| : Από τον Πάστορ Φίτο του Γκουαρίνη στον κριτικό πιστικό βοσκό. Σας ευχαριστώ. Καλησπέρα. Ένα από τα σημαντικότερα φανερώματα του αρκαδικού μύθου στην πρόημη νεοελληνική λογοτεχνία είναι η κρετική μετάφραση του ιταλικού πειμενικού δράματος Ιλπάστρου Φίντο του φεραρέζου ποιητή Τσοβάνι Μπατρίστα Γκουαρίνη. Ο κρετικός πιστικός βοσκός παραδίδεται σε ένα μονοχειρόγραφο χωρίς ενδείξεις για την πατρότητά του. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1962 από τον Περικλή Ιωάννου, Πλημελός, αφού οι ασπαλμένες αναγνώσεις του και οι αδικαιολόγοι της παραλήψεις δεκάδων στίχων που δεν δηλώνονται στον κρετικό υπόμνημα, επιβαρήθηκαν ακόμα περισσότερο από σημαντικά ατοπήματα ως προς τις βασικές αρχές για την έκδοση προήμων νεοελληνικών κειμένων. Με την εκδοτική του προσπάθειου Ιωάννου άνοιξε ωστόσο τον δρόμο για μια ευρύτερη συγκριτική προσέγγιση του πιστικού βοσκού με άλλα έργα του κρετικού και του επτανησιακού θεάτρου. Νεότεροι μελετητές ανοίχνευσαν γλωσσικές και υφολογικές αναλογίες ανάμεσα στον κρετικό πιστικό βοσκό και στη θεατρική παραγωγή του χορτάτση, τέτοιες που να οδηγούν στην υπόθεση όχι μονάχα της επίδρασης του άδειλου κρετικού δημιουργού στο ρεθύμιο ποιητή αλλά και της ταύτισης των δύο. Τις αναλογίες αυτές μια άλλη μερίδα της κρετικής δεν θεωρεί αρκετές για την απόδοση του πιστικού βοσκού στο χορτάτση αφού η στοιχοργική μορφή σε 11 σύλλαβους και 7 σύλλαβους καθώς και το επιδιδευμένο ύφος του έργου προδίδουν μια ποιητική φλεύα διαφορετικής υφής, πιο περιτεχνή και εξαρτημένη από την ιταλική δραματουργία. Εάν έτσι έχουν τα πράγματα, οι γλωσσικές και υφολογικές αναλογίες θα μπορούσαν να οφείλονται στο γεγονός ότι οι συγγραφείς τους αντιλούν από τις ίδιες παραδόσεις του πειμενικού δράματος της Φεράρας και της προγενέστερης κριτικής λογοτεχνίας. Τα προβλήματα είναι πολλά και παραμένουν ανοιχτά, αρχείς γεννωμένης από την έλλειψη μιας αξιόπιστης κριτικής έκδοσης και μιας διεξοδικής συγκριτικής μελέτης του πιστικού βοσκού με το ιταλικό του πρότυπου που θα μας έφερνε ίσως πιο κοντά σε ασφαλέστερες υποθέσεις για την πατρότητά του και θα μας επέτρεπε να παρακολουθήσουμε τις συνθήκες παραγωγής, κυκλουφορίας και πρόσληψης του έργου. Η έρευνα πρέπει να ξεκινήσει από το μοναδικό του μάρτυρα, τον κώδικα που φυλάσσεται στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βανετίας. Το χειρόγραφο παρτίζεται από δεκαεφτά τετράδια αριθμημένα με γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου από το α ως το ρ. Στην αρχική του μορφή περιελάμβαν ένα κομματεύχος με το υπόλοιπο της όγδωρης σκηνής της πέμπτης πράξεις που διακόπτεται απότομα και τις δύο τελευταίες σκηνές του έργου. Η γραφή είναι επιμελημένη και καθαρή και το κείμενο αφέρει λιγωστές διορθώσεις λαθών που φύλονται σε απροσυξίες κατά την αντιγραφή. Εμφανής είναι η δυσκολία του κωδικογράφου να κατανοήσει την κριτική διάλεκτο όπως φαίνεται από το συχνό χωρισμό λέξεων σε τμήματα που παρουσιάζονται ως λέξεις αυτόνομες, από τις αστοχίες τον τονισμό και από μια προσπάθεια φωνητικής απόδοσης γραφών προφανώς επηρεασμένων από την ιταλική γλώσσα. Το κείμενο από το οποίο έγινε η αντιγραφή δεν μπορεί παρά να ήταν ιδαλογράμματο. Πιθανότατα συνοδευόταν από εικονογράφηση δεδομένου ότι ο κώδικας της Μαρκιανής έχει πάνω από κάθε σκηνή ένα πλαίσιο κενό έτοιμο να δεχτεί την αναπαράσταση του περιεχομένου της. Το χαρτί που χρησιμοποιήθηκε φέρει ένα ιδατόσημο σπάνιο, ένα δέντρο με τριφύλλια στην κορυφή του που συμπίπτει με τον τύπο 767 του Μπρικέ παραγόταν στη Φεράρα όπου χρησιμοποιούνταν με βεβαιότητα μεταξύ του 1583 και του 1618. Χωρίς να μπορεί να αποκλειστεί το ανδεχόμενο ένα τέτοιο χαρτί να έφτανε με κάποιο τρόπο στην Κρήτη, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι το ιδατόσημο παραπέμπει ακριβώς στο περιβάλλον του δημιουργού του ιταλικού Παστορφίδο, του Τζοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνη, και σε μια περίοδο κατά την οποία αυτός επιξεργαζόταν ακόμα το κείμενο για τις ανάγκες της χειρόγραφης και έντυπης κυκλοφορίας του, καθώς και για θεατρικές παραστάσεις. Η ιστορία της συγγραφής του ιταλικού πρωτύπου έχει μελετηθεί στα κυριά της στάδια, αλλά παρουσιάζει ακόμα πολλά σκοτεινά σημεία. Οι σύγχρονοι μελετητές τοποθετούν την αρχική σύνθεση του έργου σε μια περίοδο ανάμεσα στο 1580 και το 1585. Τα χωρικά ήταν τα τελευταία που γράφτηκαν, αφού εντάχτηκαν οριστικά στον Παστορφίδο μετά το 1587. Η πρώτη έκδοση πραγματοποιήθηκε από τον τυπογράφο Τζοβάνι Μπατίστα Μπομφαντίνο στα τέλη του 1589 και τις αριές του 1590 στη Βενετία. Ανάμεσα σε αυτή και την οριστική έκδοση στη Βενετία το 1602, πραγματοποιήθηκαν τουλάχιστον 27 επανεκδόσεις σε διάφορα κρατήδια της ιταλικής χερσονίσου. Επιχειρώντας να εντοπίσω την μορφή του ιταλικού κειμένου που είχε υπόψη του άδειλος κριτικός ποιητής, μελέτησα τα σωζόμενα χειρόγραφο του Παστορφίδου και ένα μεγάλο μέρος από τις εκδόσεις που πραγματοποιήθηκαν στην τελευταία δεκαετία του 16ου και τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα. Η έρευνά μου βρίσκεται σε εξέλιξη και για το λόγο αυτό παρουσιάζω συμπεράσματα που υπόκειται σε περαιτέρω έλεγχο. Επιβεβαιώνω καταρχήν μια παρατήρηση που έκανε η κυρία Μπάνκροφ του Μάρκος, ότι ο κριτικός πριστικός βασικός δεν συνδέεται άμεσα με καμιά από τις μορφές του κειμένου που παραδίδονται στο αυτόγραφο του Κουαρίνη, το οποίο σώζεται στη Μαρκιανή. Παρατηρώ επίσης ότι αποκλίνει όχι μόνο από το χειρόγραφο του Παστουρ Φίντο της Δημοτικής Βιβλιοθήκης της Φεράρας, αλλά και από τις λίγες παραδεδομένες γραφές του χειρογράφου που φυλασσόταν ως τις αρχές του 20ου αιώνα στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Τωρίνου. Γιαπιστώνω ότι στις εκδόσεις που μελέτησα οι διαφορές είναι μικρές. Όταν οφείλονται στον Κουαρίνη φανερώνουν κυρίως μια προσπάθεια βελτίωσης του ήφους και της τυχουργίας. Σε άλλες περιπτώσεις, πρόκειται για την παρήρυση τυπογραφικών λαθών ή επεδιορθώσης των εκδοτών. Σπάνια θα μπορούσα να δώσω εναφορμή για μια σημαντική απόκλειση στη μετάφραση. Υπάρχουν πάντως μερικές διαφορετικές γραφές που μπορούν να αποδειχτούν διαφωτεστικές. Στο τέλος της τέταρτης σκηνής της πρώτης πράξης, στον πιστικό βοσκό, εκφράζεται η ευχή για τη θετική έκβαση της υπόθεσης που έχει συνδεθεί με την ανέβρεση ενός χαμένο παιδιού στο όνειρο που είδε ο πατέρας του. «Μοντάνο, το όνειρό σου, ο Θεός να δώσει νάνες, αν θέλεις θα πατώσουν». Όλα τα χειρόγραφα, και οι περισσότερες από τις πρώτες εκδόσεις του Πάστορ Φίντο, αποδίδουν τα συγκεκριμένα λόγια στον υπηρέτη του Μοντάνου Δαμέτα, ο οποίος είχε εμπιστευτεί το παιδί σ' ένα βοσκό έξω από την Αρκαδία για να μην επαληθευτεί ο Χρισμός ότι θα κινθύνευε να βρει το θάνατο από τον πατέρα του. Ο Κουαρίνι ταλαντεύτηκε αρχικά για το αν θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει το συγκεκριμένο σοφόκλειο έβρημα και σε ορισμένες εκδόσεις της Βενετίας του 1590, του 1592, του 1994, του 1602 και του 1603 τα λόγια που αναφέρθηκαν δεν αποδίδονται στον υπηρέτη Δαμέτα αλλά σε άλλο δραματικό πρόσωπο, αδυνατίζοντας έτσι την προοικονομία του συγκεκριμένου χωρίου. Το κρετικό κείμενο συμφωνεί με τις τελευταίες αυτές εκδόσεις. Στη δεύτερη σκηνή της τέταρτης πράξης η Ντορίντα ακολουθεί τον αγαπημένο της Σίλβιος στα βάση και δηλώνει στο γέροντα υπηρέτη που την ανέθρεψε «Μιας καρδιακής αγάπης κάμουμα βλέπεις λίγκο πρυκαμένον». Το ιταλικό κείμενο έχει στο σημείο αυτή τη φράση «Ουνα φέτοντα μορ του βέντι λίγκο», της οποίας στο κρετικό είναι σωστή μετάφραση. Όπως παρατηρεί ο ίδιος ο Κουαρίνης στις σημειώσεις που συνοδεύουν την οριστική έκδοση του 1602, στο χωρίο αυτό έχουν σε ορισμένες εκδόσεις παρεσφρήσει λάθη, κάτι που όντως συμβαίνει στην έκδοση της Βενετίας του 1594 και παρά τη διόρθωση του Κουαρίνη στις βενετικές εκδόσεις του 1603, του 1605 και του 1606. Στην 3η σκηνή της 4ης πράξης, ο χορός των Βουσκών ετοιμάζεται να αποδώσει τιμές στο Σίλβιο για την εξόντωση του Ερημάνθιου Κάπρου. Όπως παρατηρεί και πάλι ο Κουαρίνης στις σημειώσεις του, η απόδοση της τιμής που θεωρούν οι Βουσκοί οδιοφύλων στο Σίλβιο, «Το γού το ουφίτσιο», εμφανίζεται σε ορισμένες εκδόσεις ως έργο ευλάβιας «Δε βό το ουφίτσιο». Το κριτικό κείμενο απολυθεί και στην περίπτωση αυτή τη σωστή γραφή που παραδίδεται από ορισμένες φεραρέζικες εκδόσεις και από την έκδοση της Βενετίας του 1590. Τα παραδείγματα μπορούν να πολλαπλασιαστούν, αλλά δεν θα ήθελα να σας κουράσω με λεπτομέρειες. Αυτό που εντέλει προκύπτειο συμπέρασμα από τη συνεξέταση των διαφορετικών γραφών είναι ότι ο κριτικός πιστικός βουσκός παρουσιάσει μεγαλύτερη συνάφεια με την πρώτη έκδοση της Βενετίας. Ο άδειλος κριτικός δημιουργός κατανοεί άριστα το γράμμα και το πνεύμα του κειμένου που μεταφράζει και αποδίδει με δεξιοτεχνία το σύνολο σχεδόν του προτύπου του. Ελάχιστα είναι τα χωρία του Παστορ Φρίντο που δεν άφησαν τα ύχνη τους στον κριτικό πιστικό βουσκό. Πιο συγκεκριμένα από την 8η σκηνή της 3ης πράξης δεν μεταφράστηκαν ορισμένοι στίχοι στους οποίους ο ερωτευμένος Μυρτίνο σχεδίαζε με κάθε λεπτομέρεια την εκδίκηση που θα έπαιρνε από τον υποτιθέμενο αντίζυλό του. Μετά της πράξης έμεινε στο σύνολό της αμετάχραστη. Περιελάμβανε το μονόλογο του εραστή της κορίς Κακοριντόνε που αποφάσιζε να διακόψει τη σχέση μαζί της μετά τη συνειδητοποίηση του υπολοχαρακτήρα της. Από την αμέσως επόμενη σκηνή λείπει ένα εκτενές γωρίο στο οποίο ο πρώην λάτρης του κυνηγιού και της Άρτεμης Σύλβιου κομματιάζει τα αρματά του, περιθάλπει την αγαπημένη του και δηλώνει υποταγή στο θεό έρωτα. Σε όλες τις περιπτώσεις το θέμα είναι ο τρόπος με τον οποίο διαχειρίζονται οι νεαροί ήρωες στα ερωτικά τους συναισθήματα. Στον πιστικό βοσκό ο Μυρτίνος οδηγείται από το πάθος του περισσότερο στη δράση παρά στη σκέψη, ενώ ο ψυχρός ορθολογισμός του Κοριντόνε αφήνει αδιάφορα τον κριτικό δημιουργό. Η πλήρες παράδοση του Σύλβιου μετριάζεται, προκειμένου ο ήρωας να μην απολέσει ορισμένα από τα βασικά στοιχεία της ταυτότητάς του. Κατά τα άλλα, από το πιστικό βοσκό λείπει μόνο μια αυτοβιογραφική παρέγμαση του Κουαρίνη, που υπήρχε στον Μπάστορ Φίντο στην πρώτη σκηνή της πέμπτης πράξης, καθώς και ο πρόλογος και τα χορικά. Για τα στοιχεία αυτά θα κάνουμε λόγο στη συνέχεια. Πάντως, παρά τις αποκλήσεις που αναφέρθηκαν, στο κριτικό κειμένο δεν αλλιώνεται η βασική πλοκή του μύθου. Το πλαίσιο παραμένει αρκαδικό, αλλά η χλωρίδα και η πανίδα του ιταλικού βορά αντικαθίστανται με φυτά και ζώα της κριτικής υπέθρου. Οι ορίζοντες του κόσμου, τον οποίο στείνει ο ιταλός εγγραφέας έξω από την Αρκαδία, με αναφορές εξωτικές περιοχές, συρρικνώνονται στον πιστικό Βοσκό, όπου το μακρινότερο σημείο για το οποίο γίνεται λόγος είναι το νησί της Κύπρου. Για αυτές και τις ακόλουθες παρατηρήσεις μου θα έχετε παραδείγματα στη γραπτή μορφή της ανακοίνωσης. Η αλόγου συντομίας αναγκάζουμε να τα παραλείψει εδώ. Και συνεχίζουμε στον δρόμο που άνοιξε η πρώτη συγκριτική προσέγγιση των κειμένων, της «Bancroft Marcos». Ενώ η δράση τοποθετείται, όπως και στο ιταλικό πρωτότυπο, ως ένα παγανιστικό παρελθόν, ο πιστικός Βοσκός απομακρύνεται σε μεγάλο γαθμό από τον κλασικιστικό φόρτο του προτύπου του. Πολλά από τα πρόσωπα και τα τοπονίμια της ελληνικής αρχαιότητας αποδίδονται φωνητικά από τα ιταλικά και ενίονται εσφαλμένα. Υπάρχουν περιπτώσεις που οι αναφορές αρχαίους μύθους παραλείπονται εντελώς. Αντίθετα, προσθέθενται στοιχεία από την κρητική μυθολογία, κυρίως σχετικά με το Δία. Οι τελετουργίες και τα σύμβολα εκχριστιανίζονται, πολύ περισσότερο απ' ό,τι στο πρωτότυπο και μάλιστα μέσα από μια ορθόδοξη οπτική. Η ιδέα της εξάρτησης της τύχης των ανθρώπων από τις κινήσεις των άστρων υποχωρεί, ενώ αντίθετα εξέρεται η δύναμη της μοίρας και η σημασία της θείας βούλησης. Πάντως ο κρητικός έχει κάποιες γνώσεις αστρολογίας και κατανοεί τη δομή του σύμβαντος με βάση το πτωλυμαϊκό σύστημα. Περαιτέρω αποστάσεις από το αρκαδικό σκηνικό δημιουργεί στη μετάφραση εισαγωγή εθήμων της σύγχρονης του δημιουργού κρητικής κοινωνίας. Ο έρωτας διατηρεί στο κρητικό κείμενο τις πετραρχικές του καταβολές, όπως φαίνεται από μια σειρά κοινών τόπων που προστίθενται σε διάφορα σημεία του έργου, αλλά και από την απόδοση του ονόματος της βασικής ηρωίδας Αμαρίλη ως ερωπρικούς σας, σύμφωνα με την ετοιμολόγηση του έρωτα Amore από την πιχρή του ιδιότητα, Αμάρο. Σε μια αποστροφή του προς τους ποιητές, ο σάτηρο του Κουαρίνη τους παροτρένει να μην επενούν πλέον τη γυναική όμορφια λόγω της ματαιότητάς της. Ο σάτηρος του κρητικού στο αντίστοιχο χωρίο απευθένεται αντίθετα σε όλους τους ερωτευμένους, μετατρέποντας ένα ζήτημα ποιητικής σε δίδαγμα που λειτουργεί στο πλαίσιανο σε βρύτερο συνόλου. Ο Amore του Κουαρίνη μεταφράζεται κατά κανόνα ως πόθος και αγάπη, αποκτώντας μια απόκροση χριστιανικής θρησκευτικότητας. Από την άλλη, ο αισθησιασμός του Παστορ Φίντο επιτείνεται ακόμα περισσότερο στο κρητικό κείμενο και το ξεχύλισμα των συναισθημάτων των ηρώων του αναλύεται σε εκτενείς ποιητικές παρεκβάσεις. Ο πηγαίος λειρισμός του κρητικού δημιουργού έχει ως αποτέλεσμα την αντικατάσταση των επιτιδευμένων ιταλικών κοντσέτη του Κουαρίνη με εικόνες και μοτίβε από την κρητική λογοτεχνική παράδοση. Με το υλικό αυτό τονίζεται ακόμα περισσότερο και η μπαρόκ εσθητική του ιταλικού προτύπου. Ο κρητικός διατηρεί κατά κανόνα τα ονόματα των ιρώων του Κουαρίνη και όταν τα αντικαθιστά δεν απομακρύνεται όπως είδαμε από το συμβολισμό τους. Έτσι ο ουράνιο γίνεται θεοδόσεις και ο μυρτήλαιο που βρέθηκε κάτω από μια μυρτιά από το θετό του πατέρα γίνεται μυρτίνος. Το αναπτυγμένο θεατρικό αισθητήριο του πρετικού δημιουργού και η πρόθεσή του να προχωρήσει στη σκηνική αναπαράσταση παίρνοντας σε ορισμένα χωριά του πιστικού βοσκού όπου οι φράσεις μένουν μετέωρες για να συμπληρωθούν από τη σκηνική δράση. Το ότι είχε μια βασική αντίληψη των δραματουργικών συμβάσεων της εποχής του δείχνει η τάση του να αλλάζει τις σκηνές όχι μόνο με την είσοδο αλλά και με την έξοδο κάποιου προσώπου διασπώντας ορισμένες ενιαίες σκηνές του Κουαρίνη για αυτό το σκοπό. Πιθανότητα στον ίδιο οφείλεται και ο ορισμός του είδους του έργου ως τραγεδοκομένδια. Στη σημείωση στο πρώτο φύλλο του έργου η οποία προέρχεται από το χέρι που αντέγραψε και το κυρίως κείμενο. Ας έρθουμε τώρα στην έλλειψη του προλόγου και των χωρικών. Με τον πρώτο ο Κουαρίνης στοιχειοθετούσε το αρκαδικό περιβάλλον του μύθου συνδέοντάς το με την αυλή του δούκα της Αβοίας Καρόλαιο Μανούλη πρώτου και της αισίγου του Εκατερίνης της Αυστρίας, στους οποίους αφίρωνε το κείμενο. Η αποσία του από τον πιστικό βοσκό είναι δισεξηγήτη, έχθος και αν θεωρήσουμε ότι ο κρετικός δημιουργός επιχείρησε να αφαιρέσει τις χωροχρονικές συνδεταγμένες που παρέπεμπαν σε μια συγκεκριμένη αυλή, αδυνατίζοντας ωστόσο το σκηνικό του μύθου που αποτελούσε την βάση του έργου. Με τα χωρικά στον Κουαρίνη οι εμπειρίες των τρών των σκηνικών προσώπων ερμηνεύονται μέσα στα ιδεολογικά τους εμφραζόμενα. Εάν η παράλειψή τους από το κρετικό κείμενο ήταν εμπρόθετη, τότε θα πρέπει να υποθέσουμε ότι ο έμπειρος θεατρικός δημιουργός αποφάσισε να αστερήσει το έργο από βασικά νομικά του στοιχεία. Κάτι τέτοιο, ωστόσο, δεν φαίνεται να υποστηρίζεται από τον τρόπο με τον οποίο δούλεψε με το υπόλοιπο κείμενο. Έτσι δεν μπορούμε να αποκλείσουμε το ενδεχόμενο, τα στοιχεία αυτά να μην υπήρχαν στο κείμενο που χρησιμοποίησε. Σε αυτή την περίπτωση δεν θα έχουμε να κάνουμε με την έντυπη έκδοση του 1590, αλλά με ένα πολύ κοντινό σε αυτή χειρόγραφο του Πάστορ Φίντο, χαμένο ηλανθάνων σήμερα, το οποίο θα μπορούσε να τοποθετηθεί γύρω στα 1587, πριν ακόμα ενταχθούν οργανικά τα χωρικά στο κυρίως κείμενο του δράματος. Μια ένδειξη που μας πηγαίνει προς την κατεύθυνση αυτή είναι η έλλειψη εικονογράφησης από την πρώτη έκδοση, σε αντίθεση με το κρετικό χειρόγραφο που έχει, όπως είδαμε, χώρο για την προσθήκη εικόνων πάνω από κάθε σκηνή. Η πρώτη εικονογραφμένη έκδοση του Πάστορ Φίντο εμφανίζεται το 1597. Περιλαμβάνει πέντε μονάχα ξυλογραφίας αφηγηματικού χαρακτήρα που απεκονίζουν σε διαδοχικές ζώνες μιας συνειέας επιφάνειας τις διαφορετικές σκηνές κάθε πράξεις. Με την ίδια εικονιστική αντίληψη ιστορείται το σύνολο σχεδόν των εικονογραφημένων εκδόσων του Πάστορ Φίντο ως τα τέλη του 17ου αιώνα, οπότε αρχίζουν δηλά να απαντώνται έντυπα με πιο πλούσια εικονογράφηση. Εφόσον το κρετικό χειρόγραφο δεν μπορεί να χρονολογηθεί με κριτήρια παλαιογραφικά σε μια τόσο όψιμη περίοδο, τότε είναι πολύ πιθανό να ακολουθεί ως προς την τάση της εικονογράφησης κοινή προς κοινή κάποιο χειρόγραφο μάρτυρα του ιταλικού προτύπου. Ας κάνουμε μια ακόμα παρατήρηση. Το τελευταίο χωρίο του Πάστορ Φίντο που έχει μείνει αμετάφραστο στον πιστικό βοσκό είναι, όπως είπαμε, μια αυτοβιογραφική παρέκβαση του Γκουαρίνη. Είναι στις θέματα δυνατή ζωή στον πλυκού και στο ιταλικό πρωτότυπο κρύβεται πίσω από τα λόγια του θεοτού πατέρα του κεντρικού ήρωα. Η παρέκβαση αυτή βρίσκεται σε πλήρη συνάφια με τα παράπονα τα οποία είχε εκφράσει ο Γκουαρίνη σε επιστολίδες στο Φραντζέσκο Μαρία Βιαλάρτη για τη μεταχείρισή του από τον δούκα της Φεράρας Ανφόνσο II. Μολονότι το χωρίο υπάρχει στις εντύπες εκδόσεις του Παστροφίντο, αποσιάζει τόσο από τον κώδικα της Φεράρας, όσο και από το μαρκιανό αυτόγραφο του Γκουαρίνη. Σύμφωνα με τον ιταλό μελετητή Βιτόριο Ρώση, πρόκειται για μια σκόπιμη παράλεξη που ο Γκουαρίνη έκανε για να μην δισαρεστήσει τον Αλφούνσο II όταν εκείνος του ζήτησε το κείμενο για μια παράσταση στη Φεράρα, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του Καρναβαλίου του 1585 Είναι νομίζω ενδεικτικό ότι το κρετικό κείμενο απομακρύνεται και εδώ από την εντυπη έκδοση για να πλησιάζει στη χειρόγραφη παράδοση. Με βάση τα όσα αναφέρθηκαν θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο κρετικός δημιουργός χρησιμοποίησε ίσως κάποιο χειρόγραφο μάρτυρα από το περιβάλλον του Αλφούνσου II χωρίς τον πρόλογο με τις αναφορές του Κάρου Λεωμανούλη της Αβοίας και χωρίς την αυτοβιογραφική παρέκβαση του Γκουαρίνη για τα δυνάδη ζωή στην αυλία της Φεράρας, με εικονογράφηση σε κάθε σκηνή η οποία θα καθιστούσε τον κώδικα δώρο πολύτιμο για ένα τοπικό ηγεμώνα και σε ένα στά που ακόμα δεν είχαν προστεθεί τα χωρικά. Υπάρχουν μαρτυρίες για την ύπαρξη ενός χειρογράφου του Παστορ Φίντο με τα χαρακτηριστικά που προϋποθέσαμε. Ο ίδιος ο Κουαρίνη παρέχει μια σημαντική μαρτυρία. Σε επιστολή που συνέταξε το 1590 ευχαριστεί τον εξάδελφο του Αλφούνσου II Τσέζα Ρεντέστε για τη μεσολάβησή του στην παρουσίαση του Παστορ Φίντο στο δούκα της Φεράρας. Ο Βητόριο Ρώση είχε υποθέσει ότι επρόκειται για αντίτυπο της πρώτης έκδοσης. Ωστόσο είναι πιο πιθανό το δώρο του Κουαρίνη να ήταν χειρόγραφο και μάλιστα πολύτιμο, χωρίς τα χωριακίνα που ενδέχει την ενοχλήση του Φεραρέζου ηγεμώνα. Πώς θα μπορούσε να έχει πρόσβαση σε ένα τέτοιο χειρόγραφο ο άδηλος κριτικός δημιουργός? Από την εποχή που δίδασκει στο Πανεπιστήμιο της Φεράρας ο Φραγκίσκος Πόρτος, αλλά και ακόμη παλαιότερα, κριτικοί φοιτητές σπουδάσαν στην πόλη. Ας θυμηθούμε την περίπτωση του ανιψιού του Ιωάννη Κασιμάτη, ο οποίος ζούσε μαζί του στα διαμερίσματα της συζύγου του Ερκολεντέστε Ρενάτας, την εποχή που ο Πόρτος δίδασκει τις δύο νεαρότερες στιγατέρες του δικικού ζεύλους. Ο Κασιμάτης είχε στα νεανικά του χρόνια συγγράψει ηρωικού στίχους και εκλογές σε ενδεκασίλαβους και οι θεατρικές του εμπειρίες τον οδήγησαν αργότερα στη συγγραφή μιας τραγωδίας στα ιταλικά. Βέβαια, όταν ο Γκουαρίνι ολοκλήρωνε τη συγγραφή του Παστορ Φίντο, ο Κασιμάτης είχε πια πεθάνει στη φυλακή της Βανετίας. Η πιθανότητα όμως να κινούνταν στα ίδια περιβάλλοντα και άλλοι κριτικοί με ανάλογα ενδιαφέροντα μένει να διερευνηθεί στα αρχεία και τις βιβλιοθήκες της Φεράρας. Συνοψίζοντας, θα έλεγα πως οι ενδείξεις για τη σχέση του κριτικού πιστικού Γκου με το περιβάλλον του δούκα της πόλης Αλφόνσο Δευτέρου, έχουν αρχίσει να πληθαίνουν. Όπως έχει παρατηρήσει ο καθηγητής Νικόλαος Μαναγιωτάκης, η Φεράρα ενδέχεται να έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πρώτη ώθηση για τη μεταφύτευση των ιδών της φιλολογικής Ιταλίας στην Κρήτη, που μορφωποιούνται στην κριτική λογοτεχνία της ΑΚΜΙΣ. Βέβαια, η δεξίωση τους, στο πλαίσιο μιας άλλης κοινωνίας, με τις δικές της ιδεολογικές αναζητήσεις και με γούστα επηρεασμένα από τη δική της λογοτεχνική και καλλιτεχνική παράδοση, επιφέρει μια αναγέννηση που έχει εύστοχα αποδώσει ο Ανδρέας Κορνάρος με το μοτίβο του Φίνικα, στο Ματρυγάλι, με το οποίο χειρέτησε μια παράσταση του Πάστορ Φίντο στην Κρήτη το 1611. Την ιδέα άντλησε από μια αμφιέρωση που προτάχθηκε στην οριστική έκδοση του Πάστορ Φίντο του 1602 και ανατυπώθηκε σε ορισμένες επανεκδόσεις στο τυπογραφείο Κιώτη στη Βενετία. Απευθυνόταν στο δούκα της Μάντοβας Βιτσέντζο Κοντζάγκα, χαιρετίζοντας την εντυπωσιακή παράσταση του Πάστορ Φίντο στην πόλη του και έκανε λόγο για την αναγέννηση του έργου υπό την αιγίδα του ηγεμόνα Ηλίου στο συγκεκριμένο πλαίσιο του Ιταλικού Βορρά. Αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία. Η Βενετία έκανε λόγο για την αναγέννηση του έργου υπό την αιγίδα του Ιταλικού Βορρά. |
