι του πηγή υπήρξαν, ωστόσο, τα ιατροδικαστικά πορίσματα του Klarus, τα οποία διακρίνονται για τη συνειδητική τους λογική, χαρακτηρίζοντας τον δράστη απερίσκεπτο, τεμπέλη και ηθικά εξακριωμένο, λόγω της άνοιμισης και κανοποίησης των σεξουαλικών του ορέξεων, και καθιστώντας αυτές τις ιδιότητες αποκλειστικά υπεύθυνες για το έγκλημά του. Η δημόσια τιμωρία του αποτελούζε για τον Klarus και μέσω παραδειγματισμού για τη νεολαία της λειψίας, ώστε να μην υποπέσει στα ίδια ελαττώματα. Η δραματουργική επικρασία του πέτριστατικού μπορεί με μία έννοια να εκλειθεί ως η απάντηση του Μπύχνα σε αυτή την ηθικολογική οπτική. Με αφορμή πάντως στη δίχη του πραγματικού Βόετσεκ, υπήρξε η αντιπαράθεση δύο διαφορετικών ιατρικών, ιατροδικαστικών, ψυχιατρικών, νομικών και εντέλει φιλοσοφικών κατευθύνσεων, αφενός της ιδεαλιστικής, η οποία πιστεύει στην ελεύθερη βούληση του ανθρώπου και στην απόλυτη αδομική ευθύνη για τις πράξεις του, μη δεχόμενη τους κοινωνικούς παράγοντες και συζητώντας τον ομιλημένο καταλογισμό μόνο σε περιπτώσεις ολοκληρωτικής ψυχοπάθειας. Δηλαδή, όταν ο άλλος χαρακτηρίζεται ψυχοπαθής 100% με τη βούλα που λέμε. Αφετέρου, υπάρχει η κατεύθυνση της ιδεαλιστικής και πιο φιλελεύθερης άποψης, που λαμβάνει υπόψη τον κοινωνικό καθορισμό και παραδέχεται τον περιορισμό της κριτικής ικανότητας, ακόμη και όταν υπάρχει μερική διαταραχή, όπως πρός και ριπαραφροσύνη, έμμονες ιδέες και τα λοιπά. Είναι μια συζήτηση που νομίζω ότι συνεχίζεται μέχρι σήμερα με λαφρός άλλους όρους, αλλά υπάρχει στη νομική επιστήμη. Και σαφώς ο Μπιούχνα τάσσεται υπέρ της δεύτερης θέσης. Περίφημη είναι η υποστροφή από μια επιστολή του ότι κανένας, παραθέτω, κανένας, λέει ο Μπιούχνα, δεν γίνεται με τη θέλησή του βλάκας ή εγκληματίας. Γιατί οι περιστάσεις βρίσκονται έξω από εμάς. Και κάπου αλλού, λέει, δεν είναι και τόσο δύσκολο να είσαι τίμιος άρκει να τρως κάθε μέρα, να μπορείς να τρως κάθε μέρα σούπα και κρέας. Οπότε δεν είναι δύσκολο πράγμα, μας λέει. Και ας αναφέρουμε παρεπιπτόντως ότι και αυτή η άποψη θεωρείται ότι εισάγει καινά δαιμόνια στο είδος της τραγωδίας. Καθώς παραδοσιακά, ο τραγικός ήρωας πέρανται σε υψηλής του καταγωγής, διαθέτει και ελεύθερη βούληση, υποτίθεται επιλογές δράσεις. Ενώ η μοίρα του Βόιτσεκ παρουσιάζεται ως μονόδρομος. Παγεδευμένος σε ένα πάνθρωπο σύστημα, δεν έχει περιθώρια δράσεις, απλώς αντιδρά. Και φυσικά στις πηγές του Μπιούχνα συγκαταλάχεται και ένα πολύ πυκνό δίχτυο διοικημενικών αναφορών που ξεκινούν από τον Γκόδευ, φτάνουν στον Σέικσπιρ, τον Τίκ κλπ, αλλά μην επισέρθουμε σε αυτά, γιατί η διοικημενικότητα είναι μία ατέλειωτη υπόθεση. Και ας έρθουμε τώρα στη λέξη κλειδί του τίτλου. Φάνηκαν, ναι, από τις αντιγράσεις, καταλαβαίνω ότι φάνηκαν τα μπιζέλια. Και, λοιπόν, η οσπιοφαγία. Το πείραμα στο οποίο υποβάλλεται ο Βόετσεκ από τον γιατρό, η αποκλειστική δίαιδα με μπιζέλια δηλαδή, και το οποίο ο πρωταγωνιστής δέχεται για λόγους βιοπορισμού, υποτίθεται ότι επίσης έχει τη ρεαλιστική του αντιστοιχία. Βασίζεται στα ανάλογα πειράματα που έκανε ο πρωτοπόρος χημικός Justus Liebig, πολύ μεγάλη μορφή, καθηγητής του μπιούνιου στο Πανεπιστήμιο του Γκίσν, με σκοπό τον σχεδιασμό μιας φθινότερης διατροφής για στρατιώτες και προλετάριους, απαλλαγμένης από ζωική πρωτεΐν. Η πληροφορία, αν παράγεται βέβαια στη βιβλιογραφία, κυρίως στην παλαιότερη, για την ακρίβεια των σχετικών πηγών όμως, η νεότερη έρευνα εκφράζει έντονες επιφυλάξεις. Δηλαδή, μας λέει ότι εκείνη την εποχή ο Liebig δεν έκανε τέτοια πειράματα, τα έκανε αργότερα και τα λοιπά. Δεν εντρύφησα πολύ σε αυτό το ζήτημα, γιατί νομίζω δεν είχε τόσο σημασία. Γεγονός είναι ότι τέτοια πειράματα συζητώνταν εκείνη την εποχή και ότι ο Buchner πολύ πιθανόν να είχε πληροφορηθεί από τη Γερμανική ή τη Γαλλική Βιβλιογραφία. Υπήρχαν, δηλαδή, συγγράμματα που περιέγραφαν αυτά τα πειράματα. Η σύλληψή του, βοατσεκός πειραματόζου, εγείρει καταρχάς ζητήματα βιοεθικής. Ο γιατρός, ψυχρός και αποστασιωπημένος από κάθε αιτία ανθρώπινο, εκφέρει αμυγός επιστημονικό λόγο και ενδιαφέρεται μόνο για τα συμπτώματα που προκαλεί η ασφαλιοφαγία στον πρωταγωνιστή, αδιοφορώντας για οτιδήποτε άλλο. Εκστασιάζεται, μάλιστα, όταν ανακαλύπτει σημεία ψήχωσης στο ανθρώπινο υλικό της έρευνάς του. Ιρή στο εμπαρόδο είναι τεχνηριωμένο ότι η μονομερής κατανάλωση επιστημονικών μπορεί να είναι υπεύθυνη για υψηλές συγκεντρώσεις μη πρωτιενογενών αμυνοξέων, έτσι θα λέει η ισχυρή Βιβλιογραφία, στον οργανισμό με νευροτοξικά αποτελέσματα που μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν και παρεσθήσεις. Ως χαρακτήρας ο γιατρός διαγράφεται μία ρωπή προς τον σαδισμό και αυτό το βλέπουμε, το δείχνει ο διάλογός του με τον λοχαγό του οποίου την υποχονδρία εκμεταλλεύεται για να τον εκφοβήσει συνειδητά. Το πιο βαθύ όμως, κατά τη γνώμη μου, είναι η έννοια της βιοπολιτικής αυάνλαλετρα, φυσικά, έτσι πριν βγει όρος, στην οποία παραπέμπει το όλο εγχείρημα και οποία παραδόξως, ελάγιστα, έχει διερευνήθηση σε σχέση με το δράμα του Μπιουχνινου. Και εδώ μόνο ορισμένα συνήξεις μπορώ να κάνω. Η έννοια βιοπολιτική αναπτύχθηκε στο πλαίσιο των θεωριών του Μιχέλ Φουκόν και του φιλοσόφου Τζότζο Αγκάμπεν, και ενώ λίγης περιγράφει... Τώρα πρέπει να έχει κάτι για βιοπολιτική. Λοιπόν, και περιγράφεται, ναι, η επέμβαση του κράτους, η μαζική επέμβαση του κράτους, η δυθμιστική και μαζική επέμβαση, σε παράγοντες που άπτονται των βιοτικών λειτουργιών ενός πληθυσμού, όπως η σεξουαλικότητα, η αναπαραγωγή, η υγεία, η διατροφή και τα λοιπά. Για πρώτη φορά στην ιστορία το βιολογικό αντικατοπτρίζεται στο πολιτικό. Βαίνεται αυτό που γράφει ο Φουκόν. Ναι, λοιπόν, ακριβώς αυτές είναι οι λέξεις του Φουκόν. Ο όρος σήμερα καλύπτει ένα ευρύ φάσμα, συχνά ετερόχλη των φαινομένων και συζητηθεί τόσο στα συμφρασμόμενα των ναζιστικών στατοπέδων εξόντωσης, φτάνοντας όμως να περιλαμβάνει και σύγχρονα ζητήματα υγινού τρόπου ζωής, προγενετικού ελέγκου, ευθανασίας, κρυονοποίησης και τα λοιπά. Σύμφωνα με τον Φουκόν ιστορικά διεκρίνουν δύο στρατηγικές κυριαρχίες. Αυτής του ηγεμόνα πάνω στους υποτελήσεις του, με την εξουσία ζωής και θανάτου, που ο πρώτος μπορεί να διαθέτει πάνω στους δεύτερους, οι οποίοι συχνά βασίζεται άμεσα στον καταναγκασμό και διασυαλίζεται κυρίως νομικά. Η δεύτερη μορφή είναι ακριβώς η βιοπολιτική, η οποία αναπτύσσεται σταδιακά από τον 17ο αιώνα και μετά φτάνοντας στο απόγειο της στον 20ο. Με τα λόγια του Φουκόν, μέχρι τότε υπήρχαν μόνο υποτελείς, μόνο νομικά υποκείμενα. Τώρα υπάρχουν σώματα και πληθυσμοί. Χαρακτηριστικό της βιοεξουσίας είναι η διασφορά της μέσω ιδεολογίας και η συνέναιση μεγάλου μέρους του πληθυσμού. Μπορούμε βάση με ένα υποθέσιμο ότι αυτές οι δύο εκδοχές της εξουσίας για μεγάλο κρονικό διάστημα συνηπάρχουν και αλληλοεπικαλύπτονται. Στον Βότσακ δεν παρατηρούμε απλώς τη συγχρονία τους, αλλά τη συνήμφανσή τους με έναν τρόπο μοναδικό. Πάνθρωπες εργασιακές συνθήκες και η ταπείνωση από τους ανωτέρους του, που αντιστοιχούν ας το πούμε στην παραδοσιακή μορφή κυριαρχίας, σε συνδυασμό με τα ιατρικά πειράματα και τα σχόλια για την ανήθικη υποτιθέτη διαχείριση της σεξουαλικότητάς του, χαρακτηριστικά της βιοπολιτικής διάστασης, επιδρούν σωρευτικά πάνω στον ψυχισμό του πρωταγωνιστή, καθιστώντας τον ανοιχτή χειριστική λεπίδα, που τρέχει μέσα στον κόσμο. Δεν δικό μου είναι μια έκπληση του λοχαγού από τον Βόετσεκ, έτσι χαρακτηρίζει τον Βόετσεκ. Γενικά στις σωματικές εικόνες του Βόετσεκ, αναλογεί περίοπτη θέση στο κείμενο, στοιχείο που τονίζεται ιδιαίτερα στη σκηνική πράξη. Η ταξική διάσταση, λοιπόν, της βιοπολιτικής, προβάλλει ανάγκληφα, επιτρέποντας παραλληλισμούς με τη σημερινή παγκοσμιοποιημένη μας κατάσταση, αρκεί, για παράδειγμα, να σκεφτούμε τις φτωχές χώρες της Αφρικής, που αποτελούν προνομιακό πεδίο για δοκιμές νέων γραμμάκων και άλλα παρόμοια. Το έργο ανταποκρίνεται απολύτως σε σύγχρονους προβληματισμούς. Η ποιητική δέ μαεστρία του Μπιουχνά συμφύρει, με ταυμαστή λογική συνέπεια όμως, εικόνες κοινωνικής εξαθλίωσης, με φιλοσοφικούς προβληματισμούς και υπερκόσμιοι οράματα αποκάλυψης, ώστε, ενεξάρτητα τις εγμηνίες που θα προκρίνει κανείς, δύσκολα μπορεί να διαφωνήσουμε την ενθουσιώδη κρίση του Ρίλκε, ότι δηλαδή το έργο μας δείχνει πώς αυτός ο κακοποιημένος άνθρωπος, με την ασήμαντή του ύπαρξη, βρίσκεται παρά τη θέλησή του, ενώπιον του σύμπαντος, μέσα στην απέραντη συνάφεια των άστρων. Αυτό είναι θέατρο, έτσι θα έπρεπε να είναι το θέατρο. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πολύ. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Πάγκαλο, για την πολύ σοβαρή βαθύτατη προσέγγιση του Μπίχνερ, του Βόιτσεκ, της προσωπικότητας εποχής, των ρευμάτων τέχνης, της πολιτικής, τον τρόπο που επηρεάζει και βηματίζει και φτάνει μέχρι τον σύγχρονο θέατρο. Ένα ανοιχτό τοπίο. Σε όλα αυτά ήθελα να προσθέσω ότι υπάρχει και μια χαρακτηριστική σκηνή με τον Εβραίο, αν θυμόσαστε, που πουλάει το όπλο που σκοτωμαχαίρει. Είναι πολύ ιδιαίτερη σκηνή και το ότι χρησιμοποιεί έναν Εβραίο για να πουλήσει το όπλο ως πολιτική διάσταση και ως πολιτική θέση εκείνη την εποχή. Ναι, και από ότι λέει αυτό το εμπνεύστηκε μέσως από έναν άλλο φόνο, όπου κάποιος, το έχω το όνομα του τώρα, σκότωσε έναν Εβραίο δανειστή του και τον συνδύεσαι με τέτοιο τρόπο, ώστε ο Εβραίος είναι ο πολιτής του Μακεργού. Αυτό θυμίζει και λίγο, ναι, Σέιξπιρ, Σάιλοκ. Ναι, ακριβώς, ακριβώς. Πολύ ωραία, ευχαριστούμε πάρα πολύ. Να περάσουμε τώρα σε δύο χαρακτηριστικές σκηνές από το Βόιτσεκ. Ο λόγος στην κυρία Παπαλιγούρα και στον κύριο Ρόκο. Είναι η σκηνή του φόνου. Ένα περπάτημα, η σκηνή του φόνου χρειάζεται σε ένα περπάτημα. Έτσι, προσέξτε λίγο, έχει μεγάλη σημασία. Αυτά τα περπατήματα της γερμανικής λογοτεχνίας τα έχουμε πολύ συχνά. Και, νομίζω, έχουμε και ένα περπάτημα στην αριστερόχηρη γυναίκα, τεράστιο, του χαντκέφτου, που περπατάνε στα βουνά, οι δυο και οι συζητές. Συγγνώμη, χίλια συγγνώμη. Μιλάω για το περπάτημα. Η σκηνή του φόνου γίνεται πάνω σε ένα περπάτημα. Και είναι χαρακτηριστικό μιας πλευράς της γερμανικής λογοτεχνίας αυτό το περπάτημα. Ο τρόπος που διασχίζουν οι ήρωες στα βουνά για να μετακινηθούν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, μέσα σε ένα περπάτημα, έξω από την πόλη, διαπράτεται ο φόνος. Πέντε δευτερόλεπτα διαρκεί η σκηνή. Βόιτσεκ, σκηνή 22. Η άκρη του δάσους δίπλα στη λίμνη. Η Μαρία και ο Βόιτσεκ. Είμαστε πολύ μακριά από την πόλη. Και σκοτίνιασε. Μείνει λίγο ακόμα. Κάθισε. Μα πρέπει να φύγω. Δεν πρέπει να πληγώσεις τα πόδια σου στον δρόμο. Είσαι παράξενος απόψε. Πόσος καιρός έχει περάσει, αλήθεια. Την πεντικοστή κλείνουμε δυο χρόνια. Και πόσο ακόμα θα κρατήσει. Φεύγω. Πρέπει να ετοιμάσω το φαϊ. Κρυώνεις. Όχι. Εσύ είσαι θερμή γυναίκα. Τα χείλη σου είναι καυτά. Καυτή και η ανάσα σου. Ανάσα πουτάνας. Και όμως έδινα τα πάντα για να σε ξαναφιλήσω. Κρυώνεις. Άμα παγώνει κάποιος δεν κρυώνει πια. Το ξημέρωμα με την πρωινή δροσιά δεν θα κρυώνεις καθόλου. Τι λες. Τίποτα. Βγαίνει το φεγγάρι. Κοκκινό που είναι. Σαν ματωμένο μαχαίρι. Τι πας να κάνεις, Φραντς. Είσαι χλωμός. Ο Βόιτσεκ κυψώνει το μαχαίρι. Μη, Φραντς. Για όνομα σου. Βοήθεια. Βοήθεια. Τι χτυπάει με το μαχαίρι. Να. Να. Να. Ακόμα να πεθάνεις. Να. Να. Ακόμα κουνιέσαι. Δεν πεθαίνεις. Χτυπάει ξανά. Τώρα πέθανες. Ναι. Είσαι νεκρή. Νεκρή. Πετάει το μαχαίρι και φεύγει τρέχοντας. Το μαχαίρι. Πού είναι το μαχαίρι. Κάπου εδώ το έχω αφήσει. Θα με προδώσει. Εδώ κοντά. Πιο κοντά. Τι μέρος κι αυτό. Κάτι ακούγεται. Κάτι κινείται. Σταμάτησε κάπου εδώ. Σιωπή. Μαχαίρι. Μαρία. Μαρία. Όλα ήσυχα. Μαρία, γιατί είσαι τόσο χλωμή. Τι είναι αυτή η κόκκινη γραμμή στο λαιμό σου. Ποιος σε πλήρωσε με αυτό το περιδέρεο για τις αμαρτίες σου. Μαύροι ήσουν. Μαύροι από τις αμαρτίες σου. Εγώ σε ξέπλυνα. Εγώ σε έκανα πίσω. Μαύροι από τις αμαρτίες σου. Εγώ σε ξέπλυνα. Εγώ σε έκανα πάλι άσπρη. Γιατί είναι άγρια τα μαλλιά σου. Δεν έπλεξες απόψε τις κοτσίδες σου. Το μαχαίρι. Ανάτο. Εσύ να πας εκεί. Βαθιά. Βούλιαξε σαν πέτρα στα σκοτεινά νερά. Όχι, όχι, το έριξα πολύ κοντά και όταν θα έρθουν για κολύμπι. Βένει στο νερό, πιάνει το μαχαίρι, το πετάει μακριά. Εκεί. Αλλά το καλοκαίρι, όταν θα βουτάνε για αχυβάδες, θα έχει σκουριάσει. Κανένας δεν θα το γνωρίσει. Έπρεπε να το σπάσω. Είμαι ακόμα αματωμένος. Πρέπει να ξεπληθώ. Να, ένας λεκές. Κι άλλος. Προχωρεί βαθιά στη λίμνη. Ευχαριστούμε πολύ. Ήταν δύο διαφορετικές σκηνές. Η τελευταία σκηνή είναι η σκηνή που στη λίμνη ο Βόιτσεκ πέταει το μαχαίρι, το μαχαίρι που είχε αγοράσει από τον Εβραίο, το μαχαίρι με το οποίο σκότωσε τη Μαρία. Θα περάσουμε στον ποιητής, τον κύριο Κουτσουρέλι, τον Κώστα Κουτσουρέλι, ο οποίος θα μας μιλήσει για τον Μπίχνερ και την πολιτική. Καλησπέρα και από την πλευρά μου. Πρόλαβε και είπε ο κύριος Διαμαντής ότι εμπρός σε τέτοια έργα τα δικά μας λόγια είναι περητά, αλλά εντέλει δεν έχουμε και άλλο τρόπο να συνδυαλλαγούμε, να συνεννοηθούμε αυτά τα έργα από το να περιττολογούμε. Θα μου συγχωρεθεί λοιπόν και η περιττολογία που θα ακούσετε. Το φαινόμενο ενός δράματος που πρωτοανεβαίνει στη σκηνή, κοντά 8 δεκαετίες μετά τη συγγραφή του και αφού παρέλθει άλλος ένας αιώνας, λογαριάζεται στα σημαντικότερα, όχι μόνο της εποχής του αλλά γενικά, της γλώσσας του και του ευρωπαϊκού ρεπερτορίου, δεν είναι βέβαια από τα συνήθη. Παρά τους αντίθετους ισχυρισμούς που επιμένουν στη μυθολογία της μεταθάνατος αναγνώρισης, η συντριπτική πλειοψηφία των συγγραφέων, των καλλιτεχνών του παρελθόντος γενικά, που εξακολουθούν και σήμερα να μας τραβούν το ενδιαφέρον, ήταν γνωστή ήδη εν ζωή. Στο λογοτέχνημα, στο καλλιτέχνημα, το στοιχείο το επικαιρικό πάντα μετράει, είναι εκείνο το άμεσο δέλεαρ που εχμαλωτίζει την προσοχή, όπου λείπει συνήθως συμπαρασύρει το έργο στην ανυπαρξία, εκτός κι αν μια άλλη με τα γενέστερη εποχή αναγνωρίζει σε εκείνο μια προδρομική επικαιρικότητα, την προτύπωση δηλαδή ανησυχιών και προτιμήσεων πρόσφατον δικών της. Λέμε τότε ότι το έργο αυτό ήταν μπροστά από την εποχή του και επειδή δεν σχετικεύουμε δε όντως, αναγορεύουμε συνήθως μαζί με αυτή μας τη δήλωση και τις δικές μας προτιμήσεις και αγάπες αιώνιας και τελεσίδικες. Διότι είναι σαν να φανταζόμαστε τη λογοτεχνική ιστορία ως λεωφόρο μιας κατεύθυνσης που οδηγεί του γρου στα καλύτερα και στο μέλλον, πάει να πει σε εμάς. Στην περίπτωση του Βόιτσεκ και του Γίερ Μπιχνέρ υπάρχουν βέβαια κάποιες εύλογες εξηγήσεις. Το έργο μας παραδόθηκε μη τελέσο, ακούσαμε, δυσανάγνωστο, απροσπέλαστο για καιρό. Όμως και πάλι, από το 1878 που πρωτοτυπώθηκε πλήρες, έως το 1913 που πρώτα ανεβιάστηκε στη σκηνή από τον Μαξ Ράνιχαρτ. Μεσολαβούν 3,5 δεκαετίες. Προφανώς κάτι άλλο συνέβη εντωμεταξύ που μετατόπισε τους δείκτες της ευαισθησίας μας. Με μια λέξη, κάτι νόμιμο, αυτό το κάτι είναι ο εξπερσιονισμός. Η δεκαετία του 1910 είναι η εξπερσιονιστική δεκαετία, όπως την αποκαλούν οι Γερμανοί. Ο καιρός της εμφάνισης, της αποκορύφωσης αλλά και της κάμψης, ένας από τα μεγαλύτερα συντικά κινήματα του ευρωπαϊκού 20ου αιώνα. Στα 1911, ο Ιάκωπ Φανχόντις και ο Αλφρετ Λικτενστάιν δημοσιεύουν τα πρώτα εξπερσιονιστικά πείηματα. Στα 1912, ο Γκότφριντ Μπεν εκδίδει το Πολύκρωτο Νεκροτομείο. Στα 1914, πέθενει ο Τράκλιν. Τα ίδια χρόνια εκείνα πρωτοδημοσία εδικείμενα του Αλφρετ Δέμπλιν και έχουμε και τα πρώτα εξπερσιονιστικά δράγματα. Τα ίδια εκείνα χρόνια ανθεί ο μουσικός εξπερσιονισμός γύρω από τον Σενμπερκ και τη Νέα Σχολή της Βιέννης και λίγο αργότερα ο κινηματογραφικός εξπερσιονισμός με σημαδιακό όνομα τον Φριντσλαγκ. Οι εξπερσιονιστές ζωγράφοι, που το 1910 συνομαδώνονται στη νόη αισθητήτσιον, προηγήθηκαν ελαφρά, αλλά στο όρος έχει τις καταβολές τους της συγκαστικής τέχνης. Ο Μπίχνερχ του Ρέινχαρτ, η πρεμιέρα της 8ης Νοεμβρίου του 1913, σαν αργοπορημένος πρωτοπόρος, αν μου επιτρέπετε το οξύμορο, πέφτει μέσα σε όλα αυτά, όπως και η όπλα του Αλμπανμπέρκ, άλλωστε, που η σύνθεσή της ξεκινάει την επόμενη χρονιά, το 1914, αν και δεν θα δει το φως της σκηνής μέχρι το 1925. Τρέλα και ασθένεια, ακραίο πάθος, η φύση ως διαφυγή και παραμυθία από την ασφιξία των κοινωνικών σχέσεων, η απώλεια του εγώ, η βία, συγχναωμή, το υπαρξιακό άγχος, το αίσθημα του γκροτέσκου, η σκληρότητα ως τρόπος εκφραστικός, οι περιραίους ατμόσφαιρες της συντέλειας. Απαριθμούν μερικά μόνο από τα μεγάλα μοτίβα, θεματικά και μορφικά του εξπλησιονισμού, που τα πρώτο βρίσκουμε στον Βίχναρ, ιδίως τον Βόιτσακ. Έξω από το κλίμα της εξπλησιονίσκης αυτής της δεκαετίας, η ανάδυση του έργου στο προσκήνιο δεν θα ήταν δυνατή. Δεν είναι όμως μόνο οι άμεσες συγγένειες με τον εξπλησιονισμό που φέρνουν δυναμικά το έργο στο προσκήνιο. Είναι αφενός μεν η ζωή και ο μύθος του ίδιου του συγγραφέα, αφεντέρει δύο κάποια ιδικότερα γνωρίσματα του κειμένου, μορφικά και θεματικά. Ήδη ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα έχει ανατιμήσει την νεότητα, την έχει αναγορεύσει πηγή της αισθητικής γνησιότητας και του αλογόκριτου συναισθήματος και έχει αρχίσει να πλάθει μια νέα ηρωλατρία αυτή που προσκυνά την πρόωρη μεγαλοφυία του δημιουργού. Στις αιώνα θα πάρουν τη σκητάρι. Ο Μπίχνερ, συγγραφέας που πεθαίνει 23 ετών και 4 μήνων, στα 1837, έρχεται να προσταθεί σε μια σειρά από μεγαλοφυίες που θάνατος ή ασθένεια τις έκαναν πρόωρα να σοπάσουν. Όπως τουλάχιστον το φανταζόμαστε. Η σειρά είναι μακρά. Νοβάλις, Χέλντερλιν, Κλαίστ, για να μείνω σε λίγα γερμανικά ονόματα. Ο μπακάβριος κατάλογος των εξπλησιονιστών, λογοτεχνών και εικαστικών πέθαναν νέοι, ιδίως στον πόλεμο. Αυτά τα λίγα ονόματα μπορεί να τα κάνει πολλά. Ρομαντικής προελεύσεως είναι ως ένα βαθμό και εγωιτία που ασκεί πάνω μας ένα έργο τόσο αποσπασματικό και θρηματισμένο ως ο Βόιτσεκ. Ας αναλογιστούμε την περίπτωση του Σολομού και την απέραντη φιλολογία γύρω από την έκδοση και την ερμηνεία των αυτογράφων του. Φιλολογία τόσο γιγαντομένη που συχνά πνίγει την αισθητική και στοχαστική ουσία της πληρήσεως του. Τα δισεξυχνίαστα, αχνά χειρόγραφα του Μπίχνερ που χρειάστηκαν χημική επέμβαση για να προσπελαστούν και που δεν επέτρεπαν την ορθή ανάγνωση του τίτλου του έργου, ο οποίος ως το 1922 διαβαζόταν Βότσεκ, έξω και η περίφημη όπερα του Μπέρκ Βότσεκ, έθρεψαν λοιπόν όλα αυτά τον υπερπληθωρισμό των ρημινιών. Το τωρινό αποδομιστικό συστάσεις του θέατρου βρήκε στο ανυπεράσπιστο δράμα του Μπίχνερ ένα ευπρόσδεκτο πεδίο πειραματισμών για την αυτού μεγαλειότητα των σκηνοθέτειων. Από κοντά και επικύλιοι στρουκτουραλισμοί που ανθούν στα φυγόκοσμα πανεπιστημιακά μας σπουδαστήρια. Γενικά, ο σκηνοθετισμός και η θεωριοκρατία από κοινού όχι σπάνιο οδήγησαν στην πλήρη εξάρθρωση του λόγου του συγγραφέ. Μέγιστο θέλητο του Μπίχνερ πάντως παρέμεινε η σχέση του με την πολιτική. Όπως όλοι οι συγγραφείς που έχουν σκεφτεί σοβαρά την ανθρώπινη κατάσταση, στο σημείο αυτό ο δημιουργός του Βότσεκ πρώτης όψιος είναι αντιφατικός. Από τη μια μεριά, ο ίδιος υπήρξε πολιτικός ακτιβιστής, το ακούσαμε, επαναστάτης κανονικός, η προκήρυξη του μαντάτο φόρος της Αίσης κατά τον αρχόντο του Μεγάλου Δουκάτου, που κυκλοφόρησε παράνομα το 1834, του στήχισε την πολιτική δίωση. Σε αυτή την προκήρυξη, ο 20-χρονος φοιτητής της ιατρικής καταγγέλει τους δυνατούς και υπερασπίζεται τους αδύνατους, χτυπάει τους πλούσιους και υποστηρίζει τους πέντες. Εκεί και το περίφημο παρημειώδες ως σήμερα σύνθημά του, δάνειο από τους καιρός της Γαλλικής Επανάστασης, ειρήνη στις καλύβες, πόλεμος στα παλάμπια. Από την άλλη μεριά, απαραγνώριστος είναι στα γραπτά του τα λογοτεχνικά, όχι μόνο στο Βότσεκ, αλλά και στα άλλα του δράματα, τον θάνατο του Δάντων και τον Λεόντιο Κελένα, ένας τόνος θα έλεγα φαταλιστικός. Όμως, η μοιρολατρία του Μπίχνερ είναι σε τελική ανάλυση ανθρωπολογικής φύσεως, αφορά την ανεκρίζωτη αδυναμία του ανθρώπου να αρθεί οριστικά πάνω από τη βία της ιστορίας και την κοινωνική αθειότητα. Δέσμιος του πεπρομένου μπορεί να οραματίζεται, αλλά μόνο προς ώρας να πραγματοποιεί, να εξεγείρεται, αλλά φευγαλέα μόνο να ειρηνεύει. Ωστόσο, η αντίφαση αυτή, ακτιβισμού και φαταλισμού, είναι επιφανειακή. Είναι λογική αντίφαση, όχι βιωματική. Επειδή κανένας του λογικού συμπερασμού απαγορεύουν, φερυπήν, τον ένσενρ, εστερνίζεται κανείς παράλληλα. Αυτόχρονα, και το συνάλφα και το πλεινάλφα, δεν σημαίνει ότι η ζωή δεν το επιτρέπει. Δεν οικοδομείται μάλιστα ολόκληρη πάνω σε αυτό το χάσμα που οι δύο αυτοί ασυμφυλεί ότι πόλοι ένθεν και ένθεν ορίζουν γεφύρια. Χτίζουμε προσωρινά πάνω από το κενό. Η μεταφορά αυτή για τον ανθρώπινο βίο, πολλοί συγγραφείς την έχουν επικαλεστεί. Ο Μπίχνερ θα μπορούσε να είναι ένας από αυτούς. Μπορεί λοιπόν τα δράματά τους να μην καταλήγουν σημαία αναπεπταμένη στο νησό της Πανάστασης, πιστά στη βαθύτερη τους, βαθύτερη της άμεσης πολιτικής αλήθεια, όμως δεν σηκώνουν και το λευκό πανί της συνθηκολόγησης, όπως θα μπορούσαν μέσους να υποθέσουν. Με τον τρόπο τους είναι και αυτά πολιτικές πράξεις, μας δείχνουν, μας φανερώνουν τις πραγματικές συνθήκες μέσα στις οποίες διαβιούν πολύπλατιες ανθρώπινες μάσες. Στον Βόιτσεκ το ενδιαφέρον για αυτές τις συνθήκες είναι διαρκές. Ήδη στη σκηνή του ξυρίσματος του Λοχαγού, με την οποία συνήθως ξεκινούν οι εκδόσεις και οι παραστάσεις του κειμένου, το μοτίβο της στόχιας έχει να φωτιστεί συνδυαζόμενο με εκείνο της ηθικής. Στη δασκαλίστικη υποκρισία του Λοχαγού για το παιδί, που ο φαντάρος και οι ιερωμένοι του έφεραν στον κόσμο εξόγαμα, ο Βόιτσεκ απαντά εν τέλει με τον τρόπο που το κάνει και ο Μπρέχτ έναν αργότερο αργότερο, έναν αιώνα αργότερα, στην όπλα της Πεντάρας. Γενήτωρας ανηθικότητας η ίδια, η φτώχεια είναι όμως και γέννημα της ανηθικότητας, εν προκειμένου της κοινωνικής αδικίας. Ο Μπίχνερ στοιχίζεται εδώ από τους πρώτους στη μακρά σειρά των συγγραφέων των τελευταίων δύο αιών, που με το έργο τους φωτίζουν τις συνθήκες διαβίωσης των κάτωτερων στρωμάτων. Από αυτή την πλευρά ο Βόιτσεκ είναι ένα έργο ομόθεμο της χριστουγεννιατικής ιστορίας του Δίκενς, των αθλήων του Ουγκώ, του Ζερμινάλ, του Ζωλά, της Πίνας, του Χάμψουν και τώρα ανθρωπάκου του Φάλαντα. Ο ίδιος ο Μπίχνερ δεν ανατράφηκε βέβαια σε συνθήκες ένδυες. Η οικογένεια του ήταν οικογένεια γιατρών. Όπως και σε άλλους διανοημένους της εποχής ήταν η ενσυνέστηση, ίσως και η προέστηση του δικού του επερχόμενου τέλους που του άνοιξε τα μάτια. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμα και οι ευκατάστατες συγγραφείς και οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα ήταν απίρος πιο εκτεθειμένοι στις τροπές της τύχης. Στην ασθένεια, στην αφαιρεσία της εξουσίας, στη λογοκρισία της εξουσίας, στα δραματικά σκαμπανεβάσματα της ιστορίας. Πολύ πιο εκτεθειμένοι από τους περισσότερους σημερινούς ομοτήτλους τους του δυτικού κόσμου, που 70 κοντά χρόνια έχουν μάθει να καλωζούν σε διαρκή επιμέρεια. Άρα, ήταν ενδεχομένος αυτοί οι διανοούμενοι του 19ου αιώνα και πιο ικανοί να δουν πέρα από τη μύτη τους. Σε κάθε περίπτωση, ο Μπίχνερ θα συνυπέγραφε, νομίζω, τα λεγόμενα του Κνουτ Χάμσον, παράθεμα. Ο φτωχός διανοούμενος είναι πολύ πιο οξυδερκής, παρατηρητής από τον πλούσιο διανοούμενο. Ο φτωχός κοιτάζει γύρω του σε κάθε βήμα, ακούει με δυσπιστία κάθε λέξη από τους ανθρώπους που συναντά. Κάθε βήμα που κάνει αποτελεί ένα καθήκον, μια δοκιμασία για τις σκέψεις και τα αισθήματά του. Παραθέματος τέλος. Η ιστορία των τελευταίων δύο αιώνων δείχνει ότι η πολιτική συμπόρευση διανοουμένων και λαϊκών στρωμάτων, που την πιστεύαμε μόνιμη, υπήρξε υπόθεση τελικά συγκυριακή. Η σημερινή διανοούμενη κοινωνικά είναι συνήθως αναπαραγωγής της κρατούσας ορθοέπιας. Τρόφιμοι των κρατικών θεσμίων, των ΜΜΕ, κουνάνε δασκαλίστικα το δάχτυλος ως στολμού να κριτικάρουν τον κόσμο τους, σχεδόν πάντα τάσσονται με την πλευρά την καθεστωτική, ακόμα και την πατρονία των μειονότητων που την έχουν αναγορεύσει σε κύριο μέλημα και επιτίδευμά τους, η αντιπάθεια και η αντιπαλότητα που στις ευρύες πλειοψηφίες τελικά τη θρέφει, ένα πνεύμα επομένως νεοαριστοκρατικό, ή στη γλώσσα της εποχής, ελητήστικο. Διόλου τυχαία ότι έχουν υποστήλει σχεδόν πλήρως την κριτική των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών, που υποστηλώνει τη λογοτεχνία συγγραφέων όπως ο Μπίχνις. Έχει, βέβαια, και άλλες πλευράς του Βόιτσεκ που τονίζουν την πολιτική υφή του δράματος. Ο συγχετισμός της στόχιας, ακούσαμε, αφενός μένει με την ψυχική ασθένεια, αφετέρου δε με το έγκλημα, και εδώ προδρομικός για τα μέτρα της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, μπορεί ένας φωνιάς με το ψυχοκοινωνικό προφίλ του Βόιτσεκ να είναι ποτέ καταλογιστός για τις πράξεις του. Ανέφερε ο κύριος Πάγγελος τις φαιμνιστικές θεωρίες, το αναφέρω δικήν αστεισμού. Υπάρχουν φαιμνιστικές θεωρίες μέρα που θεωρούν ότι το έργο, ακριβώς επειδή ο συγγραφέας του τίνει να δικαιώσει μέσα από την ψυχιατρική διάγνωση των δολοφόνων, είναι έργο σεξιστικό και μισογενικό, όπως πιθανώς υπάρχουν και... νομίζω αυτή η σκηνή κόβεται μερικές φορές λόγω του αντισημιτισμού του μαχαιροεμπόρου. Ελπίζω να μην φτάσαμε στο σημείο όπως στάσαμε τον Σέξπιρ, τον έμπορο της Βενετίας, αναφέρακε και το έργο, που το έργο στιγματικότητα έχει λογοκριθεί και δεν παίζεται στις μεγάλες δικές σκηνές, δεν παίζεται. Έχει ξαφανιστεί. Όπως έχουν ξαφανιστεί οι νέγρες τους, ναι, έτσι. Ελπίζω ο Μπίχνερ να την κλειτώσει. Θα κλείσω επαναλαμβάνοντας ότι η λογοτεχνία του Μπίχνερ είναι προφανώς πολιτική. Ο πραγματισμός του συνήθως υπερτονίζεται. Στην πραγματικότητα δεν μπορεί να συναγωνιστεί σε αναλυτική ψυχολογική και κοινωνική ακρίβεια τους μεγάλους ρεαλιστές και νατουραλιστές μησοριογράφους και δραματουργούς του 19ου αιώνα. Τα πρόσωπα που πλάθει είναι εντυπωτικά, αλλά διουγγωμένα και υπερβολικά, γι' αυτό και θεωρούνται τόσο μοντέρνα στις μέρες μας. Είναι όμως και κάπως σχηματικά μαζί, αφαιρητικά, παραμορφωμένα, όπως ακριβώς οι σειρές των μορφών στους πίνακες του Μεγκονσίλε. Συμβολή του Μπίχνερ στον ρεαλισμό είναι ο Βόιτζεκ, πρωτίωστος θεματικά. Επειδή ακριβώς στεγάζει στο δράμα ενός πληβίου ο συγγραφέας, μετέχει και ενισχύει τον εκδημοκρατισμό των ενδιαφερόντων της λογοτεχνίας, που έρχεται στο προσκήνιο εκείνη την εποχή. Ο Βόιτζεκ είναι με αυτήν την έννοια ένα πείημα περιστασιακό. Όπως τα έλεγε ο Γκέτε, δεν τραγουδά μήτε θεούς μήτε ήρωες περικλεείς, αλλά την άδοξη ζωή των γονατισμένων και των ταπεινών. Σας ευχαριστώ. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Κουτσουρέλη που τοποθέτησε το έργο, το πρόσωπο μέσα στους δύο αιώνες και ιδιαίτερα μέσα στον τελευταίο 20ο ταραγμένο αιώνα που τελειώνει. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Κουτσουρέλη που τοποθέτησε το έργο, το πρόσωπο μέσα στους δύο αιώνες και ιδιαίτερα μέσα στον τελευταίο 20ο ταραγμένο αιώνα που διανύουμε. Και τον ευχαριστούμε ιδιαίτερα για την λοξή κριτική του πάνω, ευθεία, λοξή, όπως θέλετε, κριτική του πάνω στις διανοούμενους, ευθύτατη. Και χαιρόμαστε ιδιαίτερα γι' αυτό. Ο Μπίχνερ είναι μια τεράστια περίπτωση πραγματικά και νομίζω ότι η εικόνα που και ο κ. Πάγκαλος και ο κ. Κουτσουρέλης μας μεταφέρουν και με το έργο του και με τη ζωή του, τον τρόπο που συμπλέκονται, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει και μας παραδίδει μια τέτοια ενδιαφέρουσα προσέγγιση του ανθρώπου που έπεσε και οδηγήθηκε εκεί που οδηγήθηκε του ταπεινού, τον τρόπο με τον οποίο μιλάει για τα θέματα της εξουσίας, πώς συντρίβουν τον άνθρωπο αυτοί οι μιλόπιτες της εξουσίας για τις σεξουαλικές σχέσεις και πώς συντρίβουν και τα δύο πρόσωπα. Με χαρακτηριστικό παράδειγμα, τη Μαρία και την ελεύθερη επιλογή της να ζήσει με τον τρόπο που ζει, η επιλογή μορφής του ίδιου του κειμένου, η επιλογή κειμένου λέξεων του ίδιου του συγγραφέα μέσα στο θέατρο, οδήγησαν πολλούς από τους πολύ σύγχρονους αγαπημένους μας θεατρικούς συγγραφείς, όπως τον Αρτώ ή τη Σαρακέιν, να λατρέψουν τον Βόιτσεκ, να λατρέψουν τον Μπίχνερ, θεωρώντας ότι βρίσκονται σε μια συνομιλία για πολλούς λόγους και ενδιαφέροντους λόγους μαζί του. Προχωρώντας και κλείνοντας σιγά σιγά, θα περάσουμε τώρα στο τέταρτο έργο του, στον Δαντών, όπου θα μας διαβάσουν αποσπάσματα η Λένα και ο Βαγγέλης, πάνω στο θάνατο του Δαντών. Ο θάνατος του Δαντών. Ένα δωμάτιο. Μαριών. Η μητέρα μου ήταν έξυπνη γυναίκα. Μου έλεγε πάντα πως η αγνότητα είναι μια όμορφη αρετή. Όταν ερχόταν κόσμο στο σπίτι και άρχισα να μιλούν για κάποια πράγματα, με διέταζε να βγω από το δωμάτιο. Όταν ρωτούσα τι ήθελαν αυτοί οι άνθρωποι, μου έλεγε πως θα έπρεπε να τρέπομαι. Όποτε μου έδινε ένα βιβλίο να διαβάσω, έπρεπε σχεδόν πάντα να παραλείπω κάποιες σελίδες. Αλλά τη βίβλο τη διάβαζα όσο ήθελα. Εκεί ήταν όλα άγια. Υπήρχε όμως κάτι εκεί μέσα που δεν καταλάβαινα. Δεν ήθελα να ρωτήσω κανέναν. Κρατούσα τις σκέψεις μου για τον εαυτό μου. Μετά ήρθε η άνοιξη. Παντού γύρω μου γινόταν κάτι που δεν το συμμεριζόμουν. Βρισκόμουν σε μια παράξενη ατμόσφαιρα, με έπνιγε. Παρατηρούσα τα μέλη μου, πορές φορές ένιωθα διπλή και μετά γινόμουν πάλι μία. Εκείνη την εποχή, ερχόταν στο σπίτι ένας νέος. Ήταν όμορφος. Και συχνά έλεγε τρελά πράγματα. Δεν καταλάβαινα ακριβώς τι ήθελε, αλλά με έκανα να γελάω. Η μητέρα μου τον καλούσε συχνά. Αυτό βόλευε και τους δυό μας. Στο τέλος, δεν βλέπαμε γιατί θα πείραζε να ξαπλώσουμε δίπλα-δίπλα ανάμεσα σε δυο σεντόνια, αντί να καθόμαστε δίπλα-δίπλα πάνω σε δυο καρέκλες. Εγώ έβρισκα έτσι μεγαλύτερη ευχαρίστηση παρά με τη συζήτησή του. Και δεν καταλάβαινα γιατί επέμενα να μου επιτρέπουν το ελάχιστο και να μου στερούν το μέγιστο. Αυτό γινόταν κρυφά. Και έτσι συνεχίστηκε. Όμως εγώ έγινα μια θάλασσα που κατάπινε τα πάντα και γινόταν όλο και πιο βαθιά. Για μένα, ένας μόνο αντίθετος πόλος υπήρχε. Όλοι οι άντρες είχαν συγχωνευτεί σε ένα κορμί. Έτσι είναι βλέπεις η φύση μου. Ποιος μπορεί να την ξεπεράσει. Εκείνος επιτέλους το κατάλαβε. Ένα πρωί ήρθε και με φίλησε σαν να ήθελε να με πνίξει. Τα χέρια του σφίχτηκαν γύρω στο λαιμό μου. Ένιωσα ανύποτο φόβο. Ξαφνικά με άφησε. Γέλασε. Και είπε ότι παραλίγο να είχε καθόμα. Και είπε ότι παραλίγο να είχε κάνει μια κουταμάρα. Να κρατήσω το ρούχο μου, είπε, και να το χρησιμοποιώ. Θα τρυβόταν σίγουρα μόνο του. Δεν ήθελε να μου χαλάσει την ευχαρίστηση πρόωρα. Αυτό ήταν άλλωστε το μόνο πράγμα που είχα. Ήστρα έφυγε. Πάλι δεν κατάλαβα τι ήθελε. Το βράδυ καθόμουν στο παράθυρο. Είμαι πολύ ευαίσθητη και επικοινωνώ με όσα γίνονται γύρω μου μόνο με τις αισθήσεις. Βυθίστηκα στα κύματα του Δηλυνού. Ξαφνικά κατέβηκε το δρόμο ένα πλήθος. Τα παιδιά έτρεχαν μπροστά. Οι γυναίκες βγήκαν στα παράθυρα. Εγώ κοίταξα κάτω. Τον κουβαλούσαν σε ένα κοφίνι. Το φεγγάρι φώτιζε το χλωμό του μέτωπο. Οι μπούκλες του ήταν βρεγμένες. Είχε πνιγί. Έβαλα τα κλάματα. Αυτό ήταν το μοναδικό ρίγμα στη ζωή μου. Οι άλλοι άνθρωποι έχουν κυριακές και εργάσιμες. Δουλεύουν έξι μέρες και προσέχονται την έβδομη. Μία φορά το χρόνο στα γενέθλιά τους συγκινούνται και κάθε πρωτοχρονιά βυθίζονται σε σκέψεις. Εγώ δεν καταλαβαίνω τίποτα από αυτά. Δεν ξέρω καμία ανάπαυλα. Καμία αλλαγή. Είμαι πάντα μόνο το ένα. Ένα διάκοπο θέλω και παίρνω. Ένα φλόγα. Ένα σχήμαρος. Η μάνα μου πέθανε απ' τη στεναχώρια της. Οι άνθρωποι με δείχνουν με το δάχτυλο. Είναι κουτό. Η κατάληξη είναι μία. Όπου και αν βρίσκε κανείς στην απόλαυση, σε κορμιά, σε εικόνες του Χριστού, σε λουλούδια ή σε παιδικά παιχνίδια, το συνέσθημα είναι το ίδιο. Όποιος απολαμβάνει περισσότερο, προσεύχεται περισσότερο. Ένας πολύ γενναίος άνθρωπος, ένας πολύ γενναίος συγγραφέας από πολλές απόψεις που μίλησε για τον άνθρωπο, με ισχυρό τρόπο, με ισχυρές απόψεις, απόψεις όχι μόνο σε επίπεδο ιδεών, απόψεις σε επίπεδο δομής, κειμένου, και ερχόμενος σε αντίθεση, σε αντιπαράθεση και με τη ζωή του και με τα κείμενα που μας έδωσε, με την πολιτική, κρατούσα άποψη, με την εποχή, ανοίγοντας καινούριους δρόμους. Ο Μπίχνερ ήταν ένας γενναίος άνθρωπος. Κλείνουμε. Με ένα μικρό κομμάτι από το Λέντς. Στης 20 ο Λέντς, έτσι ξεκινάει το έργο, ριέσχισε τα βουνά, οι κορυφές και τα ψηλά οροπέδια σκεπασμένα με χιόνι, ως πέρα στις κιλάδες γκρίζα πετρώματα, πράσινες επιφάνειες, βράχοι και έλατα. Είχε υγρασία και κρύο. Το νερό κυλούσε μέσα από τους βράχους και χυνόταν στο δρόμο. Τα κλαδιά των ελάτων έγερναν από το βάρος μέσα στην υγρή ατμόσφαιρα. Στον ουρανό απλώνονταν σταχτιά πυκνά σύννεφα και ύστερα σηκώθηκε η ομίχλη και σήρθηκε υγρή και βαριά μέσα από τους θάμνους. Τόσο αργώς ήρθε και αμύχανη. Συνέχιζε αδιάφορος το δρόμο του, άλλοτε σκαρφαλώνοντας και άλλοτε κατηφορίζοντας. Δεν συνέβαινε απολύτως τίποτα. Έτσι ξεκινάει ο Λέντς, έτσι ξεκινάει ο Μπίχνερς το Λέντς.
|
