| : Αγαπητές φίλες και αγαπητοί φίλοι της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος, καλησπέρα. Θα σας καλωσορίζω στην δεύτερη εκδήλωση της δέκατης ενότητας εκδηλώσεων του Λόγου, η οποία είναι αφιερωμένη στον κοσμοπολίτη. Συνήθως ψάχνουμε κάποιες αφορμές για να κάνουμε τις εκδηλώσεις. Δεν χρειάζεται πάντα να ψάχνουμε αφορμές. Για τον κοσμοπολίτη αρκεί το γεγονός ότι είναι ένας πολύ μεγάλος συγγραφέας, από τους μεγαλύτερους ιστοριογράφους της νεοελληνικής γλώσσας και λογοτεχνίας. Σήμερα θα μιλήσουμε για αυτόν, τρεις άνθρωποι που ξέρουν πολύ καλά το έργο του, έχουν γράψει για αυτόν. Με τη σειρά των ομιλειών θα μιλήσει πρώτη η κυρία Αγγέλα Καστρινάκη, η οποία είναι συγγραφέας, πεζογράφος και καθηγήτρια της νεοελληνικής λογοτεχνίας στην Παγεπιστήμιο της Κρήτης. Μετά θα μιλήσει η Λισάβετ Κοντζιά, η οποία είναι κριτικός λογοτεχνίας με πάρα πολύ σημαντικό κριτικό έργο και στην μαχόμενη καθημερινή κριτική, αλλά και συνθετικά με τα δύο μεγάλα βιβλία της. Και ο κύριος Καλίνης, ο οποίος είναι ο κατεξοχήν ειδικός πάνω στον κοσμαπολίτη και αυτή τη στιγμή διδάσκει ως ιδίτης το Παγεπιστήμιο της Θασσαλονίκης Φιλισοφικής Σχολής. Να πω κάτι τελευταίο, επειδή θέλω πάντα η επικοινωνία με τους ανθρώπους που είναι φίλοι της Βιβλιοθήκης και έρχονται στις εκδηλώσεις μας να είναι ειλικρινείς. Τούτη εδώ είναι η πρώτη εκδήλωση μετά από χρόνια που καταφέραμε να στείλουμε την ενημέρωση σε 40.000 ανθρώπους μέσα από μια πλατφόρμα, εμπας περιτώσει. Το παλεύαμε αρκετό καιρό, δεν το είχαμε καταφέρει. Αυτό το λέω για να σας πω ότι όλα τα πράγματα εδώ δεν είναι ρόδινα. Χρειάζεται κόπος, προσπάθεια, για να βελτιώνουμε την πραγματικότητα της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Λοιπόν, εγώ θα παίξω στο τέλος το ρόλο του συντονιστή. Θα μιλήσει πρώτη η κυρία Καστρινάκη, η οποία έχει και κάποια γενικότερη και βιογραφική ακόμα παρουσίαση του κοσμαπολίτη. Από τους αυστηρότερους κριτικούς και τώρα πια, εδώ και χρόνια, ανήκει σε αυτό που λέμε νεοελληνικό κανόνα. Δηλαδή, στα έργα που αξίζει κανείς να διαβάσει για την αναγνωστική απόλαυση, που προσφέρουν και για τη γενικότερη σημασία τους στην εξέλιξη της νεοελληνικής γραμματείας. Επιπλέον, είναι και μια ιδιαίτερη στιγμή για να μιλήσει κανείς για τον κοσμαπολίτη. Τον κατά κόσμον πάρει τα βελούδι. Καθώς φέτος θυμόμαστε, μελετάμε, στοχαζόμαστε τη μικρασιατική καταστροφή, αυτό το τόσο κομβικό και τόσο σπαρακτικό γεγονός της νεότερης ιστορίας μας. Ο κοσμός πολίτης υπήρξε Σμυρνιός και το αριστού ρημά του, το μυθιστόρυμα του Χαντζιφράγγου, αναπλάθει ακριβώς τη ζωή στη χαμένη πολιτεία, σε μια λαϊκή γειτονιά της Μύρνης, που το όνομά της γίνεται τίτλος του μυθιστόρυματος. Για τη ζωή του σε σχέση με τη Σμύρνη, και γι' αυτό το μυθιστόρυμα θα σας μιλήσω απόψε. Σμυρνιός, ναι, αλλά γεννημένος στην Αθήνα το 1888, δύο χρονών βρέθηκε στη Σμύρνη, έπειτα από οικονομική χρεοκοπία του πατέρα του, που τον ανάγκασε να μεταναστεύσει. Στη Σμύρνη παρέμει ο κοσμός πολίτης έως την καταστροφή. Φίτισε σε καλά σχολεία, στην Ευαγγελική σχολή και στο Αμερικανικό κολέγιο, αλλά όπως άρεσε του ίδιου να λέει, προτιμούσε να τριγυρνάς τους δρόμους με τα αλάνια. Ουσιαστικά εκτός σχολείου απέκτησε μια πάρα πολύ καλή παιδεία, με γνώση των αρχαίων ελληνικών κειμένων, κλασικών και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Επάνγγελμα, τραπεζικός υπάλληλος. Το 1919 παντρεύτηκε την γοητευτική Κλάρα Κρέσπη, κόρη αυστριακού εργοστασιάρχη Πάγου και Μπύρας, ο οποίος όμως δεν τον ήθελε για γαμπρό, επειδή ήταν λέει πολύ σκουρόχρωμος. Εκείνη θα τον ήθελε θερμά υποθέτουμε, καθώς τέτοια σπινφυροβόλα αρρενοπότητα σπάνια τυχαίνει στον κόσμο. Με την Κλειάρα έκανε μια κόρη, την ονόμασε Φίβη, δηλαδή νεαρή σελήνη, προφανώς με συμβολική σημασία, αλλά την φώναζε με το παράξενο χαϊδευτικό κνούλι. Όταν ο όλεθρος πλησίαζε, αλλά δεν ήταν ακόμα εντελώς σαφές ότι θα επρόκειτο για την καταστροφή, ο κοσμός πολίτης προνοητικός έστειλε εγγέρος γυναίκα και παιδί στο Παρίσι. Εκείνος έμεινε στην πόλη ως την τελευταία στιγμή, ήταν τότε 34 ετών. Πώς γλίτωσε, υπάρχουν δύο εκδοχές. Ο ίδιος σε συνέντευξη του που παραχώρησε στο Γιώργο Σαβίδη, όταν εκδόθηκε το στου Χατζιφράγκου, λέει πως έφυγε 3-4 μέρες μετά την είσοδο των κεμαλικών στρατευμάτων. Μια φίλη του ωστόσο, φίλη της γεροντικής του ηλικίας, παραδίδει, από δικές του αφηγήσεις προφανώς, πως έφυγε 3 μέρες πριν, πληρώνοντας κιόλας σε ένα εξαιρετικά μεγάλο ποσό. Θεωρώ πιθανότερη τη δεύτερη εκδοχή, τη σκέφτομαι ότι ο κοσμός πολίτης που είχε την πρόνοια να φυγαδεύσει τη γυναίκα και το παιδί του, θα είχε την πρόνοια να φυγαδεύσει και τον εαυτό του. Όμως, όταν έδινε τη συνέντευξη στο Σαβίδι, είχε μόλις γράψει την περίφημη «Πάροδο», το κεντρικό κεφάλαιο του μυθιστορήματος του Χατζιφράγγου, όπου αναπλάθεται η καταστροφή. Πώς να ομολογήσει ότι δεν την έζησε. Αν ευσταθεί η υπόθεσή μου, φανταζόμαστε τι παράξενα συναισθήματα θα είχε ο ίδιος από το γεγονός ότι δεν έζησε το γεγονός, ότι εξερέθηκε από το κενό δράμα. Αυτός, ένας συγγραφέας που νοιαζόταν για τους πολλούς, για τους απλούς ανθρώπους, για τον κοσμάκι, όπως τους έλεγε τριφερά. Πάντως βρέθηκε στη Μασαλία και λίγο αργότερα στο Λονδίνο ως τραπεζικός υπάλληλος πάντα. Το 1924 εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Αθήνα και εγκαταστάθηκε πολυτελώς σε ιδιόκτητο μεγάλο σπίτι, στο ψυχικό. Ο που έζησε κοσμικά. Το δράμα της Μύρνης ήταν μάλλον απόν εκείνη την εποχή από τη συνείδησή του, όσο μπορούμε βέβαια να γνωρίζουμε κάτι τέτοιο με βάση τα μυθιστορήματά του. Όταν γράφει το «Θαυμάσιο Λεμονόδασος» το 1930, καθώς και τη λιγότερο «Θαυμάσια Εκάτη» τρία χρόνια αργότερα, φαίνεται να τον απασχολούν οι πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλλα. Και η δομική κατάυτών αδυναμία του ανθρώπινου, όντως, να κατακτήσει την ευτυχία. Δομική αδυναμία επειδή η ευτυχία δεν είναι του κόσμου τούτου. Και στα δύο μυθιστορήματα κάποιοι ήρωές του αυτοκτονούν. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, εγκαταλείπει την οικογένειά του και εγκαθίσταται στην Πάτρα, με κάποια ερωμένη. Εκείνη την εποχή γράφει την ερωϊκά, που το σκηνικό της θυμίζει Πάτρα, αλλά έχει και κάτι από την κοσμοπολίτικη αύρα της Μύρνης. Το θέμα είναι και εδώ η καταστροφική σφραγίδα του σαρκικού έρωτα στη ζωή των ανθρώπων. Σε όλα αυτά τα μυθιστορήματα, η δράση τοποθετείται σε μεγαλωεστικό περιβάλλον. Το μεγαδράμα που θα φέρει τα πάνω κάτω στη ζωή του κοσμοπολίτη και σε ορισμένες βασικές ιδέες του, είναι ο θάνατος της κόρης του το 1942 επικατοχής, έπειτα από τη γέννηση ενός βρέφους που κι εκείνο πέθανε. Παίρνει όλη την ευθύνη πάνω του, επιστρέφει στην Αθήνα και στην Κλάρα, παρετείται από τη θέση του στην τράπεζα, πουλά το σπίτι του ψυχικού σε έναν μαύρα γορύτη. Έκτοτε, ο θάνατος θα αλλάξει πρόσωπο για εκείνον. Στο Λεμονοδάσος και στην Εκάτη, υπήρχαν, όπως είπα, αυτοκτονίες από ματαιωμένο έρωτα. Στην Ερωϊκά, ο θάνατος ήταν το τίμημα της γνωριμίας με το σεξ. Ένα είδος τιμωρίας για την επανάληψη του προπατορικού αμαρτήματος. Στο εξής θα έχουμε πολλούς θανάτους, παιδιών ιδίως, αλλά για διαφορετικούς λόγους. Τα παιδιά πεθαίνουν τώρα από τη δυστυχία και από την κακοπάθεια. Ο μικρός Σάβας στο Γυρί, το μυθιστόριμα του 1944, που η δράση του τοποθετείται σε μια λαϊκή πλέον γειτονιά της Πάτρας, πεθαίνει για την ακρίβεια αφήνεται να πατηθεί από ένα τρένο, επειδή είναι ανυπόφορη η ζωή στο σπίτι του, φτώχια, καυγάδες, πορνεία. Το ίδιο περίπου θα συμβεί και στο μυθιστόριμα του Χατζιφράγγου. Δύο θάνατοι παιδιών, των ατέριας των φίλων Σταυράκη και Αρίστου. Ο Σταυράκης, αφού έπνιξε κατά λάθος τον φίλο του, μέσα σε ένα θόλωμα που προέκυψε από την οικογενειακή του δυσπραγία, και αφού ταλαιπωρήθηκε μήνες αποκρύπτοντάς το, αυτοκτονεί εν τέλει, πέφτοντας στη θάλασσα. Ο κοσμάς πολίτης διοχιατεύει πιθανότατα στα έργα αυτά, τη δυστυχία του από το θάνατο της κόρης του. Όμως, ο θάνατος των παιδιών του Χατζιφράγγου φανερώνει κάτι ακόμα. Προ-εικονίζει το θάνατο της ίδιας της πολιτείας. Η μνήμη, λοιπόν, έχει ξυπνήσει και μάλιστα ιδιαίτερα οδυνηρά για αυτόν, στα 1962, στα 40 χρονά της μικρασιατικής καταστροφής και στα δικά του 74 χρόνια. Αναμνήσεις που η Νιώτη της αποδιώχνει έρχονται ίσως πολύ έντονα στα γεράματα. Κάτι τέτοιο έχει περιγράψει στο τελευταίο του, ανολοκλήρωτο αλλά πολύ τριφερό μυθιστόριμα, το τέρμα. Εκεί βάζει ένα μικρό παιδάκι που ολοφάνερα είναι ο εαυτός του, να απορροφάει εικόνες από το πρώτο του σπίτι που αργότερα θα γίνουν αναμνήσεις, γράφει. Αναμνήσεις που σε κάνουν αργότερα, σαν πλακώσουνε τα χρόνια, να νιώθεις κάτι σαν σφίξιμο ανάμεσα στα δυο μάτια. Ωστόσο νέος, σου ξεφεύγει ένα χασμουριτό όταν κάτι τέτοια σου έρχονται στο νου. Τυρουμένον των αναλογιών, κάτι τέτοιο ενδεχομένως συνέβη και με τη Σμύρνη. Οι αναμνήσεις ξεχύλησαν 30 ή 40 χρόνια αργότερα. Το μυθιστόριμα διαδραματίζεται στα 1902, σε εποχή σχετικής τουλάχιστον αμεριμνησίας. Όταν οι διαμάχες ανάμεσα στις εθνότητες περιορίζονταν στο ποιος θα νικήσει στις λεμβοδρομίες. Αλλά είναι πλήθως τα σημάδια μες στο κείμενο που υποδηλώνουν τη μελλοντική τραγική μοίρα της πολιτείας. Εκτός από τις ρητές αναφορές στο ζωοφαιρό μέλλον, 20 χρόνια αργότερα, στο βιβλίο συναντάμε παραδείγματος χάρη, στο αφηγηματικό παρόν, δηλαδή στα 1902, μια κοπέλα που πλέει πεθαμένη στη θάλασσα ή ένα ωραίο ξυλόγλυπτο τέμπλο που θέλουν να το αποκαθυλώσουν και να το πουλήσουν οι ενορήτες, ή μια αιθαίρια κυρία που είναι η ομορφιά του κόσμου προσωποποιημένη και εξαφανίζεται. Όλα συμβαίνουν στον Χατζιφράγγου υπό το πρίσμα της καταστροφής. Πρόκειται για δράμα, για τραγωδία, για μια συλλογική αυτή τη φορά τραγωδία. Εύλογα λοιπόν το κεντρικό κεφάλαιο, τυτλοφορείται Πάροδος. Πάροδος δηλαδή εμφάνιση του χορού επί σκηνής στην αρχαία τραγωδία. Και εδώ πραγματικά υπάρχει ένα είδος χορού. Τα πλήθη των ανθρώπων που φεύγουν κυνηγημένα απ' τη φωτιά, κατά τη μεγάλη πυρκαγιά της Μύρνης και ξαφνικά εμφανίζονται επί σκηνής στη σκηνή του δράματος, στη μεγάλη αλάνα του Χατζιφράγκου. Αφηγείται ένας λαϊκός άνθρωπος, ο Γιακουμής ο Περβολάρης. Και ξαφνικά μπουκάρανε απ' τα σοκάκια κοπάδιοι ανθρώποι, σκεφτοί, αλαφιασμένοι, με έναν μπόγο στο νόμο, με ένα μωρό στην αγκαλιά, με ένα τέντζερ στα χέρια ή με ένα μήλο του καφέ. Πράγματα ασηλόγιστα, τρελά. Μουγκοί. Ούτε γυναίκες στριγκλίζανε, ούτε γέροι να βογκάνε, ούτε μωρά να κλαψιαρίζουνε. Μωρά χασούρσιμο στο χώμα και ποδοβολιτό. Μουγκοί, σκυφτοί, μαγριεμένα μούτρα τραβάγανε μπροστά. Ένας βουβός χορός, είτε το έζησε ο κοσμάς πολίτης είτε όχι, σίγουρα ξέρει να το αναπαραστήσει. Η πυρκαγιά ωστόσο είναι το κεντρικό, σχεδόν το μοναδικό συμβάν που αναφέρεται από την καταστροφή. Και μάλιστα δεν λέγεται ποιος την έβαλε, πώς ξέσπασε. Δεν ενδιαφέρει αυτό. Πρόκειται για το απόλυτο κακό. Για κάτι που υπερβαίνει τις ανθρώπινες πολιτικές, εθνικές αντιπαλότητες. Είναι το ίδιο το σύμβολο της καταστροφής. Όλα τα άλλα φοβερά που συνέβησαν, όχι μόνο κατά την είσοδο των τουρκικών στρατευμάτων στην πόλη, αλλά και προηγουμένως, οι σφαγές και οι βιασμοί παρουσιάζονται σε μερικές αράδες μόνο, συνειδητά υποτονισμένα και αποδιδόμενα και στις δύο πλευρές. Ήταν η τρίτη, κάνει τέταρτη μέρα που είχε μπει ο τουρκικός στρατός. Η πολιτεία λούφαζε. Είχαν γίνει κάμποσα παρατράγουδα στο αναμεταξύ, σκοτομοί, ξεπαρθενέματα και πλιάτσικο. Πολλοί χάσανε τη ζωή τους, πολλοί θα τη χάναν ακόμα, πλιάτσικο, τσέτες, κακάριζε το πολυβόλο. Πόλεμος ήτανε, έχθρητα και άχτη. Και οι δικοί μας είχανε κάψει, Τούρκικα χωριά στην υποχώρηση. Πόλεμος ήτανε, ο άνθρωπος γίνεται, ανήμερο, θερίο. Ο κοσμάς πολίτης, δια μέσου του λαϊκού αφηγητή του, θέλει να είναι ακριβοδίκαιος και ταυτόχρονα να μην υποδαυλίσει, το 1962, τα εθνικά μίση. Μια ιδέα συναδέλφωσης των λαών, των καθοδηγείς αυτές τις επιλογές του, ιδέα που έχει αριστερό πρόσημο. Ο κοσμάς πολίτης ανήκε εκείνη την εποχή στην ενιαία δημοκρατική αριστεράς, στην ΕΔΑ. Κάπως έτσι παρουσιάζει τα πράγματα και η επίσης αριστερή διδοσοτηρίου, στο δικό της συγκλονιστικό αφήγημα «Τα ματωμένα χώματα». Φτέχτες, λοιπόν, κατά τον κοσμά πολίτη είναι εκείνοι που ξεσηκώνουν τους λαούς και άρχιοι φτέχτες εκείνοι που θέλησαν να οικιοποιηθούν τον πλούτο της Μικράς Ασίας. Οι Γερμανοί. Κάπως υπερβολικοί μπορούμε να πούμε, κάπως απλουστευτικοί η συγκέντρωση της οργής, η δαιμονοποίηση των Γερμανών, όμως ας μην ξεχνάμε πως όταν έγραφε ο κοσμάς πολίτης το 1962, ήταν οποιοί ακόμα οι φρίκοι του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου. Η Πάροδος καταλήγει με το θάνατο μιας νεαρής γυναίκας, της Κατερινούλας, που έχει έναν αρκετά σημαντικό ρόλο στο μυθιστόρημα. Η Κατερίνα, έγγυος πέντε μηνών, αποβάλλει όταν πλησιάζει η φωτιά στο σπίτι της και υπεφαίνει. Θάνατος αγένη του βρέφους, συμβολικά θάνατος του μέλλοντος. Το μέλλον δεν υπάρχει πια μετά από αυτό το τρομερό κακό. Είναι λοιπόν τόσο πεσιμιστικό το μυθιστόρημα. Οι μαυρίλα του θανάτου, οι στάχτες της πολιτείας αποκλείουν κάθε ελπίδα. Όχι, ο κοσμάς πολίτης αγωνίζεται ενάντια στον ίδιο του τον πεσιμισμό. Στο τέλος του μυθιστορήματος, ύστερα από μια απαρηγόρητη παράγραφο για την κοσμική, την αστρική παγερότητα απέναντι στην ανθρώπινα, τα άστρα λάμπουνε παγερά και ατσαλένια, ο συγγραφέας μας κρίνει σκόπιμο να προσθέσει μια φράση ελπίδας. Ωστόσο, κοίτα, να, χάραξε κιόλα η Ανατολή και έρχεται κύματα κύματα το φως για μια παγκόσμια ελπίδα. Αλλά πέρα από αυτή τη μάλλον στερεοτυπική λύση, το αριστερό κλεισεδάκι, όπως και να το κάνουμε, έχει φροντίσει για δύο τουλάχιστον μυθιστοριματικές ανατάσεις. Η μία έχει να κάνει με έναν ήρωά του, τον Παντελή, που από την αρχή της εξιστόρησης προσπαθεί να κατασκευάσει λάμπες ασετηλίνης. Στο τέλος το πετυχαίνει και έτσι, όπως πουλιούνται αράδα, το φως εννοείται πολυστεύει. Μια υπέροχη νήξη για τη διάδοση των φώτων του ίδιου του διαφωτισμού, στον οποίο είναι ταγμένο το μυθιστόριμα μέσα από πικίλες εχμές κατά της δυσδαιμονίας και των προκαταλήψεων. Η δεύτερη ανάταση ισοδυναμεί με ανάσταση. Πρόκειται για την περίφημη εικόνα της πολιτείας που μετεωρίζεται στον ουρανό κατά τη Σερακοστή. Βρίσκεται και αυτή στην Πάροδο, αλλά με την ίδια εικόνα σε σύντομη υπενθύμηση κλείνει και το μυθιστόριμα. Αφηγείται πάντα ο Γιακομής ο Περβολάρης. «Είδες ποτέ σου πολιτεία να σηκώνεται ψηλά, δεμένη από χιλιάδες σπάνγκοι να ανεβαίνει στα ουράνια, ε λοιπόν ούτε είδες ούτε θα ματαδείς ένα τέτοιο θαύμα. Αρχινούσανε την καθαρή Δευτέρα, ήτανε αντέτη συνήθεια, και συνέχεια την κάθε Κυριακή και σκόλη όσα με τον Βαγιόν. Από το χατζιφράγγ κουταλάνι και από το κάθε δώμα και από το κάθε ταρλά του κάθε μαχαλά της πολιτείας αμολάρανε τσερκένια, πίχτρα ουρανός. Η πολιτεία ταξίδευε στον ουρανό, ανέβαινε στα ουράνια και τη βλόγαγε ο Θεός, δε χώραγε στο μυαλό σου, πως μπόραγε να μένει κολλημένη χάμος στη γη, ύστερα από τόσο τράβηγμα στα ύψη. Και όπως κοιτάγαμε όλο ψηλά τα μάτια μας γεμίζανε ουρανό, ανασέναμε ουρανό, φαρδένανε τα στέρνα μας και κάναμε παρέα με αγγέλοι». Και παρακάτω «Ήτανε θάμα να βλέπεις ολάκερη την πολιτεία να ανεβαίνει στα ουράνια. Να για να καταλάβεις, ξέρεις το εικόνισμα που ο άγγελος σηκώνει την ταφόπετρα και ο Χριστός βγαίνει από τον τάφο και αναλύφτεται στον ουρανό, κρατώντας μια πασχαλιάτικη κόκκινη μπατιέρα. Κάτι τέτοιο ήτανε». Ναι, ο συγγραφέας ανέστησε την πολιτεία για να μείνει πάντα λαμπερή και ανοιξιάτικη στη μνήμη μας. Ο μεγάλος συγγραφέας κατάφερε να μας κάνει να ανασένουμε ουρανό, όχι μόνο μέσα σε αυτό το μεθυστόρημα αλλά συνολικά στο έργο του. Σας ευχαριστώ. Ευχαριστούμε. Κυρία Κοντζιά, Ελισάβετ. Γεια σας. Ευχαριστώ πολύ για την πρόσκληση και ευχαριστώ εσάς που βρίσκεστε σήμερα εδώ. Όταν μου πρότεινε ο Σταύρος Ζουμπουλάκης να συμμετάσχω στην εκδήλωση αυτή, συμφωνήσαμε πως ο Κοσμάς Πολίτης, όπως ήδη ακούσαμε, είναι ένας πολύ μεγάλος συγγραφέας, ίσως όχι τόσο διαβασμένος όσο πρέπει διαβασμένος από το πολύ πλατοικινό, ευτυχώς πλήρως αναγνωρισμένος και από τη φιλολογία και από την κριτική. Ανέλαβα έτσι να μιλήσω για τη σπουδαία λογοτεχνική ποιότητά του. Στην πορεία όμως διαπίστωσα πως το αρχικό μου σχέδιο για το σύνολο των έργων του πολίτη απαιτούσε πολύμονη, πολύμοχθή μελέτη. Θα περιοριστώ έτσι σε ένα μικρό τμήμα του ελπίζοντας πως θα πραγματοποιήσω την υπόσχεσή μου στο μέλλον. Το θέμα μου είναι διάσπαση της ενότητας και υπενηγμός στην κορομιλιά του κοσμαπολίτη όπως διαμόρφωσα τον τίτλο της παρούσας ομιλίας για μια νουβέλα, για τη νουβέλα κορομιλιά, για την οποία η Νώρα Αναγνωστάκη έγραψε «ένα φως διαπερνά τη γλώσσα της ως τη διαφάνειά της, το αεράκι της εξοχής περνάει μέσα από τις λέξεις και καθαρίζει την ψυχή». Μας είπε στην ωραία ομιλία της η Αγγέλα Καστρενάκη για το βιογραφικό στοιχείο που αφορά τον κοσμαπολίτη, την επιστροφή στο οικογενειακό σπίτι μετά το θάνατο της κόρης του Φίβης το 1942 μέσα στην κατοχή. Ο κοσμαπολίτης επιστρέφει και έχει να χειριστεί το μεγάλο θέμα της ενοχής, αισθάνεται πως τον βαραίνει ο θάνατος αυτός, της κόρης του. Γράφει την Κορομιλιά το 1946, την δημοσιεύει σε συνέχεια στο περιοδικό Νέα Εστία και εκεί θα δούμε, νομίζω βλέπουμε πολύ καλά στην Κορομιλιά πως μπορεί να χειριστεί κανείς το θέμα μιας μεγάλης προσωπικής ενοχής. Η ιστορία έχει ως εξής, δυο φίλοι βρίσκονται σε ένα κουρίο, καθώς ο ένας ο Γιάννης βγάζει το πορτοφόλι του να πληρώσει ένα παλιό ασημένιο νόμισμα, κυλάει από μέσα, ο Φίλιππος ο άλλος φίλος το πιάνει, διαπιστώνει τη μεγάλη του αξία και το επεισόδιο γίνεται αφορμή για να μάθουμε και εμείς και ο Φίλιππος μαζί με τον Φίλιππο την ιστορία του νομίσματος. Μια ιστορία που πάει πολύ πίσω στα παιδικά χρόνια του Γιάννη. Τα συνηθίζει αυτά ο κόσμος μας πολίτης, το συνηθίζει να δημιουργεί κάποια προσκόματα, μια απόσταση ανάμεσα σε αυτά που συμβαίνουν πάνω στην πεζογραφική σκηνή και σε εμάς τους αναγνώστες. Δεν μας λέει δηλαδή κατευθείαν την ιστορία τι συνέβη στα παιδικά χρόνια του Γιάννη αλλά δημιουργεί μια σκηνή στο παρόν και θα ακούσουμε ακολούθες την ιστορία, την περιπέτεια, την παιδική του Γιάννη. Αυτό το κάνει, το συνηθίζει ο κόσμος πολίτης και σε άλλα του έργα, έτσι στο Λεμόνο Δάσος, το πρώτο του μυθιστόριμα, η ιστορία φτάνει στον αναγνώστη Λοξά μέσα από έναν φάκελο που παραδίδει στον αφηγητή ένας ναυτικός. Ενώ στη μέση της πλοκής του μυθιστορίματος ο συγγραφέας απευθύνεται κατευθείαν στον αναγνώστη και του λέει κάποια λόγια που στην αρχή δεν καταλαβαίνει ο αναγνώστης τι σχέση έχουν αυτά τα λόγια με την ιστορία. Και το ίδιο διακόπτει ο αναγνώστης την πλοκή, όπως ακούσαμε, στο μυθιστόριμα του Χαντζιχαφαράγγου, παρεμβάλλοντας το φοβερό αυτοκεφαλείο που ονομάζεται Πάροδος. Γιατί το κάνει αυτό ο συγγραφέας μας, γιατί παρεμβαίνει στην ομοιογένεια της αφήγησής του, γιατί χαλάει την ενότητα, γιατί διασπά τον ρυθμό της ιστορίας. Για ένα πάρα πολύ σοβαρό λόγο, για να μας καθοδηγήσει πώς πρέπει να διαβάσουμε τα κειμενά του, για να μας προτρέψει να μην παραδοθούμε μαχητοί στην γοητεία όσων συμβαίνουν, αλλά να προσπαθήσουμε ενεργητικά να καταλάβουμε ένα δεύτερο και ένα τρίτο επίπεδο που υπάρχει από πίσω, κάτω δηλαδή από όσα λένε και από όσα πράττουν οι ήρωές του. Η διάσπαση αυτής της ενότητας είναι ο ένας τρόπος που χρησιμοποιεί ο πολίτης για να ορθώσει κάποια εμπόδια στον αναγνώστη του. Ο άλλος τρόπος είναι ο υπενυγμός, η συγκεκαλυμένη νύξη με την οποία μας καλεί να αποκρυπτογραφίσουμε το έργο του προκειμένου να ισχωρήσουμε μέσα στο σύμπαν του, μέσα σε ένα οικοδόμημα που στείνει, σε ένα περίτεχνο οικοδόμημα φτιαγμένο με προσώψεις, περιστήλια, γωνιές, κλειστές αίθουσες, κήπους και εσωτερικές αυλές. Θέλω να πω με όλα αυτά ότι ο Κοσμάς Πολίτης είναι μεγάλος, είναι σπουδαίος συγγραφέας, γιατί δουλεύει, επεξεργάζεται πάρα πολύ την τεχνική με την οποία μας εκθέτει τα μυθισότητα του. Και όλα αυτά είναι γνωστά. Οι παρακείμενοι ομιλητές, ο Γιώργος Καλίνης και η Αγγέλα Καστρινάκη, έχουνε πραγματοποιήσει ανάμεσα σε άλλους πολύ αναλυτικές μελέτες πάνω στους σύνθετους τρόπους που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας μας. Μάλιστα το γεγονός ότι στην μεταγενέστερη πεζογραφία του ο Κοσμάς Πολίτης γύωσε το έργο του πάνω σε ένα πιο κοινωνικό έδαφος, πάνω στο έδαφος της κοινωνικής πεζογραφίας, εξακολούθησε να χρησιμοποιεί αυτήν την πολύ ιδιαίτερη σύνθετη τεχνική, η οποία τον αναδεικνύει σε έναν από τους 2-3 σημαντικότερους Έλληνες πεζογράφους του Μεσοπολεύου. Προτού προσπαθήσω να αναπτύξω αυτήν την τεχνική και την θεματική που έχει αναπτύσει ο Κοσμάς Πολίτης στη γοητευτική κορομιλιά, θα ανοίξω για ένα λεπτό μια παρένθεση καθώς αξίζει να αναφέρουμε την εξαίρεση, η οποία αναδεικνύει ακόμα καλύτερα την σημασία της τέχνης και της τεχνικής του. Στο δεύτερο μυθιστόριμά του, την Εκάτη που έγραψε το 1933, οι ήρωες του σε αυτό το μυθιστόριμα εμφανίζονται να μιλούν ευθέως και αναλυτικά, περισπούδαστα και χωρίς περιστροφές για όλες τις θεωρητικές τους γνώμες. Καμία σχέση δηλαδή με την λεπτή τεχνική του υπερνιγμού που είχε στο προηγούμενο μυθιστόριμά του το Λεμονοδάσος και καμία σχέση βέβαια, το μυθιστόριμα αυτό το δεύτερο η Εκάτη με την επιτυχία του πρώτου του μυθιστορίματος. Η κριτική της εποχής εκείνης δισανασχέτισε κάπως με την Εκάτη και το μυθιστόριμα αυτό ως τις μέρες μας θεωρείται μάλλον αδύναμο. Και ο κοσμάς πολίτης ευτυχώς έκτοτε εγκατέλειψε τον τρόπο αυτού του δεύτερου μυθιστορίματος, επέστρεψε στην οικία τεχνική της υποβολής η οποία του επιτρέπει, του επέτρεψε να δημιουργήσει αισθήσεις και νοήματα χωρίς επιβαρύνσεις. Ξαναγυρνώντας λοιπόν στην Κορομιλιά έχουμε αφήσει τους δυο φίλους έξω από το κουρίο, συμφωνούν να κάνουν μια βόλτα στο κέντρο της Αθήνας. Βρισκόμαστε στο Μεσοπόλεμο, η Οδός Πανεπιστημίου και η Λεωφόρος Αμαλίας προσφέρονται ακόμα τότε για βόλτες και συμφωνούν να μην μπουν στον εθνικό κήπο για να μην διασπαστεί η προσοχή τους από το γοητευτικό γυναικείο φίλο. Γνωρίζοντας ολόκληρο το έργο του πολίτη, όταν διαβάζουμε αυτή τη σκηνή αμέσως αρχίζουν στο μυαλό μας να δημιουργούνται συνειρμοί. Γυναίκα και κήπος. Ο κήπος της ΕΔΕΜ πάει αμέσως στο μυαλό μας στον κήπο της ΕΔΕΜ. Δύο αγαπημένα θέματα του κοσμαπολίτη, ο κήπος ως λογοτεχνικός τόπος που δηλώνει τα φανερά και τα κρυφά κάλλη των γυναικών, ο κήπος ως φυσικό και μεταφορικό τοπίο γονιμότητας, ερωτισμού αλλά και καταστροφής. Και η γυναίκα αντικείμενο υψηλού έρωτα και ακατανήκη του αισθησιακού πόθου. Και τα δύο θέματα εισέρχονται στην κορομιλιά από την πρώτη και όλα σελίδα της. Μόνο που στην περίπτωση αυτή οι σχέσεις αντιστρέφονται. Δεν είναι η Εύα εκείνη η οποία πρόκειται να δελαιάσει τον άντρα φυγητή, αλλά διότι όπως δηλώνεται ευθέως οι κυρίες οι οποίες κάνουν τη βόλτα τους στον κήπο, πρόκειται να διαφορήσουν για τους δυο φίλους. Και ο κοσμαπολίτης συνεχίζει τους υπενυγμούς του. Μας είπε ήδη ότι οι κυρίες θα διαφορήσουν για αυτόν και το φίλο του. Ο αφηγητής μας είπε, ο Φίλιππος μας είπε ότι οι κυρίες θα διαφορήσουν και για τους δυό τους και συνεχίζει τους υπενυγμούς. Γνωρίζω κάποιον λέει που όλες τις παιδικές του αναμνήσεις τις ανάγει στον κήπο και όποτε μιλάει γι' αυτές βρίσκει πάντα την ευκαιρία να ανακατώσει και κάποια φράση εγκλέζικη. Φαίνεται πως και όλα οχτώ χρονών έπαιζε τον Ιούλιο Κέσαρα στο πρωτότυπο. Κήπος και Ιούλιος Κέσαρας. Τι σχέση μπορεί να έχει αναρωτιόμαστε το κείμενο του Σέξπιρ, το οποίο αναπτύσσεται στο ρωμαϊκό δήμο και στα πεδία των μαχών με τον κήπο. Ανοίγουμε το θεατρικό βιβλίο και διαπιστώνουμε πως η πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης εκτιλήσεται νύχτα μέσα σε ένα περιβόλι και είναι ακριβώς η στιγμή που ο βρούτος πίθεται να λάβει μέρος στη συνομοσία κατά του Κέσαρα. Από τον κήπο της ΕΔΕΜ λοιπόν, βρισκόμαστε αμέσως μετά στον κήπο της Γεσθυμανής. Έτσι εισάγεται στην Κορομιλιά, έτσι εισάγει στην Κορομιλιά, έτσι κατορθώνει ο κόσμος πολίτης με έμμεσο τρόπο να εισάγει στην Κορομιλιά το θέμα της προδοσίας. Κήπος της ΕΔΕΜ και κήπος της Γεσθυμανής. Γυναίκες και προδοσία. Στο σημείο αυτό θα θέλα να κάνω την παρατήρηση ότι ο κόσμος πολίτης δεν είναι ένας συγγραφέας των δικών μας χρόνων, κάνει συνεχώς διακειμενικές παραπομπές, αναφορές και τα λοιπά. Του αρέσουν πολύ, αλλά δεν είναι ένας μεταμοντέρνος συγγραφέας. Οι δικές του αναφορές δεν οδηγούν στο ηλικιώδια σύμπαν της δικής μας εποχής, το οποίο δημιουργούν οι διαρκείς αντικαπτοτρισμοί συμβόλων και κειμένων. Για εκείνον υφίσταται μια σταθερή βάση στη ζωή, έστω και εφευγαλέα, που είναι το ατομικό βίωμα, η ζωική εμπειρία, ο ανεπανάληπτος χαρακτήρας της προσωπικής σχέσης, που αναπτύσσουν δυο άνθρωποι, ο οποίος κανένας και τίποτα δεν μπορεί να αντικαταστήσει και ούτε ακριβώς να αναπλάσει. Το λέει σαφώς στην Κορομιλιά. Φοβάμαι πως θα λείπει από την αφήγησή μου κάποια συγκίνηση αγνή, καθώς και η ελαφρά μελαγχολία που θάμπωνε ώρες- ώρες στη φωνή του φίλου μου. Ναι, φαντάζομαι πως η δίγηση χρωστάει το ενδιαφέρον της στη γοητεία της φωνής του, ίσως και στη φιλία που νιώθαμα μιβέα με τον Γιάννη και που δεν μετράει για έναν τρίτο αδιάφορο ακροατή. Ίσως η σημασία της ζωντανής φωνής, μας λέει, δεν μπορεί να αναπληρωθεί. Παραμένει παρούσα για τον αφηγητή, απούσα για τον αναγνώστη και επομένως είναι υπαρκτή. Προκειμένου βέβαια να την αναπληρώσει ο παιζογράφος, επιστρατεύει όσα όπλα διαθέτει και ανάμεσα αυτούς βέβαια τον ποιητικό συμβολισμό όπου ο υπενυγμός κρατά κυρίαρχη θέση. Είπαμε διακοπή της ενότητας της αφήγησης και υπενυγμός είναι δύο σημαντικά αφηγηματικά τεχνικά όπλα που χρησιμοποιεί ο κοσμασπολίτης. Στην κορομιλιά θα τον βρούμε στους αμφίσιμους τείχους του Πολ Βερλέν με το πήμα «Mon rêve familier» που απαγγέλει ο αφηγητής. «Une femme inconnue qui m'aime et que j'aime et qu'il n'est chaque fois ni tout à fait la m'aime ni tout à fait une autre». Αφιέρωσα μεγάλο μέρος της μελέτης στις δύο πρώτες εισαγωγικές σελίδες της νουβέλας για να δούμε πώς ο πολίτης πλάθει το ερμηνευτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο καλεί τον αναγνώστη να τοποθετήσει το έργο που διαβάζει και ποια είναι η συνέχεια της νουβέλας, η ιστορία που αφηγεί το Γιάννης. Πρόκειται για μια ιστορία αντιπαλότητας ανάμεσα στη φύση και στην πόλη, μια ιστορία εφηβικής ερωτικής αφύπνησης και για μια ιστορία κοινωνικής αδικίας και προδοσίας. Ο δεκάχρονος Γιαννάκης θα περάσει το καλοκαίρι του μακριά από τους γονείς σε ένα υποστατικό προκειμένου να δυναμώσει την ευάλωτη υγεία του. Εκεί θα γνωρίσει το Λενιό, τη δεκατριάρχωνη ανιψιά του ζευγαριού κωλίγων που καλλιεργεί το κτήμα. Τη συνοδεύει στις αγροτικές δουλειές και αμέσως τον κερδίζει η μαγεία της εξοχής και η αγνότητα του άγριου κοριτσιού που ζει μέσα στη φύση. Την αρμονική του συντροφιά θα κλονήσουν δύο περιστατικά. Φτάνει στη γειτονική ιδιοκτησία μια παρέα φίλων από την πόλη. Ο Γιαννάκης ξελογιάζεται από την 23χρονη όμορφη δέσποινα Άρτεμη με την αυστηρή δωρική της γοητεία. Θα εγκαταλείψει έτσι τη συντροφιά με το Λενιό και ακόμα καταφτάνει στο υποστατικό ιδιοκτήτης του που ξαναμένως από τον ασυνείδητο εφηβικό αισθησιασμό που έχει το Λενιό, της επιτίθεται ένα βράδυ και τη βιάζει. Ξυπνώντας μες στη νύχτα ο Γιαννάκης καταλαβαίνει πως κάτι δεν πάει καλά, έντρωμος ο ιδιοκτήτης τον εξαγοράζει με το γνωστό αργύριο, το γνωστό νόμισμα που κύλισε από το πορτοφόλι του πολλές δεκαετίες αργότερα και το επόμενο πρωινό ο ιδιοκτήτης, ο βιαστής του Λενιού το σκάει. Αδυνατώντας να αντέξει το βιασμό της, το Λενιό αυτοκτονεί. Παρατηρούμε πως την κεντρική σκηνή κυριαρχούν και οι δυο θεματικές που είδαμε στην εισαγωγή. Ο Γιαννάκης απέκτησε τον κήπο της Εδέμ πλάι στο Λενιό και κατόπιτων έχασε. Η προδοσία του ήταν διπλή. Πρώτα απομακρύνθηκε από αυτήν και έπειτα από τη μασφανερώνη ιστορία του νομίσματος ποτέ δεν ομολόγησε δημόσια το μυστικό του βιασμού. Ερωτισμός, βία, καταστροφή και εξαγορά στα άγουρα χρόνια. Βίωμα του έρωτα, της προδοσίας και του θανάτου μες στον κήπο. Η άμετρη νοσταλγία για το απόλυτο που είναι στην πραγματικότητα ανέφυκτο κυριαρχεί σε όλη την πεζογραφία, σε όλη τη λογοταχνία του κοσμαπολίτη, στην κορομιλιά, ο αγνός ιδονικός δεσμός μόνο το σύμπαν. Αναρωτιέται κανείς για την τεχνική του κοσμαπολίτη. Υπάρχει άραγε καλύτερος τρόπος να μιλήσει κανείς για το απόλυτο από τη θεματική του χαμένου παραδείσου. Υπάρχει καλύτερος τρόπος να αναπλάσει το χαμένο παράδεισο των άγουρων χρόνων από την τεχνική του υπενυγμού. Και ακόμα υπάρχει καλύτερος τρόπος να καλλιεργήσει κανείς τον υπενυγμό απ' το να κάνει αφηγητή ένα μικρό παιδί που όπως ο Γιαννάκης στην εποχή της ιστορίας βλέπει και ακούει πολλά χωρίς να τα καταλαβαίνει. Στους μακρινούς μάλιστα χρόνους της περιπέτειας αυτής κυριαρχεί μια απόλυτη εδημοσύνη με αποτέλεσμα τίποτα να μη λέγεται ανοιχτά και με αποτέλεσμα ο δεκάχρονος Γιαννάκης, ο δεκάχρονας Ήρος να παραμένει πολύ ανώριμος και ανήποπτος. Καμιά σχέση με τα δικά μας παιδιά, τα σημερινά που όλα τα ξέρουν. Το ζήτημα του προπατορικού αμαρτήματος, το λάθος της προδοσίας, η βία του φόνου και η λύση της αυτοχειρίας που αποτελούν σταθερές τα έργα του κοσμαπολίτη εμφανίζονται στην Κορομιλιά, οι τρεις μάλλον θεματικές από αυτές εμφανίζονται στην Κορομιλιά. Το πολύ ενδιαφέρον σε αυτό το κείμενο είναι όπως είπα και στην αρχή η ενοχή του ήρωα. Μια ενοχή ωστόσο που βλέπουμε στην Κορομιλιά πως δεν τη συνοδεύει όπως θα περίμενε κανείς η απελπισία. Δεν τη συνοδεύει μια ενοχή η οποία τον αναγκάζει να διαλυθεί. Υπάρχει αντιθέτως μια αποδοχή και μια εγκαρτέρηση. Υπάρχει ένα αίσθημα υπομονής και μια συμφιλίωση. Σαν να μην μπορούσε να συμβεί ό,τι συνέβη παρά όπως συνέβη. Πρόκειται για μια στάση, θα έλεγε κανείς, φιλάνθρωποι. Μπορεί να σκεφτεί κανείς για τι θα έπρεπε να κάνει στα αλήθεια ο Γιαννάκης όταν το δίλημα μπροστά του ήταν δυο ιδανικές γυναίκες. Άρτεμις και Λενιό εμφανίζονται σαν δυο ιδανικές γυναίκες. Και πως η ευθύνη έχει ένα παιδί που δεν μίλησε για όσα καταλάβανε και δεν ομολογήσανε ούτε οι μεγάλοι ούτε οι ενήλικες εκείνης της εποχής. Αποδοχή λοιπόν και εγκαρτέρηση και ακόμα κάτι σαν νοσταλγία για το άλλο μεγάλο απόλυτο που είναι ο θάνατος. Παρβαντόμους μάγκνα κείς, μικρό σπίτι μεγάλη ηρεμία σχολιάζει μελανχολικά ο Γιάννης κάνοντας μνία στην αδιατάρακτη ησυχία που θέλοντας και μη όλους μας περιμένει. Για να κλείσω, στο χρησιμότατο σχεδιασμα της βιβλιογραφίας Κοσμάς Πολίτης ο Γιώργος Καλίνης αναφέρει πως όταν ο παιζογράφος ρωτήθηκε τι επιδίωξε να πει με το έργο του, η απάντησή του ήταν ότι καταλαβαίνει ο αναγνώστης. Αναρωτιέμαι πως θα σχολίαζε ο συγγραφέας τις αναλύσεις μας αν θα μπορούσε να τις δει. Ένας συγγραφέας ο οποίος σύμφωνα με τις μαρτυρίες που έχουμε δεν ήταν φιλικά διακείμενος προς τον δημοτικισμό. Δεν του άρεσε πολύ ο Παλαμάς. Απέριπτε όσους κλασικούς συγγραφείς αγαπούσε. Ηρονευόταν τις σχολές μας των κριτικών και των φιλολόγων. Αντιπαθούσε τους ισμούς. Ένας συγγραφέας, θέλω να πω, πολύ απαιτητικός και από την τέχνη και από τους αναγνώστες του. Σας ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε και την κυρία Κοτζια και τώρα ο λόγος του κ. Καλλίνη. Θα μιλήσετε από κάτω κι εσείς ή... Ωραία. Θα σας φανεί παράξενος ο τίτλος της ομιλίας μου. Μοιάζει να υπάρχει μια αντίφαση εκεί. Ίσως θα σας βοηθήσω ή μάλλον θα μας βοηθήσει εκείνος να την καταλάβουμε. Η θέαση του αόρατου. «Η πόλη πάντα μιλάει και μιλάει με διαφορετικές φωνές», γράφει ο Μπάρτον Παϊκ. «Ως ανθρώπινη κατασκευή και ως εικόνα. Ως τόπος που συναρτάται με τον χρόνο. Ως αποτύπωση της κοινότητας και συγχρόνος του υποκειμενικού βιώματος. Ως πραγματική και ως επινοημένη». Και η δυτική λογατεχνία από την Ομυρική Λιάδα ως τις αόρατες πολιτείες του Ιταλού Καλβίνου εμπλούτισε αυτές τις φωνές της πόλης. Σ' αυτές σας προσθέσουμε και τη μονατική φωνή της Μύρνης. Στην οποία η ιστορία αυτή η άθλια γενεολογία αίματος οδύνης και φρίκης, όπως ο γράφει ο Τερίγκλετον, έδειξε το 1922 το σκληρό της πρόσωπο. Αφάνισε για πάντα την πολιοθυνική κοσμοπολίτικη Σμύρνη για όσους και όσες την είχαν γνωρίσει. Στη θέση της μεσοκαμένης πολιτείας υψόθηκε μια σχεδόν καινούργια πόλη. Η παλιά Σμύρνη έγινε αόρατη. Και όμως, ή ίσως ακριβώς γι' αυτό, στη μεθοπλασία του κοσμοπολίτη αυτή η χαμένη πολιτεία αποτελεί ένα επίμονα επαναλαμβανόμενο θέαμα. Κοιτάζανε, κοιτάζανε αχόρταγα μπροστά τους. Ξεχώριζε κατακάθαρα το τσιφλίκι του Αγιοργιού, ζερβά κάτω απ' τα δυο αδέρφια, το βουναλάκι με τις δίδυμες κορφές. Από κει η στεριά στρογγίλευε καταδόθη και έφτανε γυαλό-γυαλό στα μουδαρά του κοκάριαλι. Μπορείς να πεις πως από εδώ αρχίναγε η πολιτεία και έζωνε σαν πέταλο τον κόρφο μονοκόμματι, δίχως τίποτα διανώστη μέση, όσα με τον Ταραγάτσι δεξιά. Κάπου 6 μίλια μακρός, μπορεί και περισσότερο, γιατί ξεγελιέται το μάτι. Κοκάριαλι και κολλητά συνέχεια καταδό, γιος τεπές, καραντίνα, σαλαχανές, καρατάση, μπαχρύ μπαμπά, κονάκι. Από το κονάκι αρχίναγε το και, με το κουμέρκι, το λιμάνι, το πασαπόρτη, έπειτα οι μεγάλοι καφενέδες, τα ξενοδοχεία, τα θέατρα, οι λέσχες, τα κονσολάτα και τα πλυσιώσπιτα, όσα με την πούντα. Με η πολιτεία συνεχιζόταν ακέρια στο παρακατιανό Ταραγάτσι. Τα θωρούσαν όλα αυτά, θωρούσαν και τα βαππόρια μέσα στο λιμάνι. Και στην καρσινή μεριά του λόφου, η Άγια Τριάδα, το Μπαρακλή, το Κορδελιό, προφτάσαν να καθρεφτιστούν για τελευταία φορά, για σήμερα, στα σάλευτα γαλαζοπάνερα. Τα θωρούσαν όλα αυτά, δίχως να χορταίνει η ψυχή τους. Τα χάρεζε βαθιά ο νους μέσα στη θύμηση, σαν να προσθανόταν από τώρα, πως σε είκοσι χρόνια μοναχώς το όνειρό τους θα τα βλέπανε, όσα θα γλυτώνανε. Ένα από τα παιδιά που γλίτωσαν, ήταν και ο Πάρης ή Παρασκευάς Ταβελούδης, ο μετέπειτα συγγραφέας κόσμος πολίτης. Δεν ήταν όμως σαν αυτά τα παιδιά, που αντίκρισαν το 1902-1903 το πανόραμα της πολιτείας, από το λόφο Πάγος, όπου είχαν πάει εκδρομή, με το σχολείο τους στο μυθιστόριμος του Χατζιφράγου. Γιατί εκείνος, όπως είπε και η κυρία Καστρινάκη, έμενε σε καθώς πρέπει δρόμο και πήγαινε σε αριστοκρατικό σχολείο, αρχικά στην υποβρετανική προστασία εγγυλικής σχολής και ακολούθως για λίγο στο Αμερικάνικο International College της Μύρνης. Ενώ αυτά ήταν κάτι και μιας ελληνικής λαϊκής γειτονιάς της γειτονιάς Χατζιφράγου, στη βορεινή πλευρά της πολιτείας. Παρ' όλα αυτά, ο ίδιος γνώριζε παιδιά σαν και αυτά. Γνώριζε, όμως, καλά παιδί του Χατζιφράγου. Είμασταν μια παρέα μάστιγα της γειτονιάς μας, που πηγαίναμε να ξεδώσουμε στο Αλάνι. Τα παιδιά του Αλανιού, μόλις εκείνα δεν πηγαίναν στο δικό μας αριστοκρατικό σχολείο, μας δέχονταν, δίχως επιφύλαξη, στη συντροφιά τους. Σαράντα χρόνια μετά την καταστροφή της πολιτείας, ως καθιερωμένος συγγραφέας πια, θα διαλέξει για ήρωες και ηρωίδες του κατοίκους αυτής της λαϊκής γειτονιάς, για να αφηγηθεί μικρές ιστορίες απλών ανθρώπων και κυρίως για να συνθέσει τοπονομικά τη χαμένη πολιτεία. Πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι η ίδια Ισμήρνη. Ο πολίτης μας δίνει μια λεπτομερή τοπογραφία της πολιτείας. Κάθε φορά που κάποιο πρόσωπο περπατάει στους δρόμους, ο συγγραφέας μας δίνει τόσο ακριβή, λεπτομέρειες που μπορούμε και χωρίς χάρτη να παρακολουθήσουμε και τη διαδρομή του. Αυτά τα έγραψε ο Πίτερ Μάγκριτς. Θα τον θυμόμαστε. Το χρωστάμε πολλά, έτσι δεν είναι και οι τρεις μας. Η λογοτεχνική αυτή χαρτογράφηση της πολιτείας προϋποθέτει έναν αφηγητή που θα κατέγραφε το ορατό αποστασιοποιημένα. Δηλαδή θα ανέφερε ονόματα των δρόμων, μνημεία και θα χρησιμοποιούσε τοπικά λεπτομέρειες. Μνημεία και θα χρησιμοποιούσε τοπικά επιρρήματα, χωρίς δεικτική λειτουργία, δημιουργώντας ένα νοητό χάρτη. Έναν τέτοιο αφηγητή σε μια ετεροδηγητική αφήγηση, όπως αυτή του Χαζιφράγγου, περιμένει ο αναγνώστης. Έναν αφηγητή που διατηρεί την πανοπτικότητά του, θα έλεγε κανείς, ένα είδος απρόσωπης χαρτογραφικής θέασης. Και όμως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Τα ίσα, ο αφηγητής θεατής διατυπώνει λεκτικά το θέαμα που συλλαμβάνει το βλέμμα των ηρών του, όπως συμβαίνει με το πανόραμα της πολιτείας. Σαν να βρίσκεται και ο ίδιος μαζί με τα παιδιά στο λόφο και έχοντας το δικό τους προσανατολισμό. Οι λέξεις καταδόθε, από δω, καταδό, μπροστά του, ζερβά, δεξιά είναι δεικτικές. Να βλέπει με κέντρο το εγώ του, υιοθετώντας την αθότητα του δικού του βλέμματος. Αυτό που εκείνος γνωρίζει, αλλά εκείνα γνωούν ότι σε λίγα χρόνια το θέαμα θα πάψει να υπάρχει. Όμως ο αφηγητής θεατής δεν βλέπει, ή μάλλον δεν διατυπώνει το ορατό μόνο έτσι. Μετά από έναν αγώνα δρόμο, είναι εικόνες από λαϊκές ελληνικές συνοικίες της Μύρνης, σαν του Χατζιφράγκου. Μπορεί και από του Χατζιφράγκου. Μετά από έναν αγώνα δρόμο, λοιπόν, στην αλάνα του Χατζιφράγκου, όταν τα αγόρια της γειτονιάς κουρασμένα να κάθονται να ξαποστάσουν καθώς ο ήλιος δύει, ο αφηγητής θεατής βρίσκει την ευκαιρία να χοροθετήσει την αλάνα του Χατζιφράγκου. Καθίσανε χάμω μπαλτισμένοι, με τη ράχη τους ακομπιστά στο μαντρότυχο του Μεγάλου Περβολιού, που έπιανε ολάκυρο το κάτω μέρος του αλανιού, ανάμεσα στα δυο ακριανά σοκάκια. Ο ίστος του μαντρότυχου σκέπαζε τώρα πέσω ολάκυρο το αλάνι, που τότοργε ολημερίς ο ήλιος, εδώ, στη βορήνη άκρη της πολιτείας. Μάλλον ερχότανε γωνιά, βοριά και ανατολή. Μονάχα καρσί, το τελευταίο φως της μέρα, ζωήρευε το πράσινο των περβολιών, που ανάμεσά τους παίρνεγε η συντηροδρομική γραμμή του Αϊντινιού. Ζερβά, πάνω απ' τα χαμόσπιτα του αλανιού, ροδίζανε τα εγγλέζικα σπιτάλια, με τα τρία τους πατώματα και τα φαρδιά φουγάρα. Πέρα, όμως, δεξιά, οι μπαξέδες του Αϊτρίφωνα, της Σικουδιάς, του Αϊβούκλα, μουχρώνανε όλο ένα. Η χρήση των τοπικών δεικτικών, καρσί, ζερβά, δεξιά, δημιουργούν την αίσθηση ότι ο αφηγετής βρίσκεται σωματικά στον τόπο. Εξάλλου, το τοπικό δεικτικό εδώ που χρησιμοποιεί, επιβεβαιώνει την ύπαρξη ενός ομιλητή. Έχει, μάλιστα, τον ίδιο προσανατολισμό με τα παιδιά που κάθονται στο νήσιο του Μαντρότυχου, στραμμένα ανατολικά, χωρίς όμως αυτή τη φορά να υιοθετεί το βλέμμα τους. Δεν υπάρχει κανένα λεκτικό στοιχείο που να αποψιάζει ότι τα παιδιά κοιτάζουν γύρω τους. Εκείνος, όμως, βλέπει σαν να συνηπάρχει με τους ήρωες στο παρόν της ιστορίας. Γύρω από το «εγώ» που εκφράζει τη σωματικότητα, σχηματίζεται έναν εξάρτητο, αυτόνομο σύστημα προσανατολισμού, μέσω στο οποίο είναι δυνατό να συνηπάρχουν τα δεικτικά απόστασης και αγγίτητας. Σαν να λέμε, προσανατολιζόμαστε μέσω στον χώρο με βάση τον εαυτό μας, το «εγώ» μας. Ένας όμως συγγραφικός, τριτοπρόσωπος αφηγητής, δεν είναι σε θέση, εξαιτίας της μη σωματικότητας του, να δημιουργήσει ένα τέτοιο σύστημα προσανατολισμού. Αυτά τα γράφει ο γερμανός αφηματολόγος, Franz Stansel. Να όμως, που αφηγητής του κοσμαπολίτη, αυτό ακριβώς κάνει. Παρουσιάζει τον τόπο με κέντρο το «εγώ» του, ακόμα και όταν ακολουθεί τον Παπανικώλα, έναν από τους ήρωες του μυθιστορίματος του Χατζιφράγκου, που φεύγει από το Χατζιφράγκου για να πάει στη Μητρόπολη. Σήμερα, κατέβαινε συλλογισμένο στο φαρδί της Άγιας Εκατερίνης και από του Ζέρβα το φούρνο και τα Μπογιατζίδικα βγήκε στον Φασουλά. Τράβηξε ίσια στον Φραγκομαχαλά, ύστερα πέρασε κάτω από τη Ψηλή Καμάρα του Καμπαναριού της Άγιας Φωτεινής και ανέβηκε τα σκαλιά της Μητρόπολης. Ο αφηγητής θεατής μοιάζει να μένει εκτός του μεγάρου, παρατηρώντας την κίνηση στον πολύβουγο κεντρικό δρόμο, όχι στη συγχρονία της, αλλά στην επαναληπτική της καθημερινότητα. Μα εδώ, από το Φραγκομαχαλά, περνούσε αναγκαστικά όλος ο κόσμος, όχι μόνο η Φαντασμένη και η Φυγουράτη, ήταν η κεντρική αρτηρία ανάμεσα στους Μαχαλάδες και τα Ταρσιά. Και δεν παραλείπει να περιγράψεις τη δεξιά πλευρά του Φραγκομαχαλά και τα Γιαλάδικα, όσο και την αριστερή και την πολυχρομία των Φραγκοβεβαντίνων κατοίκων της, σαν ενεστραμένος με το μέτωπο προς το νότο. Όταν ο Παπα Νικόλας βγαίνει από τη Μητρόπουλη, τον ακολουθεί να στρίβει δεξιά στις μεγάλες ταβέρνες. Εδώ, προσέξτε συνεχώς, εδώ, εδώ, ήταν και η κεντρική αγορά με τα μεγάλα ξακουστά μπακάλικα, ψαράδικα και χασαπιά. Και σταματά για να καταγράψει μια πολυασθητική οπτική, ακουστική, ωσφυρτική εμπειρία, ενώ ο Παπάς συνεχίζει την πορεία του και μπαίνει σε μια από τις ταβέρνες. Η ανεξαρτητοποίηση του βλέμματος του αφηγητή από το βλέμμα των ηρώων και των ηρωίδων του, η πρωτεύουσα εσωτερική θέαση, έτσι τη λένε οι αφηγηματολόγοι, υπενίζεται την υπαρξιακή ανάγκη του να συνηπάρχει με τα πρόσωπα της ιστορίας του, να ανήκει στον κόσμο τους, κάτι που φαίνεται και στην εναρκτήρια σκηνή του μυθιστορήματος, της σκηνής της λαμβοδρομίας. Ο κόσμος τίγγα πάνω στα σάτια, είσοδος ένα τεσσαράκι, και πλημμύρα σ' όλο το μάκρο του και, από την Εδέμ και δόθη, και δόθη. Τζάμπα ειδώ στο και, αν και ήταν το καλύτερο πόστο για να παρακολουθάς στις λαμβοδρομίες απ' το πλάι, σ' όλα και τη διαδρομή. Σωματοποιώντας, λοιπόν, τον εαυτό του στον παρελθοντικό τόπο, ως Ιωνύ παρόντα, ο αφηγητής-θεατής του Χατζιφράγκου προσφέρει στον αφηγητή τη χαμένη πολιτεία ως υποκειμενικό θέαμα. Φυσικά, όπως λέει, υπάρχουν και θεατές, ας πούμε, που δεν καταλαβαίνουν τίποτα, αν δεν συνοδεύεται από φοσκωμένα λόγια. Η τεχνική αυτής της βιωματοποίησης του αφηγηματικού εγώ με εσωτερική θέαση, απροσδόκητη, εισχωρείται σε ετεροδηγητικές αφηγήσεις, όπως η αφήγηση του Χατζιφράγκου, είναι ανωμενόμενη σε αυτοδηγητικές ή ομοδηγητικές αφηγήσεις, δηλαδή όταν ο αφηγητής είναι είτε ήρωας, κεντρικός ήρωας, είτε δευτερεύων ήρωας ή μάρτυρας μέσα στην ιστορία που αφηγείται, όπως συμβαίνει στο μυθιστό ρημά του ερωικά. Εδώ, ο δευτερεύων ήρωας και μετέπειτα αφηγητής Παρασκευάς, ήταν μέλος μιας ομάδας αγοριών που έπαιζαν τους πυροσβέστες, σαν τον ίδιο το συγγραφέα, όπως εξομελογήθηκε σε μία από τις συναντεύξεις του. Το πάθος μας, η αγάπη μας για τον κίνδυνο, η επιθυμία μας να κάνουμε κατάπληξη και η χαρά της εντροφιάς, ώθησαν την παρέα μας να δημιουργήσει μια εμπριστική συμμορία, αλλά ταυτόχρονα αναλαμβάραμε να σβήσουμε τις φωτιές που ανάγμαν. Εμείς καμιά δεκαριά παιδιά τρομοκρατούσαμε τη Σμύρνη. Εφοδιασμένη με μια χειραντλία, με πάνη νοσολύνα, φορώντας τενεκεδένες περικεφαλαίες και οπλισμένη με μπαλτάδες, αποτελούσαμε μια ομάδα που τις αργίες έκανε θράψη με νερό και φωτιά. Όπως ο συγγραφέας ανακαλεί το παιδικό ψευδοήρικο παρελθόν του στη Σμύρνη, έτσι και ο αφηγητής Παρασκευάς επιστρέφει στην πολιτεία της εφηβείας χίρος το 1910 μέσω της μνήμης και βλέπει κάποτε τους άλλους, όπως τον αρχηγό της παρέας των πυροσβεστών τον Λοΐζο, καβάλα στο μαντρότυχο, τον βλέπω ακόμα τον μεγαλουργό διεργανωτή τόσης παιδιάτικης αστοχασιάς, κάποτε βλέπει την ίδια την πολιτεία. Ο Αλέκος, αντί να πάει από την αγορά και από τηλεοφόρο, πήρε τις γειτονιές. Πέρασε τη μικρή τριγωνική πλατεία, ο άνθρωπος του δήμου άναβε τα γκάζια και χώθηκε στα σκοτεινά σοκάκια. Έτσι θα ήτανε. Μια πολιτεία χτισμένη από τη μια και από την άλλη. Μια κατάλευκη πολιτεία. Στην ανάγκη χρυσμένη μαρμαροκονία ή και με ασβέστη μονάχα. Μια κατάλευκη πολιτεία. Εκεί που έστρυβε ο δρομάκος, φανήκανε για μια στιγμή τα φώτα, κάτω μακριά στην παραλία. Το προσδόκητο είναι ότι ο αφηγητής διατυπώνει το ορατό, ενώ δεν ήταν σωματικά παρών ως ήρωας ούτε στο πυροσβεστικό παιχνίδι των αγοριών, ούτε στην επιστροφή του Αλέκου στο σπίτι μετά το ατύχημα του φίλου τους Ανδρέα. Πώς βλέπει δια της μνήμης κάτι που ποτέ δεν είδε. Αλλά ακόμα και όταν έχει μοιραστεί το βλέμμα πάνω στον τόπο με τους άλλους της παρέας, συστήνοντας μια συλλογική σωματικότητα θα λέγε κανείς, μοιάζει να μην είναι πάντα εδώ. Στη ράχη του Άκορφου, προς το μέρος του Βοριά λοξόκοβαν τα χιόνια εκεί που χτύπαγε ο ήλιο στο βουνό και ήταν σαν διάφανα πάνω στην πέτρα. Πιο κάτω πρασίνιζε η πλαγιά. Πίσω απ' τη γραμμή του Σιδηρόδρομου ανθίζανε πρώιμα κάτι δέντρα με λευκά λουλούδια. Και πλάι μας εκεί, στο πλατεί αυλάκι κάτω απ' την επιχωμάτωση, η δρακονδιά καβάλισε τα γαϊδουράγκαθα και την τζουκνίδα. Εκεί. Συγχρόνως όμως υπάρχουν περιπτώσεις όπου σωματοποιεί τον εαυτό του, βλέποντάς τον να βλέπει όπως κατά την περιήγησή του στο περιβόλι της Μόνικας. Τα δρομάκια ήταν δροσερά κάτω απ' τις φιλοσχές. Τώρα μέσω στο φως της μέρας όλα αποκαλυπτόταν σιγά σιγά. Δεν είχε τίποτα το απρόπτω για μένα. Εδώ είχαν θροήσει τα ξέπλακα μαλλιά της μαζί με φύλλα λεμονιάς. Η αναγνώριση τέλειωνε στον τοίχο με την Μπουκιανβίλια. Ίσως σε άλλη χώρα να μοιάζε με σελινόφωτο αυγουστιανό, μα τώρα ήταν ένας βράχος που έκλεινε το πέρασμα κοκκινοπός και η ανθισμένη πρασινάτα κρόσχεζε στα πόδια του αφρούς. Όπως και αν είναι, το περιβόλι δεν τέλιωνε εδώ πέρα. Το πλαϊνό δρομάκι στένευε περιπίτω και σαφυρτουνιασμένο γεμάτο αγκάθια και τριβόλους. Από την είσοδο διχάλωνε ο δρόμος, ως τώρα δεν πήγαινε ο νους στο πρόσωπο που είχε ζήσει τέτοιο όραμα. Εδώ στα τρία σκαλιά και παραπέρα στην ταράτσα σκεπτόσουν πως το πρόσωπο αυτό πρέπει να ήταν μια γυναίκα. Φαντασμαγορία δεν κράτησε πολύ. Καθώς ο ήλιος έστρειβε προς τα δώ, άλλαξε και η φωτοσκέαση. Το περίπτωρο παρουσιάστηκε ολόκληρο πίσω από τα δέντρα με τους αγγίνωτους καρπούς. Ήταν πολύ όμορφο εδώ μέσα, πάνω στο τιβάνι άκρη-άκρη, προς το μέρος του προς κέφαλου, με το κεφάλι αγκοπισμένο σαν ένα ζεστό μαρμαρωμένο στήθος. Ο αφηγητής φτάνει μάλιστα στο σημείο να βλέπει τον εαυτό του, να βλέπει τον εαυτό του. Στα πόδια εδώ του καταρτιού είναι όπως να κάθεσαι στις ρίζες ενός δέντρου και να κοιτάς τον εαυτό σου. Αφηγητής θεατής των μνημονικών εικόνων, ο Παρασκευάς είναι σαν να βρίσκεται ανάμεσα. Ανάμεσα στο τότε και στο τώρα. Και στο τότε που είναι σαν τώρα. Ανάμεσα στον έφηβο και τον όρημο εαυτό του. Ανάμεσα στις υπαρκτές αναμνήσεις και τη δημιουργία τους. Ανάμεσα στον έφηβο εαυτό του και στους έφηβους άλλους. Ανάμεσα στην ταύτιση και την αποστασιοποίηση. Το μαγικό περιβόλι, η χαμένη πολιτεία που την αναζητά μάταια στον χρόνο της αφήγησης και η περασμένη εφηβεία είναι σαν κινούμενες μνημονικές εικόνες που δημιούργησε κάποιος άλλος και στις οποίες βλέπει τον εαυτό του να παίζει το ρόλο του θεατή. Είναι λοιπόν μια τόσο προσφυλής ανάγκη να διατηρηθούν τα όσα ζήσαμε ακόμα και αν τα ζήσαμε σαν θεατές παίρνοντας μέρος εσωτερικά στη δράση. Δύο φορές θεατής, γιατί είναι ο ίδιος που δημιουργεί αυτή τη μνημονική ταινία, στην οποία είναι πια και ο ίδιος μια εικόνα που θεάται ένας σώματος σώμα σε μια δυσδιάστατη εμπρυσσιονιστική εικόνα. Ο δρόμος του Γυμνάσιου με το ουράνιο τόξο, τη ριγονική πλατεία λιόλουστη, πρασινοκύτερνη από μημόζες, τα νηξιάτικο εκείνο περιβόλι, μοιάζουν με χλωερό ψηφιδωτό λιμώνα όπου η ζωή απλώνεται και σφίζει φωτεινά ηχητική μέσα στην έκταση του χρόνου. Υπήρξε άραγε το αφηγηματικό ως βιωματικό εγώ και ο κόσμος της πολιτείας έτσι όπως τους βλέπει τώρα. Η συνήπαρξη της μηδενικής θέασης του αφηγητή αυτού που τα βλέπει όλα με την εσωτερική εθέαση του ήρωα αυτού εντείνει την αφιβολία και την αφήνει και σε εμάς. Στην τελευταία εφάνιση της πολιτείας, στο ημιτυλές μυθιστόρι ματέρμα το 1975 που εκδόθηκε μετά το θάνατο του συγγραφέα, ο αφηγητής ως θεατής είναι ακόμα εδώ. Η κίνηση ήταν ζωερή στην προκειμέα και σε ένα καφενείο τώρα το καλοκαίρι έπαιζε και τραγουδούσε μια εφτανισσιώτικη έστουντι αντίνα όπως τη λέγανε, μα ο πατέρας της Σώφης δεν της πήγε ποτέ, τη μητέρα της και αυτή στο καφενείο. Μόναχα σουλατσάρανε στην προκειμέα μια πάνω και μια κάτω. Το τραμ κουδούνιζε αδιάκοπα για να παραμερίζει ο κόσμος από τις γραμμές. Ήταν η ώρα που ο ήλιος, αφού είχε θαμπώσει τα μάτια με την αντανάκλασή του στα τζάμνια των παράθυρων, βουτούσε κατακόκκινο στη θάλασσα, δίχως αχτίδες, πέραστα ανοιχτά. Μπρος το Μουράγιο, χαμηλά, μια θάλασσα αριχή, εδώ, συνηθισμένη. Με την προκειμέα της, από όπου περνάει το τραμ, τη Λέσχη, το καφενείο, η Βασίλη Σαβικτορία, τα δυο θερινά της θέατρα, το τύριο μου Παρισινών, την οδό Ευρώπης με τα εμπορικά και το σχολείο των Λουσουλίνων, η πολιτεία του 1907-1908 παρουσιάζεται κάπως κλεισμένη στον εαυτό της. Ετεροδηγητικός και εδώ ο αφηγητής, όπως και στο Χατζιφράγκο, βλέπει χωρίς όμως ποτέ να σωματοποιείται μέσα στον τόπο. Δεν είναι πουθενά μέσα στο εδώ. Και αυτή τη φορά το εδώ δεν είναι μόνο ένα. Η Σόφη είχε γεννηθεί στην πρωτεύουσα, από εκεί που είχαν μετοκομίσει εδώ πουλώντας και τη βίλα τους πριν από δυο χρόνια. Τα δυο παιδιά έμειναν στην τραπεζαρία καθισμένα πλάι-πλάι, σκυμμένα πάνω από ένα γαλλικό περιοδικό, πασχίζοντας να λύσουν ένα σταυρόλεξο. Εποχή που τα σταυρόλεξα δεν ήταν ακόμα εδώ, της μόδας, και δεν είχαν εμφανιστεί σε δικές μας εφημερίδες και περιοδικά. Υπάρχουν πια δύο εδώ, η πρωτεύουσα και η πολιτεία. Σύμφωνα με τη μαρτυρία της Ματίνας Παππούλια που φρόντισε τον συγγραφέα στα τελευταία του, οι περιγραφές της πόλης και των περιχώρων όπου μετόκησε ο κ. Μικίτας με την οικογένειά του είναι παρμένες από τη Σμύρνη. Έτσι μου είχε πει. Όπου αναφέρει η πρωτεύουσα πρόκειται για την Αθήνα. Διχασμένος ανάμεσα στα δύο εδώ, ο αφηγητής μοιάζει να μην τοποθετεί το βιοματικό εαυτό του σε κανένα. Αφήνοντας την πρωτεύουσα εντελώς αόρατη την Αθήνα, βλέπει την πολιτεία και τον κόσμο της ως αμέτουχος θεατής παρατηρητής. Σε αυτό το τύρουμ η Σόφη είχε μπει μονάχα τρεις τέσσερις φορές μαζί με τη μητέρα της. Γυρίζοντας από τα μαγαζιά λιγάκι πεινασμένες για να τσιμπήσουν καμιά πάστα για να ξεκουραστούν. Ό,τι κι αν πεις, όσο και να το βρίσκες, δηλαδή όσο και να το βρίσκεις τώρα, γιατί ακόμα τότε η πόρη σου ήταν κλειστή, κάπως αστείο και στανάχωρο ψυχικά, ένα τέτοιο περιβάλλον ένιωθες κάτι σαν ταλπουρή μέσα στη ζεστασιά της ατμόσφαιρας του. Ο αφηγητής του τέρματος καταφέρνει αυτό που επιδείω και αν επιτυχώς ο αφηγητής παρασκευά στην ερωικά. Να δει με μηδενική θέαση τον τόπο από την απόσταση που του προσφέρει ο χρόνος, αφαιρώντας τον βιωματικό εαυτό του από τις χωρικές του αναμνήσεις. Η αποστασιοποίηση αυτή είναι κάτι σαν αποδοχή του θανάτου, του θανάτου της αγαπημένης πολιτείας, του θανάτου του κόσμου της, τόσο για τον αφηγητή, όσο και για τον συγγραφέα κοσμαπολίτη. Ίσως, είπε, να είναι το τέρμα το δικό μου. Είμαι 85 χρονών. Δεν πιστεύω ότι θα ζήσω να γράψω τίποτα άλλο. Ίσως, όμως, να είναι και το τέρμα των ανθρώπων που περιγράφω. Ευχαριστώ. Ακούσαμε τρεις εξαιρετικές εισηγήσεις για τον κοσμαπολίτη. Ο κοσμαπολίτης είναι μεγάλο συγγραφέας, πραγματικά είναι πολύ μεγάλο συγγραφέας και ο σκοπός αυτών των εκδηλώσεων της Εθνικής Βιβλιοθήκης δεν είναι βέβαια να εξαντλίσουν τη μελέτη του έργου του, αλλά ο σκοπός αυτών των εκδηλώσεων της Εθνικής Βιβλιοθήκης δεν είναι βέβαια να εξαντλίσουν τη μελέτη του έργου του, αλλά να τιμήσουν αφενός το συγγραφέα και αφητέρω να παρακινήσουν για μια νέα ανάγνωση. Έχουμε στη διάθεσή μας μισή ώρα για συζήτηση. Ολόγου σε εσάς. |
