| : Υπόσχεσαι, κύριέ μου. Αγαπητοί φίλοι και αγαπητές φίλες, καλησπέρα. Είναι ο δικός που έχουμε στη χώρα για τον Νταβίντσι ο κύριος Ιωάννου, αναπηροδής, καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο Παγεπιστήμιο της Κρήτης. Και θα διαβάσουμε αποσπάσματα από τα τετράδια του Νταβίντσι, χιλιάδες ελίδες. Υπάρχει μια ανέκδοτη μετάφραση της Τζέννης Μαστοράκη. Από χρόνια δουλεύει αυτή η μετάφραση η κυρία Μαστοράκη. Θα τα διάβαζε η ίδια, αλλά οικογενειακή λόγια την υποχρεώνουν να είναι στην Αγγλία. Και έτσι θα τα διαβάσει η φίλη μας η Όλια Ραζαρίδου. Την συζήτηση θα συντονίσει ο κύριος Μάνος Δημητρακόπουλος, ο οποίος είναι μέλος του εφορευτικού συμβουλίου και αντιπρόεδρος του. Και ένας άνθρωπος που μπορεί να είναι νομικός επαγγελματικά, αλλά έχει τεράστια ζωγραφική παιδεία και αιβιαστησία. Και έτσι είναι ο καταλληλότερος για να συντονίσει την απόψηνή εκδήλωση. Παράλληλα με την εκδήλωση αυτή, όπως θα έχετε δει και στο πρόγραμμα ενδεχομένως, υπάρχει μια έκθεση στο τέταρτο όροφο, με τεκμήρια της Εθνικής Βιβλιοθήκης πάρα πολύ μεγάλης σημασίας για τον Λεωνάρντο. Σε αυτά τα τεκμήρια έχει προστεθεί και ένα πάρα πολύ σημαντικό ανέκδοτο κείμενο, μια ανέκδοτη επιστολή του Μωρέλι, διευθύτη της Βακτριανής Βιβλιοθήκης, το οποίο μας δάνεισε ο κ. Παΐσιος, ο οποίος τιμά και με την παρουσία του την απόψηνή εκδήλωση. Για όσους δεν ξέρουν, να πω ότι για οτιδήποτε γίνεται στα οικαστικά στην Αθήνα, όποια πέτρα οικαστική και αν σηκώσεις, από κάτω θα βρεις τον οικοπαΐσιο. Τον ευχαριστούμε για αυτό το δανεισμό και αυτή την ανέκδοτη επιστολή. Είναι πάρα πολύ σημαντική, σας λέω, στις διεθνείς λεωναρδικές σπουδές και ετοιμάζει μια έκδοση της και δημοσίευση της ο κ. Ιωάννου. Ευχαριστούμε για την προσέλευση και ο λόγος στον κ. Δημητρακόπουλο. Καλησπέρα σας. Η Ελλάδα μας αφηγείται ότι μια νεαρή κοπέλα, βλέποντας το νήσιο του εραστήτης πάνω σε έναν τείχο, σχεδίασε το περιγραμμά του. Έτσι, κατά την αρχαία παράδοση, ένα άστατο πάθος γέννησε την τέχνη των πιο τέλειων ψευδεστήσεων. Η χριστιανική σχολή αναζήτησε έναν άλλον κύριο. Τον αναγνωρίζει σε εκείνον τον καλλιτέχνη που, πλάθοντας λίγο πυλό στα δυνατά του χέρια, πρόφερε το ποιήσω μεν άνθρωπον, κατοικώνα, ημετέραν και καθομείωσιν. Για μας, λοιπόν, η πρώτη γραμμή του σχεδίου ξεπίδησε μέσα στην αιώνια ιδέα του Θεού, μας λέει ο Σατομπριό, στο πνεύμα του χριστιανισμού. Ο Λεωνάρντο ήταν, μας λέει, ο Βασάρη, ένας από τους πρώτους του βιογράφους, πρυκισμένος με ομορφιά, χάρη και ταλέντο μαζί, κατά τρόπο υπερφυσικό, ευνοούμενος του Θεού. Ό,τι έκανε, εξέπεμπε άπειρη χάρη, τη μεγαλύτερη δυσκολία την ξεπερνούσε με θεία ευκολία. Όποιος έχει δει από κοντά ένα του σχέδιο, ένα γραπτό του ή ένα λάδι του, ασφαλώς το έχει αισθανθεί. Ο πρώτος του δάσκαλος, ο Βερόκειο, τροπιασμένος από την πρόημη υπεροχή του μαθητή, εγκατέλειψε τη ζωγραφική. Θυρευτής του τέλειου, ο Λεωνάρντο άφησε ατέλειωτα σχέδια, έργα και γραπτά, ως επιτοπλίστων ατελείωτα. Ό,τι τελείωνε έμοιαζε ζωή έμπνεη, αλλά κι ό,τι δεν τελείωνε προκαλούσε συχνά σύγχυση ή παρέστηση. Στο λαιμό της Γιωκόντας, μας λέει πάλι ο Βασάρη, όποιος κοιτούσε προσεκτικά, μπορούσε σχεδόν να διακρίνει τον ανεπέστητο κτύπο του σφιγμού. Η υψηλότερη τέχνη του λατρεύτηκε και μεσουρανή η Μητελής στους αιώνες. Ο Μυστικός Δείπνος, Γιωκόντα, τα πολλά χαμένα χαρτόνια με την Παρθένω, το Παιδί και την Αγία Άννα, η προσκήνη στων Μάγων, ο Άγιος Ιερόνυμος προσευχόμενος, η μάχη για τα Λάβαρα, μια κεντρική σκηνή στη μεγαλύτερη σκηνή της μάχης του Αγγιάρη. Οι ατελείωτες δοκιμές του μοιάζουν εξέφρενο, μανικό σχεδόν, κυνηγητό της ζωής στις πιο παραμικρές εκδηλώσεις της. Όρες ατελείωτες ανέτεμνε και σχεδίαζε ανθρώπινες σωρούς κεπτόματα ζώων για να κατανοήσει τη στάση και την κίνηση. Όρες ατελείωτες παρατηρούσε και σχεδίαζε φυτά και δένδρα, βράχια, νερά ακίνητα, ισεκίνηση, βροχές, σύννεφα και κερικά φαινόμενα για να κατανοήσει τους νόμους που διέπουν την ύλη. Όρες ατελείωτες παρακολουθούσε αγνώστους στο δρόμο με το μολύβι του για να αποδώσει με φυσική τελειότητα μια στάση, μια κίνηση ή μια χειρονομία, μια έκφραση προσώπου, έναν μορφασμό ή μια φυσιογνωμία. Με το έργο του έδειξε ότι η ζωγραφική εκ του φυσικού είναι απότοκη βαθιάς γνώσης, πεδίο σύνθεσης όλων των επιμέρους γνώσεων, ύψης στη γνώση μέσω σύλληψης του ανεπέστητου και απόδοσης του ασύλληπτο. Είπε με απίστευτο θάρρος πριν απ' όλους ότι η ζωγραφική δεν είναι τέχνη μηχανική, δεν είναι υπόθεση τεχνική αλλά υπόθεση πρωτίστως διανοητική και πνευματική. Ότι η ζωγραφική είναι ανώτερη και από την πίεση και από τη μουσική γιατί συγκινεί πιο βαθιά τον έσω άνθρωπο, του υπενθυμίζει με αφοπλιστική αμεσότητα ότι είναι αναπόσπαστο μέρος της κοσμικής αρμονίας. Ότι είναι η τέχνη των τεχνών υπόθεση θεϊκή ή δαιμονική. Γράψτε το όνομα του Θεού και απέναντι βάλτε την εικόνα του και θα δείτε ποιο από τα δυο θα λατρεύουν περισσότερο οι άνθρωποι έγραψε ή πάρτε την περίπτωση ενός ποιητή που εξυβνεί το κάλος μιας γυναίκας στον εραστή της και ενός ζωγράφου που τη ζωγραφίζει για χάρη του και δείτε ποιο από τα δυο το πήμα ή η ζωγραφιά θα συγκινήσει περισσότερο τον ερωτευμένο κριτή. Για την τέχνη μας, είπε κάποτε, μπορούν να μας αποκαλούν έγκονους του Θεού. Η φύση είναι η κόρη του. Για την τέχνη του, ένας μεγάλος τεχνίτης του λόγου και λεπτός ανατόμος της ανθρώπινης σκέψης, ο Πολ Βαλερή, τον κατέταξε ως ένα είδος τερατόδους εξαίρεσης στις τάξεις των μεγάλων στοχαστών. Εκείνων που μπόρεσαν να παρακολουθήσουν και να αποτυπώσουν διαδρομές της σκέψης πολύ πέρα από τα όρια του λόγου. Ο κύριος Ιωάννου είναι αναπληρωτής καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Από το 1993 έως το 1997, υπήρξε μέλος της ομάδος έρευνας, τεκμηρίωσης και σύνταξης του πολύ σημαντικού λεξικού Ελλήνων καλλιτεχνών που εκδόθηκε στις εκδόσεις Μέλησα. Από το 2005, διδάσκει ιστορία της τέχνης αναγέννης και του μπαρόκ στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Από το 2007, είναι συνεργάτης ερευνητής στο Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών του Ιδρύματος Τεχνολογίας και Έρευνας. Το 2016, δημοσίευσε με σημαντική εισαγωγή 155 σελίδων και πλούσια βιβλιογραφία το έργο Leonardo da Vinci, Leon Battista, Alberti, Andrea Pozzo, για τη ζωγραφίαν, οι πρώτες μεταφράσεις σκημένων τέχνης στα ελληνικά από τον Παναγιώτη Δοξαρά, πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών. Πρόκειται για την πρώτη κρετική έκδοση της τέχνης ζωγραφίας Leonardo da Vinci, που μετέφρασε από τα ιταλικά ο Παναγιώτης Δοξαράς, ένας από τους προδρόμους νεοελληνικής ζωγραφικής. Καθώς προσπαθεί να απομακρυνθεί από τη βυζαντινή παράδοση. Η έκδοση στηρίχθηκε στο πληρέστερο, φαίνεται, απόγραφο του 1724, για το οποίο σας μίλησε ο κ. Δουμπουλάκης, που ανήκει στη συλλογή των χειρογράφων της Εθνικής Βιβλιοθήκης Ελλάδος με αριθμό 1285. Το απόγραφο εκτίθεται από σήμερα στον δεύτερο, αν δεν κάνω λάθος, τέταρτο όροφο. Το άλλο, προγενέστερο, του 1720, βρίσκεται στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη. Παρακαλώ τον κ. Ιωάννου να πάει το λόγο. Να πω ότι δεν είμαι ειδικός του Λεωνάρντο, η εμπλοκή μου με τον Λεωνάρντο δεν με καθιστά ειδικό και αυτό είναι το μεγάλο πρόβλημα. Ποιος είναι ειδικός για τον Λεωνάρντο. Αυτό είναι και μία πτυχία ακριβώς του ζητήματος, το οποίο θα επιχειρήσω να αναπτύξω. Ποιος είναι ειδικός για τον Λεωνάρντο. Όλοι, ευχαριστώ πολύ. Και κανένας, γιατί ο Λεωνάρντο ανήκει σε όλους. Στον Πολ Βαλερί, στον Φρόιντ, στον Μισλέ, σε πιο εξειδικευμένους μελετητές, πιο άγνωστα ίσως ονόματα και με αυτή την έννοια έχει πολλά πρόσωπα. Δεν υπάρχει ένα πρόσωπο του Λεωνάρντο Νταβίντσι, του ανθρώπου που γεννήθηκε το 1452 και πέθανε πριν πεντακόσια χρόνια. Πολλά πρόσωπα χωρίς να έχουμε μία σίγουρη προσωπογραφία του. Λέμε συνήθως ότι το έργο που βλέπουμε στα αριστερά, φυλάσσεται στη βασιλική βιβλιοθήκη του Τωρίνου, είναι μία αυτοπροσωπογραφία. Δεν είναι βέβαιο. Το έργο που βλέπουμε στο κέντρο προέρχεται από αυτό που μας είπε και ο κύριος Δημητρακόπουλος πριν από την έκδοση του Βαζάρη του 1568. Είναι μία ίσως προσωπογραφία του Λεωνάρντο, αυτό που βλέπουμε δεξιά είναι μία φανταστική και κάπως διαφορετική και ως προς το βλέμμα. Κυρίως προς το βλέμμα, κυρίως προς την έκφραση, στα χείλη. Κοιτάξτε, αυτά τα χείλη στην υποτιθέμενη αυτοπροσωπογραφία έχουν ταυτόχρονα μία περιφρόνηση και μία ματαιότητα ενδεχομένως. Και αυτό το βαθύ βλέμμα, το βλέμμα που βλέπουμε δεξιά έχει κάτι θα λέγαμε το πιο έξυπνο, ίσως και το πιο πονηρό, ίσως είναι πιο απομακρυσμένο από τον ίδιο τον Λεωνάρντο. Το πρόβλημα των εικόνων, των προσωπογραφιών. Μια μικρή αναφορά σε αυτά, για την ακρίβεια στη διαμόρφωση αυτών των εικόνων θα κάνουμε απόψε. Όπως και να έχει σχετικά με το πρόσωπό του, την προσωπογραφία του, το όνομα του Λεωνάρντο ηχεί οικείο σχεδόν σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του πλανήτη. Αποτελεί ίσως το πλέον γνωστό όνομα καλλιτέχνη, για μερικούς αποτελεί τον αρχαιτυπικό καλλιτέχνη. Όλοι έχουν κάτι να πούν για τον Λεωνάρντο. Δεν υπάρχει βιβλίο οποιασδήποτε μορφής εκκλαϊκευτικής, επιστημονικής, κόμιξ, οτιδήποτε. Κηρυματογραφική ταινία, έκθεση πραγματική ή εικονική, είναι της μόδας τελευταία, που να μην γνωρίζει τουλάχιστον εμπορική επιτυχία, εφόσον στον τίτλο υπάρχει και μόνο το όνομα Νταβίντσι και δεν χρειάζονται παραδείγματα. Η εικόνα με τα πολλά πρόσωπα που έχουμε σήμερα για τον Νταβίντσι διαμορφώθηκε και έτσι κατέστη οικείο, το όνομά του τουλάχιστον, σε διάστημα αιώνων. Το πορτρέτο του αυτό δουλεύτηκε με διαφορετικές μεθόδους ωστόσο. Εκείνη της ιστορίας, της επιστήμης και της λογικής και την άλλη της λογοτεχνίας ενίωτε μάλλον συχνά πυκνά της παραλογοτεχνίας, των μύθων και του ανορθολογικού. Δεν θα μπορούσε να γίνει και διαφορετικά ίσως. Αλλά ένα τέτοιο πορτρέτο έτσι σφυριλατημένο είναι ενδεχομένως γοητευτικό, σίγουρα αλλοπρόσαλλο. Με ποια υλικά δουλεύτηκε αυτό το πορτρέτο? Ποια από αυτά τα υλικά τους τα έδωσε η ίδια η προσωπικότητα του Νταβίντσι και ότι γνωρίζουμε γι' αυτή. Ποιες και πόσο διαφορετικές είναι οι αφετηρίες των αντιφατικών μεταξύ τους όψεων της εικόνας που προβάλλεται πάνω στο Λεωνάρντο. Τι κοινό με άλλα λόγια έχουν αυτές οι προσωπογραφίες, μπορούσαμε να βάλουμε και άλλες που βλέπουμε εδώ. Να μερικά ερωτήματα. Όπως συμβαίνει συχνά, η αφετηρία πολλών απόψεων και κοινοτοπιών βρίσκεται στο 19ο αιώνα. Κυρίως προς τα τέλη του, αυτό που λέμε και αρχή ας πούμε των επιστημών. Ας ξεκινήσουμε από εκεί και ας μεταφερθούμε στη Φλωρεντία του 1873. Διαβάζουμε σε μία επιστολή που φυλάσσεται στην κεντρική βιβλιοθήκη της πόλης. Στις τέσσερις το απόγευμα με δέχτηκε ο Τωμαζέο. Η συζήτηση πήγε στο Λεωνάρντο Νταβίντσι, μου είπε πιστεύω πως ο Λεωνάρντο είναι ο μεγαλύτερος Ιταλός, μεγαλύτερος ακόμα και από το Δάντη, πιο σπουδαίος και από τον Μικελάντζελο. Ήταν ένας ουόμου ουνιβερσάλε. Συνέλαβε την τελειότητα σε όλα. Και ο Μιχαήλ Άγγελος βέβαια γύρεψε ολόψυχα το τέλειο. Αλλά ο ένας επαιδίωξε την τελειότητα ως θεϊκή, δίχως να νοιάζουν οι συνέπειες. Ο δεύτερος, αντιθέτως, έκανε το παν για να αποσπάσει χειροκροτήματα. Για τον Δάντη δεν είπε τίποτα. Του είπα ότι και εμείς την ίδια άποψη έχουμε για τον Λεωνάρντο. Προσέθεσε να μην κοινοποιήσω αυτή του την πίστη. Dio cinguardi. Θεός φυλάξει ή κάτι τέτοιο. Από όσα λίγα μου είπε, κατάλαβα ότι έτρεφε μια λατρεία για τον Νταβίντσι. Οι παραπάνω λέξεις που μεταφέρουν τα λόγια του Νικολότο Μαζέο, πασίγνωστο για τη συγγραφική και πολιτική του δράσης στην Ιταλία, ένα χρονοπλήν το θενατό του, στην Ιταλία του Ριζορτζιμέντο, της Παλιγεννησίας, αλλά και ευρύτερα στο χώρο της Νότιας Ευρώπης, περιέρχονται στην επιστολή χρονολογημένη στις 9 Οκτωβρίου του 1873. Απευθύνεται στην Μαργαρίτα Αλβάνα Μινιάτη από τον σύζυγό της, τον κεφαλονίτη ζωγράφο Γεώργιο Μινιάτη. Λίγο πιο πάνω, στην ίδια επιστολή, ο Μινιάτης είχε κάνει λόγο για τον Εντουάρ Σιρέ, στο όνομα του οποίου θα επανέλθουμε. Σιρέ, νέος τότε και το Μαζέο, πλέον γυρεός, είναι μόνο δύο από τα πρόσωπα που αποτελούσαν τον πυρήνα ενός κύκλου που είχε δημιουργήσει το ζεύγος Μινιάτη στη Φλωρεντία. Στο, ας το πούμε, φιλολογικό σαλόνι της Βια Καβούρα, αριθμός 21, σύχναζε από πολύ καιρό πλήθος λογίων, καλλιτεχνών, εμπόρων τέχνης, πολιτικών, από την Ιταλία, την Ελλάδα, τη Γαλλία, τη Γερμανία και πάνω απ' όλα τον αγγλωσταξιονικό κόσμο, στο οποίο τόσο ο Γεώργιος Μινιάτης όσο και η Μαργαρίτα Αλβάνα διατηρούσαν πολλές και στενές σχέσεις. Η πολυγραφότατη Αλβάνα, εξάλλου, ήταν η οθετημένη κόρη του Άγγλου, πρώην αρμοστή των Επτανίσων, Σερ Φρέντερηκ Άνταμ, είχε περάσει μαζί του κάποια χρόνια στην Ινδία και με την επιστροφή της στην Ιταλία έγραφε και για λονδρέζικα έντυπα. Οι Μινιάτιδες ήταν στενά συνδεδεμένοι γενικά με τους Άγγλους της Φλωρεντίας, όπως τις σχολένειες των Μπραούνικ και Τρόλοου, και όσους Άγγλους και Αμερικάνους περνούσαν από την πόλη. Δεν γνωρίζουμε γιατί ο Μινιάτης έκρινε σκόπιμο να κοινοποιήσει τις απόψεις του Τωμαζέου για τον Λεωνάρντο στη γυναίκα του. Συνήθιζε βέβαια, όπως διαπιστώνουμε από την πυκνή μεταξύ τους αλληλογραφία, να την ενημερώνει σχεδόν για το καθετή, όταν εκείνη έλειπε, αλλά ήταν άραγε μόνον αυτό. Μήπως, λέμε εμείς τώρα, τα λόγια του Τωμαζέου και η σύντομη μνία του Μινιάτη αποτελούν μια κάποια έστω έμμεση συμμετοχή ή ακόμα, και ίσως περισσότερο, έναν απόηχο στην ενεξελίξη συζήτηση περί Λεωνάρντο, η οποία εκείνη την εποχή, στη δεκαετία του 1870, λάμβανε εμφανής, θέλαγε κανείς, πρωτοφανής διαστάσεις ακριβώς σε χώρους με τους οποίους το φιλολογικό σαλόνι τον Μινιάτη είχε επαφές. Ίσως δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι σε αυτό το σαλόνι, στο οποίο επίσης λάμβαναν χώρα πνευματιστικές συγκεντρώσεις, μύθηκε από τον Μινιάτη στον Θεοσοφισμό, όπου αναφερθεί ΣΥΡΕ, και θα γινόταν ένας από τους πιο ένθρωμους οπαδούς του Θεοσοφισμού. Αυτός σε απόσταση μερικών χρόνων θα σφυριλατούσε με τη σειρά του μιαν εικόνα του Νταβίντσι στην οποία ούτε λίγο ούτε πολύ ο Λεωνάρντο θα εμφανιζόταν ως ένας μεγάλος μίστης, ένας μεγάλος προφήτης, ένας μεγάλος μάγος, πράγμα που θα δούμε πιο αναλυτικά στη συνέχεια. Επίσης, δεν είναι ίσως ακόμα παντελώς τυχαία ότι ακριβώς το ίδιο έτος, 1873, δημοσιεύθηκε μια από τις πιο καθοριστικές συμβολές ως προς τη διαμόρφωση μιας μοντέρνας εικόνας του Νταβίντσι, που επρόκειτο να ασκήσει πολύ μεγάλη επίδραση, τουλάχιστον στους λογοτεχνικούς κύκλους του ευρωπαϊκού και αμερικανικού κόσμου. Μιλάμε βέβαια για την περίπτωση του Walter Pater, που δίδασε και τότε στην Οξφόρδη και που δεν αποκλείεται καθόλου να είχε επισκεφθεί το σαλόνιο των Μηνιάτη κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Φλωρεντία το 1865. Το βιβλίο του Pater για την αναγέννηση, στο οποίο συμπεριλαμβανόταν η μελέτη του για τον Λεωνάρτο Νταβίντσι, πρωτοδημοσιευμένη το 1869 με υπότιτλο Homo Minister and Interpres Naturae, όχι μόνον άλλαξε τον τρόπο θέασης των έργων του Λεωνάρτο και ειδικά της μόνα Λίζα, αλλά επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη θέαση της ίδιας της τέχνης για εκείνη την εποχή. Συμπυκνώνει ως ένα βαθμό την ήδη ξεκινημένη συζήτηση για τον Λεωνάρτο ενισχύοντας και διαδίδοντας μια εικόνα του, γοητευτική και αποθετική, απόθετική συνάμα, της όψης της οποίας θα συνοψίζαμε στα εξής. Η προσωπικότητα και το έργο του Λεωνάρτο διαθέτουν κάτι το μυστηριώδες και το ενοιγματικό. Ο ίδιος είναι κάτοχος μιας μυστικής σοφίας, ένας μυημένος, σε μια απόκρυφη γνώση, συνάμα προφήτης και μάγος. Το έργο του, όχι μακριά από την αλχημία όπως λέει ο Πέιτερ, διακατέχεται από έναν νεφελόδι μυστικισμό. Με μια λέξη, ο Λεωνάρτο έχει κάτι το υπερφυσικό. Δεν ήταν η πρώτη φορά που οι παραπάνω εικόνες και ιδιότητες αποδίδονταν στο Λεωνάρτο ίσα-ίσα. Εκείνη την εποχή, πολλοί συγγραφείς στην Ευρώπη πρόβαραν μια τέτοια ή παρόμοια εικόνα στο πρόσωπο του Νταβίντσι, αλλειώνοντας, καλύτερα αντιστρέφοντας τα πράγματα. Ας το πούμε εξ αρχής, αν και είναι ενδεχομένως περιττό, ο Λεωνάρτο μελετούσε παρατηρώντας και χρησιμοποιώντας τη λογική σπεριέντσα ερατζόνε, όπως γράφει, εξονυχιστικά τη φύση. Δεν είχε κανένα μεταφυσικό στοιχείο. Δεν κατείχε βέβαια υπερφυσικές ιδιότητες. Αν αναφερόταν στα χειρόγραφά του καμιά φορά σε τέτοιου είδους δοξασίες, το έκανε μόνο και μόνο για να τη στιγματίσει, να τη σχλεβάσει. Ακόμα και αν καμιά φορά αναφερόταν σε Θεό, ήταν ένα σχήμα λόγου. Για παράδειγμα, η καταστροφή του κόσμου που έδωσε ο Θεός στην περιγραφή μιας πλημμύρας ή μιας τρικυμίας. Ας επιμένουμε λίγο ακόμα σε αυτό. Στις σημειώσεις του που άρχισαν να γίνονται συστηματικά γνωστές προς τα τέλη του 19ου αιώνα, την ίδια δηλαδή εποχή, συνομιλώντας με τον εαυτό του, ο Λεωνάρτο προσπαθεί να εξηγήσει τα φυσικά φαινόμενα. Παρατηρεί και συλλογίζεται γράφοντας. Συχνότατα, και αυτό δεν είναι επίσης, είναι μάλλον ενδεικτικό, χρησιμοποιεί τη φράση «Τούτο συνεπάγεται, επερκουέστο σέγγουε», μιλάει για πούντο μαθημάτικο, για ωστινάτο ριγκόρε, επίμονη, αυστηρή αναζήτηση της αλήθειας της φύσης. Στα κείμενά του απουσιάζει οποιαδήποτε ηθικολογική ή θρησκευτική σημείωση. Και ως προς τη ζωγραφική του, που αποτελεί σε πολλά σημεία το επιστέγασμα των ερευνών του, εκεί είναι που συνδυάζει τη φαντασία του ζωγράφου, φαντασία εννοούμενη εδώ, ως επινόηση και ως σύνθεση με το πάθος της έρευνας. Ας τυμπούμε εδώ καταχριστικά επιστημονικής έρευνας. Από την πολυεπίπεδη εργασία λοιπόν του πλέον γνωστού καλλιτέχνη, του ανθρώπου που με το όνομα Λεωνάρντο γεννήθηκε στο μικρό χωριό Βίντσι στις 15 Απριλίου του 1452 και πέθανε στις 2 Μαΐου του 1519 στο Αμποάζ της Γαλλίας, γνωρίζουμε εμείς σήμερα λίγα ολοκληρωμένα έργα, πολλά σχέδια και χιλιάδες σημειώσεις, περίπου 10.000 φύλλα, μερικές από τις οποίες ομολογουμένες δυσνόητες που μας δείχνουν το απίστευτο εύρος των διαρκών αναζητήσεών του. Πολλά από αυτά, από τις σημειώσεις του και τα φύλλα, έχουν να κάνουμε τη ζωγραφική αναπαράσταση. Τη μίμηση της φύσης που θα πει της ζωής. Γιατί για τον Λεωνάρντο η ζωγραφική αποκτά νόημα μόνο στο βαθμό που αποδίδει την κίνηση, τη διαρκώς μεταβαλόμενη πραγματικότητα, πάλι δηλαδή τη ζωή. Αυτό είναι και το πρόβλημα, πώς θα αποδώσεις κάτι που διαρκώς μεταβαλέται. Η οικαστική σύνθεση λοιπόν είναι γι' αυτόν αδιανόητη, αν δεν αποτελεί ουσιαστική αναπαράσταση τόσο της εσωτερικής όσο και της εξωτερικής φύσης κάθε στοιχείου που τη συγκροτεί. Αυτού που είναι ορατό, σε συνάρτηση πάντα με το χαρακτήρα και την ποιότητα του περιβάλλοντος, της υγρασίας ας πούμε, του αέρα, της ατμόσφαιρας. Έτσι, για την κατασκευή του οικαστικού χώρου δεν του αρκεί η χρήση της γεωμετρικής προοπτικής που χρησιμοποιούσαν μέχρι τότε. Καταργεί τα περιγράμματα ως κάτι το στατικό, χρωματίζει τις σκιές, ακριβώς για να δώσει τη ζωή και την πραγματικότητα στην όραση, δημιουργεί την ατμοσφαιρική προοπτική. Επινοεί τη τεχνική του σφουμάτο. Ας δούμε μόνο μερικές λεπτομέρειες που καταργεί τις γραμμές. Και πάλι, δεν του είναι αρκετό καθώς είναι εν τέλος απαραίτητο να κατανοήσει σε βάθος την εσωτερική δομή και τη λειτουργία κάθε ζωντανού οργανισμού, προκειμένου να αποδώσει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια την εξωτερική φαινομενική τους φόρμα. Έτσι, στην απεικόνιση των ίδιων των ανθρώπινων μορφών, ο Λεωνάρντο θεωρεί η πρωταρχική δουλειά την απόδοση της διαφορετικότητάς τους, που οφείλεται στην ξεχωριστή ζωή εσωτερική, κυρίως του καθενός. Με άλλα λόγια, την αναπαράσταση μέσω της απεικόνισης των σωματικών χαρακτηριστικών, των ψυχικών διεργασιών, που μπορεί να φανερώνονται με την αφορμή ενός εξωτερικού ερεθίσματος. Αυτό είναι το θέατρο των παθών του Μυστικού Δίπνου. Αποδίδει έτσι ταυτόχρονα, στην ίδια μορφή, το ήθος και το πάθος της. Τα μόνιμα χαρακτηριστικά και τη στιγμή αντίδραση σε ένα ερεθίσμα. Πράγμα πάρα πολύ δύσκολο, εξού και οι χιλιάδες μελέτες του. Οι αναζητήσεις του ξεπερνάνε μια απλή φυσιογνωμική. Ας επιμείνουμε λοιπόν σε αυτό. Όλα σχεδόν οι παρατηρήσεις του Λεωνάρντο, από εκείνες περί των αντανακλάσσεων του φωτός, μέχρι όσες σχετίζονται με τη βιολογία και την ανατομία των ζωντανών οργανισμών, την εσωτερική δομή των φυτών, το πέταγμα των μπουλιών, την κίνηση του αέρα και του νερού, ένα όμορφο βιβλίο έγραψε για την κίνηση του νερού, τη σύνθεση των νεφών, την έκφραση των συναισθημάτων, ακόμα και οι φιλοσοφικού τύπου σκέψεις του αποσκοπούσαν στην όσο το δυνατόν πιστικότερη με την έννοια της πιο φυσιοκρατικής αναπαράσταση, που πάνω από και εδώ κατανόηση των αιτιών δημιουργίας, της δομής, της λειτουργίας και των επιδρασεών τους. Η έγνοια του Λεωνάρντο για τη ζωγραφική ως πέμπτη ουσία δημιουργίας έχει περισσότερους στόχους, μας μιλήσε πριν και ο κ. Δημητρακόπουλος, για να υποστηρίξει την αναβάθμιση του ρόλου και της θέσης του ζωγράφους στην κοινωνία της εποχής του, έτοιμα για την πρόθεση του οποίου πάσχιζαν πολύ από τους ομοτέχνους του, ο ίδιος δεν χρειαζόταν την επίκληση ούτε της αρχαιότητας, ούτε της θρησκείας, όπως συνέβαινε μέχρι τότε, ούτε στην πράξη, ούτε στη θεωρία. Αυτό επιτελείται σιωπηλά μέσα ακριβώς από το σύνολο των έργων, των σημειώσεων, των σχεδίων. Από αυτά τεκμηριώνεται η προσωπικότητα των δημιουργών και η αξία του έργου τους. Πάνω απ' όλα η πνευματικότητα της τέχνης. Γράφει «Η ζωγραφική είναι πρωτίστως στο μυαλό εκείνου που την επεξεργάζεται διανοητικά και συνάμα της επιστήμης της ζωγραφικής σιέντια τελαπιτούρα», μια φράση από τις πλέον συνηθισμένες στα γραφτά του Νταβίντσι. Ξεκινώντας από την παρατήρηση και την κατανοήση των λιουτουριών της φύσης λοιπόν, μέσω της περιγραφής εξωτερικής, φτάνει στην εικαστική αναπαράσταση. Αυτή ακριβώς η αναδημιουργία καθιστά το ζωγράφο πέρα από επιστήμονα ένα μικρό θεό. Και αυτό το γράφει συνεχώς στα γραφτά του. Ότι ο ζωγράφος είναι ένας μικρός θεός. «Θα μπορούσαμε ξεκάθαρα να ονομάσουμε τη ζωγραφική ανιψιά της φύσης και συγγενική του θεού», γράφει. Και σε άλλο σημείο η θεϊκή ιδιότητα που διαθέτει η επιστήμη του ζωγράφου είναι που καθιστά το μυαλό του ικανό να μεταμορφώνεται και να μοιάζει με εκείνο του θεού. Σε άλλο σημείο θα γράψει «Ας το κρατήσουμε αυτό πρέπει να αμφιβάλλουμε για τα πάντα, πρωτίστως για την ύπαρξη του θεού». Αυτό όμως στις αρχές του 16ου αιώνα. Αυτή η έγνοια για τον μακρό κόσμο και τον μικρό κόσμο, το σύμπαν και τη λεπτομέρειά του κάνει τον Λεωνάρντο αυτό που συνήθως λέμε «homo universalis». Είναι η οικουμενική του σκέψη που μόνο φαινομενικά μοιάζει χαωτική. Αν διαβάσει κανείς που θέλει να διαβάσει ένα φίλο του Λεωνάρντο πράγματι θα πηγαίνει από το ένα θέμα στο άλλο. Αυτοί που εξέδωσαν με μια κάποια συνάφεια τα γραπτά του είχαν πολύ δουλειά μπροστά τους να τους δώσουν ακριβώς αυτή τη συνάφεια. Είναι μόνο φαινομενικά όμως χαωτική η σκέψη του. Αυτή όμως η οικουμενική του σκέψη αποτυπώθηκε στις σημειώσεις του με ένα συχνά συνοπτικό και ελλειπτικό χαρακτήρα. Αλλά όχι ενοιγματικό. Σίγουρα ποιητικό. Και αυτό είναι μια άλλη διάσταση των γραπτών του Λεωνάρντο. Είναι ποιητική η γραφή του. Πώς θα βρει τη λέξη ή που θα βάλει το κόμμα, αν βάλει κόμμα ή ποια λέξη ακριβώς, ποια συλλαβή. Όπως είναι λοιπόν πολύ γνωστό, όλος αυτός ο κόπος του Νταβίντσι, τον οποίο ίσως επέμεινα περισσότερο από όσο θα έπρεπε, δεν απέκτησε έντυπη μορφή παρα πολύ πρόσφατα. Το περιεχόμενο των σημειώσεών του ουδέποτε απέκτησε από τον ίδιο μια συστηματικότητα, τέτοια που απαιτούσε η συγκαιρινή του συγγραφική και εκδοτική πρακτική. Τα γραπτά του παρέμειναν με κάποια ή με καθόλου συνάφια μεταξύ τους σε μορφή σημειώσεων. Χιλιάδες σημειώσεις για κάθε τι μας άφησε, είτε σκόρπια σε διάφορα φύλλα είτε στα σημειωματάρια του, τα λεγόμενα τετράδια, τα οποία μετά το θανατό τους σκορπίστηκαν στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Όσοι καταπιάστηκαν με το έργο της ανασύνθεσης και της αποκατάστασης της δομής και της συνάφιας των σημειώσεών του, ακόμα κι αν το επιθυμούσαν, δεν θα μπορούσαν να προχωρήσουν σε μια εκδοτική εργασία παρά μόνο μέχρι σε ένα σημείο. Ήταν επόμενο να δημιουργήσουν μια νέα σύνθεση, να δώσουν και αυτή μια νέα εικόνα, μεταγράφοντας και ταξινομώντας, ότι ήταν οι ίδιοι σε θέση να καταλάβουν βάσει μιας λογικής που περισσότερο ανταποκρινόταν στη δική τους διαμόρφωση και στις κυρίαρχες περιτέχνης και επιστήμης ιδέες της εποχής τους, παρά στη σκέψη του Λεωνάρντο και της δικής του εποχής. Ειδού γιατί από μόνη της η ιστορία της μελέτης του Ρουτουνταβίντηση είναι μια μεγάλη ιστορία. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, ελάχιστες από τις σημειώσεις αυτές, με το περιεχόμενο που είπαμε πριν, είχαν εκδοθεί η πραγματεία περιζωγραφικής, τουλάχιστον ένα μέρος της, στα 1651 και ξανά στα 1733. Είναι ακριβώς η έκδοση η οποία εκτίθεται στο 4ο όροφο, πολύ σημαντική. Είναι η πρώτη ιταλική έκδοση του Λεωνάρντο Νταβίντης, σπάνια έκδοση. Σημαντική για να καταλάβουμε τι καταλάβαιναν τότε για τον Λεωνάρντο και πώς αλλείωσαν τη σκέψη του ή πόσο την ακολούθησαν. Μια έκδοση ακόμα των σημειώσεών του στα 1642 για την κίνηση των ηδάτων που πέρασε εντελώς απαρατήρητη. Μέχρι τη δραστηριότητα του Μοδενέζου φυσικού, εδώ πέρα είναι η κίνηση των ηδάτων και τα χειρόγραφα, μέχρι στα τέλη του 18ου αιώνα, είπαμε, τη δραστηριότητα ενός φυσικού από τη Μόδενα του Τζαμπατίστα Βεντούρη, ο οποίος μετέβη στο Παρίσι για να μελετήσει τους κώδικες που είχαν μεταφερθεί εκεί επί να απολέοντα, βέβαια από το Μιλάνο, από την Αμβροσιανή Βουλιοθήκη του Μιλάνου στο Παρίσι, στο Ινστιντούτο της Γαλλίας, στα 1796. Σε χρόνο, θέλει να δει κανείς, πολύ σύντομο, ετοίμασε μια σειρά από μελέτες, η πρώτη μόνο δημοσιεύτηκε, αυτή που βλέπουμε εδώ, μια μελέτη για τα φυσικο-μαθηματικά έργα του Λεωνάρδου Νταβίντσι. Στα 1797, έτος 5, είναι το έτος της Γαλλικής Επανάστασης. Πρώτος και μοναδικός τόμος, λοιπόν, μια σειράς μελετών που σχεδίαζε ο Βεντούρη να πραγματοποιήσει. Με αυτή τη ρεξικέλευτη μελέτη γινόταν γνωστή και εξεταζόταν συστηματικά για πρώτη φορά η ενασχόληση του Νταβίντσι με ζητήματα φυσικής και μαθηματικών που είδαμε πριν, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης δραστηριότητας του Λεωνάρδου, την οποία επίσης μελετά ο Βεντούρη και με τη συμπερίληψη για πρώτη φορά χαρακτικών αναπαραγωγών σχεδίων από τα χειρόγραφα που υπήρχαν στον Εστιτούτο της Γαλλίας και ακόμα υπάρχουν. Ο Βεντούρη βέβαια δρούσε εντός του περιβάλλοντος του διαφωτισμού. Αντιλαμβανόταν την έγνοια του Νταβίντσι να δημιουργήσει έναν φυσικό χώρο, όπως γράφει ο Βεντούρη, για τους πίνακες του. Σε αυτό το περιβάλλον του διαφωτισμού και της Ρεπούλικας της Αλπίνα, αυτή που είχε δημιουργηθεί από τους Γάλλους, ας πούμε, στο Μιλάνο, ο Βεντούρη, μελετώντας τα γραπτά του Λεωνάρδου, διαπίστωνε, όπως γράφει, ότι «το πνεύμα της λογικής τον οδηγούσε στο κάθε τι, είτε επρόκειτο για τη ζωγραφική, είτε για την ανάλυση ενός αντικειμένου, τον οδηγούσε στη δομή του λόγου του ή στη φροντίδα του να δώσει μορφή και θεωρία στις ιδέες του». Και πώς θα τις κοινοποιήσει, δηλαδή. Συνεχίζοντας, γράφει ο Βεντούρη, «θα πρέπει να τοποθετήσουμε τον Λεωνάρδο μεταξύ των Μοντέρνων, που ασχολήθηκαν με τις φυσικομαθηματικές επιστήμες και την αληθινή μέθοδο της έρευνας». Γραμμίζει το αληθινή μέθοδο, όπως κρίνεται αληθινή μέθοδος, η γεωμετρική, ας πούμε, η μαθηματική, είναι από τα μότα του διαφωτισμού. «Είναι κρίμα που δεν δημοσιοποιήσε, λέει ο Βεντούρη, τις θεωρίες του όσο ζούσε ο Λεωνάρδος, και έτσι η εποχή της αληθινής ερμηνείας της φύσης καθυστέρησε έναν αιώνα». Γράφει στα 1797. Βασικό και το Βεντούρη είναι ότι ο Λεωνάρδος χρησιμοποίησε τη γεωμετρική μέθοδο, η οποία δεν ταυτίζεται εδώ με την προοπτική, τεχνική θεμέλειο της καλλιτεχνικής αναπαράστασης, αλλά είναι ένα εργαλείο και μια μέθοδος μελέτης των φυσικών επιστημών. Σύμφωνα με το Βεντούρη αυτό καθοδηγούσε τα πάντα. Αν με τη μελέτη του Τζαμπατίστα Βεντούρη σηματοδοτείτο η έναρξη της επιστημονικής ενασχόλησης, ακόμα ας πούμε και με σύγχρονα κριτήρια με το έργο του, ανάμεσα στο διαφωτισμό και τη Γαλλική Επανάσταση, στις ίδιες αναζητήσεις εντάσσονταν και οι έρευνες άλλων, ας μείνουμε εδώ σε δύο συγγραφείς και μελετητές, του Κάρλο Αμορέτη και του Τζουζέπ Εμπόσι. Αμφώτεροι στον κύκλο του Βεντούρη και συζητητές του, σώζονται πιστολές η αλληλογραφία τους. Μένουμε σε αυτούς τους δύο που είναι και οι πιο σημαντικοί. Είναι ο Κάρλο Αμορέτη, ο οποίος το 1804 έκανε μια νέα έκδοση της πραγματείας περιζωγραφικής, η οποία εκτίθεται στο δίδαρτο όροφο με την πρώτη σημαντικότατη πολύ μεγάλη εισαγωγή για τη ζωή και το έργο του Νταβίντσι που αποτελεί την πρώτη τεκμηριωμένη βιογραφία του Λεωνάρντος, την οποία ελέγχονταν και απορρίπτονταν πολλές από τις προηγούμενες δοξασίες που συνόδευαν μέχρι τότε τον Νταβίντσι, ήδη από τις πρώτες βιογραφίες, όπως το Βαζάρι ας πούμε, ο οποίος όμως κοιμένονταν μεταξύ ανεκδότων και πραγματικότητας ή μιας κάποιας κρυφής αλήθειας μέσα από το ανέκδοτο και μια αλληγορία. Μπορείτε λοιπόν να δείτε αυτή την έκδοση του 1804 στο δίδαρτο όροφο. Στο δίδαρτο όροφο μπορείτε να δείτε επίσης, εδώ βλέπουμε την έκδοση του 1804, είναι η πρώτη θα λέγαμε και επιστημονικά ιστορική βιογραφία του Νταβίντσι που συνοδεύει την πραγματεία περιζωγραφικής. Στο ίδιο περιβάλλον και να κάνουμε μια μεταφορά και στον ίδιο όροφο μπορείτε να δείτε τρεις εκδόσεις από τον άλλο συζητητή του Βεντούρη, τον Μιλανέζο Τζουζέπε Μπόσι. Ο Τζουζέπε Μπόσι εκείνη την εποχή ακριβώς εκπονούσε ένα αντίγραφο του μυστικού δίπνου, παραγγελία του Γάλλου αντιβασιλέα του Μιλάνου, προκειμένου το ήδη φθαρμένο φρεσκό, η ήδη φθαρμένη νοπογραφία στο Μοναστήρι της Ανταμαρίας Τελεγκράτης στο Μιλάνο, να σωθεί με το αντίγραφο που θα έκανε ο Μπόσι, ζωγράφος και συγγραφέας και ποιητής, θα περνούσε σε ψηφιδοτό και έτσι σε ένα σκληρό υλικό θα έμενε στην αιωνιότητα, ετοίμαζε το αντίγραφο, μαζί με το αντίγραφο ετοίμαζε μερικές εκδόσεις για τον Λεωνάρτο Νταβίντσι. Η μία έκδοση αναφέρεται αποκλειστικά στο Τσενάκολο, το Τσενάκολο είναι το μυστικός δείπνος, στο 1810-1811, στην οποία συγκεντρώνει όλες τις πληροφορίες για τον Νταβίντσι και το μυστικό δείπνο, αυτό το όπους του Λεωνάρτο, και ταυτόχρονα συνδέει τα γραπτά, τα χειρόγραφα, τις σημειώσεις περισσογραφικής με το έργο του, γιατί πραγματικά είναι το έργο στο οποίο μπορούμε να δούμε μαζί με την Τζοκόντα όλη τη θεωρία του Νταβίντσι να γίνεται πράξη. Το να δει κανείς το μυστικό δείπνο του Λεωνάρτο είναι μια κρίσιμη στιγμή. Στο Μιλάνο, τώρα που έχει μάλιστα αποκατασταθεί μετά από ένα πολύ καλό καθαρισμό. Ο ίδιος λοιπόν, ο Τζουζέπ Εμπόσι, εξέδωσε και άλλα εκείνη την εποχή κείμενα, όπως αυτό εδώ γύρω από τη συμμετρία των ανθρώπινων σωμάτων του Λεωνάρτο Νταβίντσι. Επιλογή από αντίστοιχες σημειώσεις και την αφιέρωσε αυτή την έκδοση στον Αντώνιο Κανόβα. Και αυτή την έκδοση, επίσης σημαντική για τη σκέψη του Λεωνάρτο και μέσα στο πλαίσιο του διαφωτισμού που είπαμε, μπορείτε να τη δείτε στον 4ο όροφο. Έτσι έχουμε δηλαδή έναν πυρήνα θα λέγαμε, δεν έχουμε την έκδοση του Βεντούρη, αλλά τον απόηχό του είναι πολύ σημαντικό απόηχο. Επαναλαμβάνοντας τις παρατηρήσεις του Βεντούρη, ο Μπόσι θα χαρακτηρίσει τον Λεωνάρτο επιστήμονα που, όπως γράφει, έζησε σε μια εποχή πριν από τον Γαλιλαίο, τον Μπέικον και άλλους διαφωτιστές της μοντέρνας φιλοσοφίας. Πιο κάτω ο Μπόσι τον χαρακτηρίζει ως αυτόν που έθεσε το οικουμενικό θεμέλιο κάθε επιστήμης. Την παρατήρηση της φύσης και την εμπειρία. Δεν είναι πολύ μακριά, αλλά δεν υπακούει στις ίδιες ακριβώς αρχές η έκδοση του 1817, αλλά εντάσσεται μπορεί να πούμε στο ίδιο περιβάλλον του διαφωτισμού. Κατά κάποιο τρόπο η έκδοση του 1817 με την οποία γινόταν για πρώτη φορά γνωστό το σχεδόν πλήρες κείμενο της πραγματείας περιζωγραφικής, όπως βρέθηκε εκείνη την εποχή στην Αποστολική Βιβλιοθήκη του Βατικανού. Αξίζει εδώ να πούμε ότι και αυτή η έκδοση που είναι δίτομη, στη μία είναι το κείμενο της πραγματείας στο άλλο τα σχέδια που συνοδεύουν αυτό το χειρόγραφο κώδικα του Βατικανού, συνοδεύεται από μία επιστολή στο τέταρτο οροφό που δημοσιολογείται για πρώτη φορά, το είπε ο κ. Ζουμπουλάκης πριν, στην οποία επιστολή γίνεται μνία για πρώτη φορά της ανακάλυψης αυτού του πολύ σημαντικού κώδικα του Βατικανού από τον έφορο της Αποστολική Βιβλιοθήκης στον προαναφερθέντα ζωγράφο Τζουζέπε Μπόση. Μαζί με άλλες αναφορές αξίζει τον κόπο να δείτε το περιεχόμενο αυτής της επιστολής. Επιστρέφοντας τώρα στις αρχές του 18ου αιώνα, αυτό είναι το 1817, και στις συνέπειες της μελέτης των χειρογράφων του Ινστιτούτου της Γαλλίας από το Βεντούρι, πρέπει εδώ να πούμε ότι αυτή η εικόνα του Λεωνάρντο, ενός φυσικού επιστήμονα, ας το πούμε έτσι, ενός ορθολογιστή, ενός χωμο-ουνιβερσάλις που νοιάζεται για τον παραμικρό ζωντανό οργανισμό και εκδηλώνει μια πολύ μεγάλη αγάπη για οτιδήποτε, για το που είναι φυλακισμένο μας λέει ο Βαζάρη και πολλοί άλλοι στο κλουβί και αυτός πληρώνει προκειμένου όταν απελευθερώσει να το δει, να πετάει, να δει αυτό το αίσθημα της ελευθερίας ας πούμε. Αυτή λοιπόν η εικόνα που είναι καρπός μιας επισταμένης και απαιτητικής εξέτασης των χιλιάδων σημειώσεών του, πολύ μικρή ή καμία σχέση φαίνεται να έχει με αυτή που είδαμε αρχικά στον ποιητή Πέιτερ. Ό,τι εδώ σε αυτό το περιβάλλον προβάλλεται ως αποτέλεσμα λογικής σκέψης και οργάνωσης και εντάσσεται στη φυσική, εκεί είναι ανορθολογικό και με τη σφραγίδα του υπερφυσικού. Πώς γεφυρώνονται το χάσμα, πώς άλλαξε η εικόνα. Δεν συμβαίνει για όλους τους καλλιτέχνους και όλες τις ιστορικές φιγούρες, συμβαίνει συχνά αλλά εδώ πέρα βρισκόμαστε σε δύο εκδιαμέτρου διαφορετικές εικόνες. Το ερώτημα θα μπορούσε να τεθεί ενδεχομένως και αλλιώς. Πώς είδαν οι ρομαντικοί τον λόγο των διαφωτιστών. Μόνο μερικές νύξεις μπορούμε να κάνουμε εδώ. Λαμβαίνοντας υπόψη μια βασική παραδοχή αναφορικά με το κλίμα που επικράτησε σε μεγάλη έκταση στα μέσα του 19ου αιώνα. Ποιο είναι αυτό το κλίμα πολιτική, οι καστικές τέχνες, καλλιτέχνες, λογοτέχνες, λόγος περί τέχνης και επιστήμης υφίστανται μια ισχυρή αλληλεπίδραση. Από τη μια εκκληρονομία του διαφωτισμού, από την άλλη όχι αντίθετα το πάθος αλλά και η φυγή του ρομαντισμού. Μια κεντρική φιγούρα είναι αυτή του Μισλέ και το έργο του για την ιστορία της Γαλλίας, όπως είναι γνωστό κομβικό για όλη την ιστορία της έννοιας της αναγέννησης. Ειδικά ο τόμος του 1855 σε μια εποχή που ο Μισλέ μετά από όλον τον αγώνα που κάνει με τις διαδοχικές επαναστάσεις και εξεγέρσεις, είναι κάπως απογοητευμένος, προβάλλει όμως στην αναγέννηση στο έργο του αυτό και σε άλλα έργα της ιστορίας των επαναστάσεων, των γαλλικών επαναστάσεων και πολλά άλλα, προβάλλει την έννοια της επανάστασης ως προερχόμενη ή ταυτιζόμενη με την έννοια της αναγέννησης του 15ου αιώνα και του 16ου. Όπως μάλιστα κάνει μια άλλη, ένα άλλο παραλληλισμό, την ανακάλυψη ενός καινούργιου κόσμου, τον Κολόμβο, με την ανακάλυψη μιας νέας επιστήμης, μιας νέας τέχνης, της μοντέρνας τέχνης της αναγέννησης. Μια ξεκάθαρη αντίθεση θέλει να βρει εδώ, μια τομή με το παλαιό καθεστώς, το παλαιό καθεστώς πριν την Γαλλική Επανάσταση και με τις διαδοχικές θα λέγαμε παλινορθώσεις, από τη μία, αλλά και το παλαιό καθεστώς πριν από τον Λεωνάρτο Νταβίντσι, το Μεσεωνικό, κάνει αυτές τις προβολές. Επρόκειτο για μια νέα εποχή της ανθρώπινης ιστορίας, λέει ο Μισλέ, την εποχή του πολιτισμού, στο βιβλίο του, στον Τόμο για την ιστορία της Γαλλίας του 16ου αιώνα, στα 1855, μετά θα τον ακολουθήσει ο Μπούρχαρντ. Αυτή, λοιπόν, η εποχή ήταν μοντέρνα για τον Μισλέ, ήταν μοντέρνα σε σχέση με κάτι παλιό, το ρινασιμέντο ή η ρινάστα του τεχνών, που λέει ο Βαζάρη, γινόταν renaissance. Οι εικαστικές τέχνες αποτελούσαν το τεκμήριο αυτής της αναγέννησης, αυτής της τομής, αυτού του μοντέρνου. Ο Λεωνάρντο, ειδικά ο Λεωνάρντο, ήταν και ο Μπρουν Ελέση και πολλοί άλλοι, γινόταν το πραγματικά παγκόσμιο ή οικουμενικό πνεύμα όλων των τεχνών και όλων των επιστημών. Ακόμα περισσότερο ο Λεωνάρντο, καθώς στην δραστηριότητά του αγκάλιαζε σχεδόν κάθε τομέα του επιστητού. Έτσι φάνταζε ως πρόημος εγκυκλοπαιδιστής, ανατόμος, χημικός, φυσικός, μουσικός, γεωλόγος, μαθηματικός, ποιητής, μηχανικός, εφευρέτης, ζωγράφος, γλύπτης. Έτσι από Homo universalis γινόταν Homo encyclopedicus. Ωστόσο για τον Μισλέ και του συναυτό ο Λεωνάρντο, ναι μεν πλήρης οικουμενικός άνθρωπος και καταβεντούρη πρόδρομος της εποχής του, ήταν δε αναπόφευκτα, κατά μια ρομαντική εδώ θεώρηση που συμπλέκεται με τον διαφωτισμό κατά κάποιο τρόπο, και μοναχικός. Ήταν μόνος, ήταν καινούργιος, γιατί αυτό που φέρετε ήταν καινούργιο. Η μοναξιά του πνεύματος του Λεωνάρντο, η εφυεία του, ήταν έξω από τη συλλογική νοοτροπία της εποχής του, δεν τον καταλάβαινε. Η μοναξιά, ένα βήμα παραπέρα, εισοδονομούσαν με προφητεία, ήταν πρόδρομος του καιρού του, προφήτεψε τον καιρό του. Παράδοξο, αλήθεια. Τα εμβληματικά πρόσωπα της εποχής τους, ταυτόχρονα απομονωμένα, μοναχικά και προφητικά εμφανίζονταν στον ρομαντισμό. Συνάμα παντογνώστης, γνώστης των όμων της γης και του ουρανού, εξερευνητής άγνωστον κόσμον, μοντέρνος και μοναχικός, μόνος. Δεν είναι μακριά, λαμβάνοντας υπόψη και την ισχυρή ρομαντική συνειστώσα, η σύνδεση του Λεωνάρντο με ένα πνεύμα φαουστικό. Πράγματι, στην ιστορία της Γαλλίας, κατά το 16ο αιώνα, ο Μισλέ θα χαρακτηρίσει τον Λεωνάρντο έναν εκπληκτικό μάγο. Ο πραγματικός αδερφός του φάουστ, από αυτόν θα αδειλήσουμε πάρα πολύ άλλο, μεταξύ των οποίων ο Ντανούντσιο. Ο Λεωνάρντο, θα γράψει ο Μισλέ, είναι ο κατεξοχήνιος ζωγράφος του μυστηρίου. Έργα όπως ο Βάκχος, ο Άγιος Ιωάννης και πάνω απ' όλα η μόνη Αλίζα, μιας και βρίσκονταν ακριβώς στο Παρίσι, θα αρχίζουν να βλέπονται με άλλο βλέμμα. Πρώτα από όλα από τους ρομαντικούς και τους επαναστάτες, τον Μισλέ, τον Κοτχέ, η φιγούρα του Λεωνάρντο με τον Μισλέ και με άλλους βέβαια, εντάσσεται στον μύθο πλέον της αναγέννησης. Γίνεται μέρος του μύθου μιας αναγέννησης με άλφα κεφαλαίο, ειδωμένης ως μοντέρνας εποχής, όχι μοντέρνας μόνο τέχνης, τις περίφημες Μανιέρα, μοντέρνα τυπιτούρα, που είχε επικεφαλεί ακριβώς τον Λεωνάρντο κατά τον Βαζάρη. Ενδιαφέρον είναι ότι η εικόνα αλλάζει από συγγραφείς που αγωνίζονται εναντίον του παλαιού καθεστότος, από επαναστάτες, αλλά πάντα επαναστάτες ρομαντικούς. Αυτοί θα προβάλουν στο Λεωνάρντο την εικόνα του μοντέρνου ακριβώς, αλλά ενός διαφορετικού μοντέρνου, εναντίον ακριβώς κάθε παλαιού καθεστός ή παλαιά εποχή. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι συγγραφείς αγωνιστές, όπως ο Μισλέ, ο Κοτχέ, αναφέρονται από τον Πέιτερ, χρησιμοποιούνται, χρειάζεται κανείς ως έρισμα, ως υποσημείωση, αν διαβάζει κανείς τον Πέιτερ, στη μελέτη του για τον Λεωνάρντο. Ήταν αυτοί, μαζί με πολλούς άλλους, που είχαν προβάλλει αυτή τη μοντέρνα εικόνα που ήθελε και ο Πέιτερ για τον Λεωνάρντο. Σύμφωνα με μια εικόνα του ρομαντισμού, οι καλλιτέχνες πρωτοστατούν, η γενική εικόνα, στην επανάσταση. Είναι αδιανόητο ο καλλιτέχνης να μην είναι επαναστάτης. Το ίδιο θα έκαναν, σύμφωνα με αυτή τη συλλογιστική, και οι καλλιτέχνες του παρελθόντος. Προκειται για μια προβολή, βέβαια. Θα έπρεπε να είναι τουλάχιστον αντικομφορμιστές, ερετικοί, παράξενοι, άθεοι. Από αυτή την εικόνα, μέχρι εκείνη που είδαμε στην αρχή, του μίστη, του αλχημιστή, του προφήτη και άλλων, ο δρόμος, ακόμα και αν δεν είναι στην ίδια κατεύθυνση, είναι όμως κάπως παράλληλος. Οδοδείχτες, η ευσεβής πόθη. Το επόμενο βήμα είναι, σε αυτά τα νέα συμφραζόμενα, η ανάστηρση και η κατάλληλη αξιοποίηση και νοηματοδότηση παλαιών πύγων ή παλαιών μύθων. Όσα είχαν σχεδόν απορρίψει ως δοξασίες και μυθεύματα οι έρευρες του Βεντούρη, Αμορέτη, Μπόση, που είδαμε πριν, στις αρχές του 18ου αιώνα, μοιάζουν προς τα τέληπια, από τα μέσα και μετά του 19ου αιώνα, να αναβιώνουν ποτισμένα από παρακλάδια του ρομαντισμού. Όχι τον ίδιο ρομαντισμός. Έτσι, μπορεί να φαίνεται παράδοξο, αλλά δύο πηγές του 16ου αιώνα επαναξιοποιούνται. Ο γνωστός της πάση, Τζόρτζο Βαζάρι, ο πρώτος βιογράφος, αν και, ας πούμε εδώ, δυστυχώς δεν βρήκαμε την έκδοση στην Εθνική Βιβλιοθήκη, η πρώτη βιογραφία σε μορφή στίχων είναι από τον Ιανό Λάσκαρη, στα 1527. Κάνει στα λατινικά ένα επίγραμμα βιογραφικό για τον Λεωνάρντο Νταβίντσι. Ο Τζόρτζο Βαζάρι, λοιπόν, ο οποίος κατασκευάζει στα 1550, τροποποιεί στα 1568 μια εικόνα του Λεωνάρντο. Με ανακρίβειες, με μύθους, με ανέκδοτα τα οποία είχε ανασκευάσει ο Αμορέτης το 1804. Παρέμενα ενωστώς ογχωητευτικές και κυρίως ένα πρώτης τάξεως υλικό για την κατασκευή νέων μύθων. Και ο πολύ λιγότερο γνωστός, εδώ βλέπουμε και την πρώτη σελίδα από τη βιογραφία του Λεωνάρντο Νταβίντσι στα 1568, η μία πηγή που επαναξιοποιείται και ο πολύ... Μπορούμε να δούμε και μερικά αποσπάσματα, όπως φιλοσοφώντας περίπτω των φυσικών πραγμάτων, μπορούμε να μείνουμε μόνο στο τέλος, δεν προσέκτησα καμία θρησκεία. Λογαλιάζοντας πιο σημαντικό το να είναι φιλόσοφος παρά χριστιανός, λέει ο Βαζάρη στα 1550. Αν δούμε λίγο πιο πάνω, έχει νόημα. Περί των φυσικών πραγμάτων φιλοσοφώντας, εξέταζε λεπτομερός τις ιδιότητες των φυτών, παρατήρησε τις σκηνήσεις του ουρανού, την πορεία της ελλήνης και του ήλιου. Εξού και στην ψυχή του δημιούργησε μια έννοια τόσο αιρετική. Στα 1568 τροποποιεί κάπως τα προηγούμενα και γράφει στο τέλος, όταν γέρασε, έμεινε για πολλούς μήνες άρρωστος. Και καθώς πλησίαζε στο θάνατο, συλλογιζόμενος στα πράγματα της καθολικής πίστης, μετεστράφη στη σωστή και καλή οδό, επέστρεψε στο χριστιανισμό μεταν πολλών δακρύων, συλλογιζόμενος πόσο έχει προσβάλει το Θεό και τους ανθρώπους, μην έχοντας πράξεις στην τέχνη, κατά πώς έπρεπε, γράφει ο Βαζάρη. Η άλλη σημαντική πηγή, πολύ λιγρόστερο γνωστή, αν και κατά μια έννοια πολύ πιο πρόσφορη για τις θεωρήσεις του τελευταίου 19ου αιώνα και μάλιστα μεταφρασμένη στα Αγγλικά ίδια από το 1598, προέρχεται από έναν άλλο ζωγράφο και θεωρητικό της τέχνης, τον Τζοβάν Παόλο Λομάτσο και διάφορες πραγματίες του μεταξύ των οποίων τα όνειρα, γράφει ένα βιβλίο για τα όνειρα, στο οποίο βέβαια οι πρωταγωνιστές είναι καλλιτέχνες, ο ναός της ζωγραφικής, πραγματεία περιζωγραφικής και πολλά άλλα. Ο Τζοβάν Παόλο Λομάτσο προσέφερε ακόμα περισσότερο υλικό σε μια ιστερορωμαντική ανάγνωση του Λεωνάρντο, την ακρίβεια ήταν ό,τι ακριβώς έπρεπε. Έτσι, αυτή η δύο συγγραφείς, Βαζάρι και Λομάτσο, χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρων στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, από όσους θέλα να αντικρίσω στο Λεωνάρντο τη φιγούρα με τις εξαιρετικές, αιρετικές, υπερφυσικές αλλά και άλλες ιδιότητες. Αν γυρίσουμε λίγο πίσω και δούμε πώς αρχίζει τη βιογραφία ο Βαζάρι, είναι εδώ στα ιταλικά, λέει ούτε λίγο ούτε πολύ ότι μερικές φορές τα δώρα του ουρανού είναι τόσο μεγάλα και τόσο δυνατά, που καταδούν σόπρα-νατουράλι, που είναι υπερφυσικά. Αυτό σηματοδοτή σημαδεύει τη γέννηση του Λεωνάρντο. Λίγο πιο κάτω θα μας πει ότι αυτά που έκανε έμοιαζαν να μην έχουν γίνει από ανθρώπινη τέχνη. Ακόμα πιο κάτω θα πει ότι οτιδήποτε άγγιζε με μια ευκολία απόλυτη, το έφαινε στην τελειότητα, αλλά και σε μια θεϊκή κατάσταση. Το γεγονός βέβαια ότι θα μας πει ότι πιο πολύ εκτιμούσες, θεωρούσες σημαντικό να είναι φιλόσογος παρά χριστιανός, ήταν επίσης μια σημαντική διαπίστοση, μάλλον μια σημαντική φράση που θα ανάβαραν πολύ υπόψη τους στα τέλη του 19ου αιώνα. Σύμφωνα με το Βαζάρι λοιπόν, ο Λεωνάρντο βάζει τη φιλοσοφία πάνω από τον χριστιανισμό. Την τέχνη του και την φιλοσοφία πάνω από την τέχνη του. Και δεν είναι τυχαίο, ασφαλώς ότι με αυτά τα λόγια, με αυτή την παραπομπή, ο Πέιτερ ξεκινάει το δικό του κείμενο. Ο Λομάτσο είναι και περισσότερο αποκαλυπτικός. Ήταν ένας ζωγράφος, ο οποίος στους ζωές του τυφλώθηκε και έγραφε κείμενα, δηλαδή τα υπαγόρευε. Είναι και περισσότερο αποκαλυπτικός, τόσο σε ανέκδοτα συμπεριλαμβανομένων εκείνων σεξουαλικού περιεχομένων, αρκετά τολμηρά αν το διαβάσει κανείς, και πιο γενεόδωρος σε χαρακτηρισμούς για τον Λεωνάρντο. Τον ονομάζει «πρωμηθέα, τρισμέγιστο ερμί, φιδεία, λιοντάρι που επιβάλλεται σε όλα τα ζώα και ήλιο που επιβάλλεται σε όλη τη φύση». Αυτό στα 1584. Και μετά μεταφράζεται στα 1598. Χαρακτηρισμοί που θα ταιριάξουν, όπως είπαμε, Γκάντη, σε όσους, και ήταν πολλοί, πάρα πολλοί, αντίκριζαν όχι μόνο τον Λεωνάρντο, αλλά σχεδόν όλους τους καλλιτέχνες εκείνη την εποχή, ως μάγους και προφήτες. Είναι γνωστό ότι για ένα μεγάλο μέρος του 19ου αιώνα, καλλιτέχνης δεν μπορεί παρά να είναι μάγος και προφήτης. Όταν δεν είναι ήρωας, επαναστάτης, μελαγχολικός, ιδιότροπος ή θεϊκός, αρκεί να δει κανείς τα περιεχόμενα του κλασικού βιβλίου των Κρυς και Κούρτς, ο θρύλος του καλλιτέχνη. Ένα κεφάλαιο από τα τρία επιγράφεται ακριβώς ο καλλιτέχνης μάγος. Ο καλλιτέχνης, όπως επίσης διαβάζουμε στο βιβλίο, είναι Αλτερδέους, είναι άλλος θεός. Αν προστεθούν και τα ανέκδοτα για δημιουργίες του Νταβίντσι, που βρίσκουμε τόσο στον Βαζάρι όσο και στον Λομάτσο, όπως η Μέδουσα, ένα έργο που δεν έχει καμία σχέση με τον Λεωνάρντο, απλά αναφέρεται στη βιογραφία του Βαζάρι ότι έκανε μια Μέδουσα για να διασκεδάσει. Και στο 18ο αιώνα κάποιος το αποδίδει στον Νταβίντσι, για αυτό να δούμε παλιές δημοσιεύσεις, θα δούμε στη Λεζάντα το όνομα του Νταβίντσι, αν αυτά συνδυαστούν μετά της θρησκευτικότητας και της σεξουαλικότητας που αναφέρονται στις ίδιες πηγές, ειδού που δεν υπάρχει χρήση άλλων μαρτυριών και αμαρτύρων από τα ίδια τα έργα. Θεοσοφιστές, εσωτερικιστές, μυστικιστές, πανθαιιστές, σατανιστές, αντικρίζουν πλέον τα ίδια έργα ως αποδείξεις ότι ο Λεωνάρντο δεν ήταν παρά μάγος, προφήτης και κυρίως πρόγωνός τους. Ο Άγιος Ιωάννης, ο Μυστικός Δείπνος, η Μόνα Λίζα, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο θύλι, τις μεταμορφώσεις, το σύμπανο ολόκληρο. Σε αυτά τα συμφραζόμενα ο Λεωνάρντος την καλύτερη περίπτωση θα είναι ένας αισθητικιστής που τάχα γυρεύει την επιτυδευμένη αρμονία ως όχημα του ωραίου, ή θα γίνει ο κεντρικός εκπρόσωπος μιας παρακμιακής ατμόσφαιρας, μέλος συνομωσιών, μύστης, διαλογιστής, γητευτής, προφήτης και βέβαια μάγος. Μια τέλειωτη σειρά από χαρακτηρισμούς, από περιγραφές, συνδυασμούς που θα έκαναν τα όσα γράφει ο Dan Brown στο βιβλίο του κώδικας Νταβίντσι να μοιάζουν αθώα ανέξοδα για πολύ μικρά παιδιά, γιατί εδώ ο λόγος δεν είναι μεταφορικός ούτε μυθιστουρηματικός. Για πολλούς ο Λεωνάρντο θεωρήθηκε μάγος που έμαθε τα μυστικά στους Χαλδαίους. Μάλιστα σε μια έκδοση των γραπτών του Λεωνάρντο, ο Ρίχτερ, που είναι ο πρώτος του εκδότης, έχει ένα κεφάλαιο, ο Λεωνάρντο στην Ανατολή, που ούτε λίγοτε πολύ υποστηρίζει, παρότι αυτός επιστημονικά τα εκδίδει, ότι πήγε στην Ανατολή, στην Αίγυπτο, στη Συρία και μοιήθηκε, θα πουν οι άλλοι, στα μυστικά των Χαλδαίων, ο οποίος μπορούσε να προφητέψει με ακρίβεια τα μελούμενα, αλλά δεν είναι τίποτα άλλο από ένας λόγος στο μέλλοντα και ενήγματα όλα αυτά. Για να μείνουμε στον Συρέ που αναφέραμε στην αρχή, ο οποίος γνωστός θεοσοφιστής, στο βιβλίο του για τους προφήτες της αναγέννησης, το οποίο μεταφράστηκε και στα ελληνικά, στη δεκατία του 50 νομίζω, όχι μόνο θα περιλάβει το Λεωνάρντο στην ελληνοχριστιανική σύνθεση δικά του λόγια, που αποδίδει τα δικαιώματα της στην ανεξάρτητη επιστήμη, στην ελεύθερη σκέψη, στην ατομική έμπνευση και επιτελεί δίχως να το ξέρει, αν το λέει από την ελληνική μετάφραση, και δίχως να το θέλει, προμηθεϊκό και αιωσφορικό έργο. Θα θεωρήσει εκεί τον Λεωνάρντο, χρησιμοποιώντας ως πηγή ακριβώς τον Λομάντσο, ως, όπως γράφει, μύστη που ισχωρεί στα απόκριφα μυστήρια, αλλά και ως homo universale, αλλά με την ιδιότητα του βασιλιά μαγου. Μαζί με τον Ραφαέλη τον Μικελάτζελο και τον Γκορέτζο, όχι τυχαία ένα βιβλίο της Αλβάνας Μινιάτη, η οποία τον ομιλήσε στο θεοσοφισμό, υπεράνθρωπο πνεύμα, ο Λεωνάρντο γράφει, ανασκάβει σαν μάγος και σοφός, είναι ο βασιλιάς μάγος με το αστέρι της αναγέννησης, η μόνα Λίζα βέβαια είναι ταυτόχρονα η Μέδουσα και η Παναγία, κοινός τόπος αυτός για εκείνη την εποχή, και συνάμα το αιώνιο θύλι, ο Ιω διδάξαντα για τη μόνα Λίζα, ο οποίος γράφει, είναι πιο παλιά από τους βράχους που κάθεται ανάμεσά τους, σαν βρυκόλακας έχει πιαθάνει πολλές φορές και έμαθα τα μυστικά του τάφου, έχει κατέφει σε θάλασσες βαθιές και κρατεί γύρω της στο σκοτεινό της φως, παζάρεψε παράξενα υφαντά με ανατολίτες εμπόρους και καθώς η Λίδα ήταν η μητέρα της Ελένης της Τρίας και καθώς η Αγία Άννα ήταν η μητέρα της Μαρίας, η ιδέα μιας ατέραιμονης ζωής που συν Λίζα θα μπορούσε να σταθεί ως ενσάρκωση της παλιάς και σύμβολο της νέας ιδέας, γράφει Βλέπουμε εδώ το βιβλίο του Συρέ του 1920 με τους προφήτες σεναγέννησης, μπορούμε να πούμε ότι εποάστηκε ήδη από το 1873 ή για την Αλβάνα Μινιάτη το βιβλίο, η οποία επίσης επηρεάζει Άγγλους ποιητές, η γράφη για αυτούς να μιλήσουν για τον Λεωνάρτιο Νταβίνηση και πάρα πολλά άλλα να μη σας κουράσω, έχουμε εδώ πέρα την ίδια εποχή το βιβλίο του Μεραισκ που αντλεί βέβαια από αυτές τις θεωρήσεις, αν δούμε και μόνο ότι εντάσσεται σε μια σειρά Χριστός αντίχριστος ή διάφορες άλλες, όταν όμως τα γραπτά του Λεωνάρτιου Νταβίνηση άρχισαν να γίνονται γνωστά, να δημοσιεύονται, να εκδίδονται με έναν επιστημονικό τρόπο από το 1883 και μετά ένα μεγάλο πρόβλημα γεννιόταν, πώς θα αντιμετωπίσει κανείς αυτά τα γραπτά, πάλι δύο ήταν εδώ οι τρόποι, ένας ήταν επιστημονικός, αυτός που ξεκινάει ο Βεντούρης, ο άλλος ήταν να αν αντιμετωπίσει ως μια πηγή θεοσοφισμού, σατανισμού και πολλών άλλων ισμών. Σύμφωνα με αυτά τα γραπτά, τα οποία τα εξέδωσε ένας από τους περιφερόμενους στην Ευρώπη και στην Αθήνα ως μάγους, ο Σάρ Πελαδάν, που ήταν εναντίον του διανοητικού υλισμού, όπως γράφει, θα εκδώσει τα γραπτά του Λεωνάρτιου Νταβίνηση, θα βραβευθεί για την έκδοσή του αυτή και θα τον συμπεριλαμβάνει στους μάγους, στους προφήτες, κατά μία έννοια και στους σατανιστές. Πολλά άλλα από αυτά μπορούμε να βρούμε εκείνη την εποχή, πραγματικά, να είναι μυημένος ο Λεωνάρτιος στα μυστικά των χαλδέων, όπως γράφουν διάφοροι οι ποιητές και όχι μόνο. Τι πίνα και στο άλλο δεν ήταν παραέκφραση των μυστικών, των αποκρυφιστικών επιστημών, συνιστά μία ιρωνία, και μήπως δεν είναι κατάλληλη λέξη, για τον άνθρωπο που έγραψε, και όχι μόνο μία φορά, «όποιος δε διαβιώνει σύμφωνα με τη λογική, ας εναναστρέφεται τα κτίνη», γράφει. Και ακόμα, «Τίποτα δε συμβαίνει στη φύση δίχως λόγο», ανακαλώντας το Αριστοτελικό «Η φύσης ουδέν ποιή μάτι». Με την επίκληση της επιστήμης και με τα γραπτά αυτά, στις αρχές του 20ου αιώνα πάντως, το μυστήριο Νταβίντσι δεν εξαφανίστηκε, ούτε το ένιγμα Νταβίντσι, η περίπτωση Νταβίντσι μετασχηματίστηκε. Και ο Φρόιντ και αυτός επιλεκτικά παίρνει ένα κείμενο, την πρώτη ανάμνηση του Νταβίντσι, και δομεί μία ολόκληρη θεωρία γραφτή τέχνη του, και όχι μόνο από την τέχνη του Λεωνάρντο. Είναι μια καλή περίπτωση, για να δούμε πώς αντιμετωπίστηκαν αυτά τα γραπτά. Τέλος, ο Λεωνάρντο Νταβίντσι είναι μυστηριώδης, αλλά πρόκειται για ένα μυστήριο που δεν έχει τίποτα από τα μυστηριώδες. Ας πούμε απλά ότι υπάρχει μία ολόκληρη οικονομία γύρω από τον μυστηριο Λεωνάρντο, τον τροφοδοτή, πάρα πολύ καλά. Δεν περνά μήνας που η είδηση ότι κάποιος ειδικός με τη σειρά του δεν έκανε κάποια ανακάλυψη για ένα κρυμμένο ένιγμα του Λεωνάρντο, δεν δώσε μία λύση. Θα πρέπει μάλλον να παραδεχτούμε μαζί με τον Μάρτιν Κέμπ, ότι για τον Λεωνάρντο όπως και για τη μοναλίζα η εποχή των ανοησιών δεν θα τελειώσει πραγματικά ποτέ. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πολύ τον κ. Ιωάννου για τη πολύ δυσδυτική του μιλία. Ήρθε η ώρα να ακούσουμε τη φωνή του. Στα χειρόγραφα ακούσατε από τον κ. Ιωάννου πολλά διαφορετικά πράγματα για τα χειρόγραφα. Η Τζέννη Μαστοράκη, προλογίζοντας την αδημοσίευτη μετάφραση επιλεγμένων αποσπασμάτων από τα τετράδια του Λεωνάρντο, μας λέει, «Ο Λεωνάρντο σχεδίαζε βιβλία που δεν έγιναν ποτέ. Όμως τα τετράδιά του, με τις σημειώσεις που μάταια λογάριαζε κάθε τόσο να τις βάλει σε τάξη, θεωρούνται σήμερα η μεγαλύτερη εγκυκλοπαίδια που καταστρόθηκε ποτέ από έναν άνθρωπο. Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, ανατομία, μαθηματικά και αστρονομία, μελέτες για το νερό, τη βλάστηση, τα ζώα, τις φυσικές δυνάμεις, την οπτική, την βαρύτητα, την πτήση και από κοντά περιγραφές κατακλυσμών, προφητείες, ενήγματα, λογαριασμοί, συνταγές, επιστολές, παραγγελίες, πειράματα, σχέδια για πολεμικές μηχανές και οχυρά, σκηνογραφίες για τις γιορτές των ηγεμόνων. Ένα τεράστιο υλικό, αρθρωμένο σε σκόρπιες παραγράφους και φράσεις μετέωρες, σε μία γλώσσα δαιμονική στην απλότητά της, συχνά γεμάτη επαναλήψεις και ανακολουθίες. Από κάτι τέτοιας παράγματα που έχουν την αυτοτέλεια ακέραιων αφηγημάτων, καταστρόθηκε η μικρή ανθολογία που ακολουθεί. Ας ακούσουμε την όλια Ναζαρίδου. Λεωνάρντο, ο αστρονόμος, σε δύο φράσεις. Βαριά και πυκνή. Πώς είναι η Σελήνη? Φτιάσε γυαλιά για να δεις τη Σελήνη μεγάλη. Και λίγες ώρες πριν το θάνατό του, ο γέροντας αυτός μου είπε πως ήταν πάνω από 100 χρονών και πως δεν ένιωθε στο σώμα του κακό κανένα παρεκτός αδυναμία. Και όπως καθόταν εκεί δά, σε ένα κρεβάτι στο νοσοκομείο της Santa Maria Nuova στη Φλωρεντία, δίχως κίνηση άλλη ή σημείο πως κάτι τον ευρύκε, έφυγε από τούτη τη ζωή. Και του έκαμα ανατομία για να δω ποια ήταν η αιτία του γλυκίδα του θανάτου. Και την ευρύκα πως ερχόταν μοναχά από την έλλειψη του αίματος, τις αρτηρίες που τρέφουν την καρδιά και τα άλλα μέλη παρακάτω, όπου τα είδα ξεραμένα, ζαρωμένα και στεγνά πολύ. Και την οποία ανατομία περιέγραψα με επιμέλεια μεγάλη και μεγάλη αδυναμία και μεγάλη ευκολία, καθώς δεν είχε λύπος ούτε κι οι χυμούς που πολύ εμποδίζουν την αναγνώριση των μερών. Η άλλη ανατομία ήταν ενός παιδιού δύο χρονών, στο οποίο ευρήκα το κάθε τι αντίθετο από του γέροντος. Υπόθεση εργασίας. Δείξε από τι γίνεται ο κατάρους, τα δάκρυα, το φτάνισμα, το χασμούρισμα, η τρεμούλα, ο σελινιασμός, το σάλεμα των λογικών, ο ύπνος, η πείνα, η λαγνεία, η οργή και πού δουλεύει μέσα στο κορμί του ανθρώπου. Ομοίως, ο φόβος, ο πειρετός, η πανούκλα και πού χτυπάει το δηλητήριο. Γιατί ο κεραυνός σκοτώνει τον άνθρωπο, μα δεν τον πληγώνει. Όπου ο άνθρωπος, αν έκλεινε τη μύτη του, δεν θα πέθαινε, επειδή ο κεραυνός τον χτυπά στα πνευμόνια. Γράψε τι είναι ψυχή. Δείξε από πού βγαίνει το σπέρμα, από πού τα ούρα, από πού το γάλα, πώς περνά και μοιράζεται η τροφή από τις φλέβες, από πού η μέθη, από πού ο έμμετος, από πού η άμμος και η πέτρα, από πού ο σφάχτης το πλευρό, από πού τα όνειρα, από πού με τις λογίες ασθένειες η φρενή της, από πού, αν του πιέσει στις αρτηρίες του, ο άνθρωπος αποκοιμιέται, από πού, αν του τρυπήσει στο λαιμό, ο άνθρωπος πέφτει νεκρός. Γοητευτικές είναι και οι σημειώσεις της συγκριτικής ανατομίας. Για να διαπιστώσει αν η καρδιά αλλάζει με το θάνατο της, θέση ή όχι, παρατηρεί τα γουρούνια που ξεματώνουν στα σφαγεία της το σκάνης. Υπάλλει, συγκρίνει την ανθρώπινη γλώσσα με τη γλώσσα του λιονταριού, που μοιάζει συκεπασμένη με μικρούτσικα νυχάκια και καταγράφει ένα περιστατικό. Στην πόλη μας, στη Φλωρεντία, είδα κάποτε ένα λιοντάρι, που γλυφένε αρνάκι. Από λιοντάρια έχουμε καμιά τριανταριά εδώ και γεννούν και λιονταράκια. Με δύο-τρεις γλωσιές το λιοντάρι έγδαρε όλο το δέρμα του αρνιού και έτσι όπως το είχε ξεγυμνώσει, το έφαγε. Λεωνάρντο ο περιγητής στη γη των θαυμάτων. Επειδή τα πράγματα είναι πολύ πιο παλιά απ' τα γράμματα, παράξενο δεν είναι που δεν φανερώθηκε στις μέρες μας γραφή καμιά ότι οι θάλασσες αιτούτες σκέπαζαν άλλοτε τόπους και τόπους. Μα και γραφή να έχει φανερωθεί, οι πόλεμοι και οι πυρκαγιές, οι αλλαγές των γλωσσών και των νόμων και τα νερά των κατακλυσμών θα έχουν αφανίσει κάθε αρχαιότητα. Εμάς μας φτάνουν όμως οι μαρτυρίες των πραγμάτων που γεννήθηκαν στο αρμυρό νερό και που τα ξαναβρίσκουμε ψηλά στα βουνά, πολύ μακριά από τις θάλασσες. Και να πω πώς. Στην Κάντια του Λομέλο, κοντά στην Αλεξάνδρια την Αχυρίνη, φτιάνοντας για τον Σιόρ Γουαλτιέρη της Κάντιας ένα πηγάδι, εβρήκαν την αρχή-αρχή από ένα πλοίο πάρα πολύ μεγάλο. Είσαμε δέκα πύχες κάτω από τη γη. Και καθώς ήταν το ξύλο του ωραίο και μαύρο, αυτός ο Σιόρ Γουαλτιέρη είπε και φάρδιναν το στόμα του πηγαδιού σε σχήμα τέτοιο που να φαίνεται το πλοίο από άκρη σάκρη. Μια άλλη ανακάλυψη που σώζεται από σπασματικά. Ο Λεωνάρντο αποφασίζει να εξερευνήσει μια θεοσκότεινη σπηλιά, ψηλά στα βουνά και ανακαλύπτει στα βάθη της τον πελώριο σκελετό ενός θαλάσσιου κήτους. Η περιγραφή του ευρήματος δεν υπάρχει στα σωζόμενα σπαράγματα. Το τέλος της εξιστόρησης, όμως, μπορεί να αποδειχθεί εξίσου συναρπαστικό. «Ο χρόνε που εντός σου τα πάντα κυλάς και αφανίζεις και στις ζωές που παίρνεις έχεις δώσει καταλήματα νέα και αλλιώτικα. Ο χρόνε γοργά που κουρσεύεις όλα τα πλάσματα. Τι βασιλιάδες ξέκαμες και τι λαούς. Πόσα και πόσα καθεστώτα άλλαξαν και πόσα περιστατικά έχουν μεσολαβήσει αφού του πέθανε εδώ η θαυμαστή μορφή αιτού του του ψαριού. Εδώ σαν μια πάυση και η αποστροφή στο κήτος. Τώρα μες στους δεδάλους των εγκάτων και στα σπήλαια κοίτασαι καρτερικά αφανισμένο απ' το χρόνο, σ' αυτόν τον κατάκλειστο τόπο και με τα κόκαλά σου έρημα και άσαρκα γυμνά η κρύωμα έχεις φτιάσει και βαστάς το όρος που σε σκέπει. Λεωνάρντο ο εφευρέτης, το πρώτο υποβρύχειο. Πώς και γιατί δεν γράφω για τον τρόπο που έχω βρει να μένω κάτω από το νερό, όσο μπορώ να αντέξω δίχως τροφή. Κι αυτό δεν το έχω ανακοινώσει, μη το και το λέω πουθενά, γιατί είναι από φυσικού τους μοχθηροί οι άνθρωποι και θα πιάναν τα φωνικά στα βάθη των θαλασσών, όπου θα έσπαζαν τα πλοία από κάτω και θα τα βουλιάζανε μαζί μόνο τον κόσμο που θα ήταν μέσα τους. Ο Λεωνάρντο και οι φαντασμαγορίες του, τα ειδικά εφέ. Άμα θέλεις να φτιάσεις φωτιά που να πυρπολήσει μία έθουσα χωρίς να τη βλάψει, έτσι να κάνεις. Πρώτα να αρωματίσεις την έθουσα με πυκνό καπνό αποθυμίαμα ή άλλο κάτι τίμι ροδικό. Και βράσαι έπειτα, ώσπου να γίνουνε καπνός, δέκα λίβρες ρακί δυνατοί. Κοίταξε όμως να είναι η έθουσα καλά κλεισμένη. Και μέσα στους καπνούς που είπαμε ρίξε βερνίκι σκόνη όπου θα κρατηθεί καλά το σύννεφο της σκόνης από τους καπνούς. Και μπες έπειτα τρέχοντας στην έθουσα αιτούτη με ένα δαδεί αναμένο και με μιας θα πάρουνε όλα φωτιά. Και η περιγραφή ενός σκηνικού. Καθώς ανοίγει ο παράδεισος του Πλούτονος θα έχει διαβόλους όπου θα είναι σε δώδεκα πιθάρια σαν τα στόματα της κολάσεως. Και θα είναι εκεί και ο θάνατος, οι ειρηνίες, ο κέρβερος, πολλά παιδάκια γυμνά που θα κλαίνε και φωτιές ζωηρές καμωμένες σε λογίς χρώματα. Λεωνάρντο ο προφήτης, ψευδοπροφητείες εκπληρωμένες, η κοινωνία της εποχής του. Περί της πρύκας των κοριτσιών. Και ενώ παλαιότερα τίποτα δεν μπορούσε να φυλάξει τα νεαρά θηλυκά από την αρπαχτική λαγνεία του αρσενικού, μήτε οι φρουρές των συγγενών, μήτε των οχυρών τα τείχη, θα έρθει ένας καιρός, όπου ανάγκη θα είναι να πληρώνουνε τα γονικά και οι συγγενείς των κοριτσιών αιτούτων μέγα τιμή μας όποιον ποθεί να πλαγιάσει μαζί τους. Ακόμη και όταν τα κορίτσια είναι πλούσια και πεντάμορφα και βγενικά. Και βέβαιο μου φαίνεται από εδώ, ότι η φύση βάλθηκε να εξοντώσει το γένος των ανθρώπων, αφού είναι για τον κόσμο τούτο άχρηστο και χαλαστής των πλασμάτων όλων. Περί της Πολύσεως του Παραδείσου. Πλήθια μέτρητα θα ξεπουλούν, δημόσια και ειρηνικά, πράγματα τρισμεγής της αξίας δίχως την άδεια του Κυρίου τους, που δικά τους δεν τα είχαν ποτέ, μήτε και του χεριού τους ήτανε. Και η ανθρώπινη δικαιοσύνη δεν θα νοιάζεται. Περί των μικρών παιδιών που τα δένουν με φασκές. Ο πολιτείες της θάλασσας, τους πολίτες σας βλέπω, γυναίκες και άντρες σε πανίσχυρα δεσμά, σφιχτοδεμένους χέρια πόδια από ανθρώπους που δεν θα καταλαβαίνουν τις γλώσσες σας. Και όλο τον πόνο σας για τη χαμένη σας ελευθερία θα τον ξεσπάτε μοναχά, θρυνώντας αναμεταξύ σας με γόους και με δάκρυα και με στεναγμούς. Και εκείνος που σας έδεσε δεν θα καταλαβαίνει. Ούτε θα τον καταλαβαίνετε κι εσείς. Ο Λεωνάρντο, αυτοβιογραφούμενος, δύο από τις ελάχιστες προσωπικές του σημειώσεις. Είμαι έδικη με κάμαν και με ξεκάμαν. Αχ, Λεωνάρντο, προς τι να παιδεύεσαι τόσο. Τζέννη Μαστοράκη, Μάρτιος 2019. Ευχαριστώ πολύ και την Όλια Λαζαρίδου και την Τζέννη Μαστοράκη. Τα τελευταία χρόνια στη Γαλλία, ο Λεωνάρντο εμβάθυνε στα οπτικά φαινόμενα και έφτασε την τέχνη του στο απόγειο της παρεσθητικής της δύναμης. Λίγο πριν πεθάνει, πέθανε με το κεφάλι ακουμπισμένο κατά τον βασάρι στα χέρια του τελευταίου μεγάλου πάτρονα και θαυμαστή του του Βασιλιά Φραγίσκου, του Πρώτου της Γαλλίας. Ζήτησε να το συγχωρήσουν θεός και άνθρωποι, για να αφήσουν γιατί δεν ανταπέδωσε στην τέχνη του ό,τι όφειλε. Σας ευχαριστώ. Έχουμε χρόνο αρκετό για κάποιες ερωτήσεις, για μια συζήτηση, αν μπορούμε να την προκαλέσουμε. Τόσο ωραία η ποιητική αυτή ανάγνωση των γραπτών του Λεωνάρντο, ειδικά το τελευταίο, ναι. Κι έμεινε στο μυαλό και αυτό που γράφει επίσης σε σχέση με το τελευταίο, γιατί παιδεύεσαι τόσο, γιατί βασανίζεσαι τόσο. Γράφει σε ένα άλλο σημείο, ο Θεός μας πουλάει πολύ ακριβά οποιοδήποτε αγαθό του. Το παίρνει τον οράτιο ίσως και αυτό δείχνει αυτά τα ελάχιστα αυτοβιογραφικά του... δείχνει αυτό που έχει και το υποτιθέμενο πορτρέτο του, αυτοπροσωπογραφία, αυτή την ταυτόχρονα έλξη και απόθηση για τους ανθρώπους. Όπως το είπατε, ήταν πολύ μοναχικός. Ο κόσμος των εγγραμμάτων τον είχε κατά κάποιο τρόπο στο περιθώριο, δεν διάβαζε και έγραφε λατινικά, έγραφε και στην γλώσσα την απλή, την ιταλική, με όλη τη δύναμη και την ρόμη βέβαια την ποιητική. Αυτό είναι ο ίδιος Σάρκαζε, αυτούς που τον κατηγορούσαν ότι δεν ξέρει λατινικά, άρα δεν μπορεί να είναι γράμματος και σε ένα απόσπασμα γράφει «Ναι, εγώ είμαι όμο σαν τσαλέτερε, είμαι αγράμματος». Και αυτό είναι και ο τίτλος ενός από τα πιο ωραία βιβλία που έχουν γραφτεί ποτέ, «Ναι, εγώ είμαι όμο σαν τσαλέτερε, είμαι αγράμματος». Σας ευχαριστούμε πολύ που μας θυμίσατε με την παρουσία σας. |
