| : Καλησπέρα. Στη σημερινή δεύτερη συναντησί μας θα προσπαθήσω να απλώσω μπροστά σας μια πραγματικά ενδιαφέρουσα θεατρική περιπέτεια που είναι το μεταπολεμικό ελληνικό θεατρικό έργο που δολμώ να ισχυριστώ ότι είναι από τα σημαντικότερα στην Ευρωπαϊκή Μεταπολεμική Θεατρική Φιλολογία. Με τη διαφορά ότι έχει το δυστύχημα να γράφετε σε μια γλώσσα όχι ευρίας αλλά κανένας παραδοκής εκπέκτασης και να μην έχει, και αυτό πρέπει να το πούμε, ούτε την υποστήριξη του ελληνικού κράτους ώστε να μπορέσει μέσω ειδικών διόδων που χρησιμοποιούν τα ξένα κράτη για να ενημερώσουν το ευρωπαϊκό και το παγκόσμιο κοινό με την λογοτεχνική και τη θεατρική τους παραγωγή να μπορεί δηλαδή να δημιουργηθεί ένα πλέγμα ώστε να γίνει γνωστό το ελληνικό θεατρικό έργο παντού. Νομίζω ότι όλα για την προηγούμενη φορά μικρές λογοτεχνιές και ειδικά τώρα μικρές θεατρικές δραματουργικές παραγωγές πώς το λένε παραγωγές όπως είναι η Ιρλανδία, ας το πούμε, η Τσεχία. Ό,τι έργα βλέπετε στην Ελλάδα είναι ενισχυόμενα από τις πρεσβείες τους. Δηλαδή η ελληνική θείαση για να παίξουν τέτοια έργα ο μεταφραστής. Επιδοτείται ο μεταφραστής για να μεταφράσει ένα έργο την ελλανδικό στην αλληνικά. Δεν γίνεται το ίδιο για μας. Θα σας πω ένα παράδειγμα και να ξεκινήσω ένα ανέκδοτο. Ανέκδοτο με την έννοια ότι όντως θα είναι γνωστό. Πριν από δέκα χρόνια το Υπουργείο Πολιτισμού αποφάσισε να επιδοτήσει με επιτέλους ελληνικές μεταφράσεις θεατρικών έργων. Και δημιουργήθηκε ένας θεσμός κάτω από την εποπτεία της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων όπου είχα την τιμή να είμαι πρόεδρος για να επιλέξουν τα 15 σημαντικότερα έργα της μεταπολεμικής μας, λόγω θεατρικής παραγωγής να μεταφραστούν σε τέσσερες ευρωπαϊκές λόσες. Όχι όλα σε τέσσερες, άλλα γερμανικά, άλλα γαλλικά, άλλα ισπανικά, άλλα γαλλικά ώστε ανάλογα με τη θεματολογία ώστε να διοχετευτούν στο εξωτερικό. Χειμήλθει αυτή η Επιτροπή, επλέξε μας τα 15 έργα από τον Ξενόπουλο μέχρι σήμερα και το Επιτροπή πλήρωσε μεταφραστές, ξένους, ελληνομαθείς, δηλαδή Γάλλους, ελληνομαθείς, πώς λένε Γερμανούς, οι οποίοι μετέφρασαν τα έργα αυτά αλλά υπήρχε και δεύτερο στάδιο. Το δεύτερο στάδιο ήταν ότι εφόσον μεταφραστούν και εφόσον κρεμαστούν στο διαδίκτυο κατά κάποιον τρόπο υπάρχουν στο διαδίκτυο τότε όποιος ενδιαφερόταν από το εξωτερικό από τη Γαλλία, η Απριγαλλία ένας θύασος να το ανεβάσει θα επιδοτούσε το 50% του κόστους το Ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού. Αυτό δεν έγινε ποτέ. Δεν είχε χρήματα, δεν είχε κονδύλιο πια. Κανένας γαλλικός θύασος, νέων ανθρώπων, πρωτοπυριακός, ο οποίος διαβάζει ένα έργο ελληνικό που έχει μεταφρασθεί στα γερμανικά. Έλεγε και τώρα ποιος με ασκηθεί τους ισέρια τους για να μπορέσει να το ανεβάσει το γερμανικό κοινό πρέπει να έχω μια υποστήριξη. Να βάλω τα μισά, εγώ έβαλα τα ίσια, αλλά μισά να γίνει γνωστό. Δεν έγινε ποτέ, είναι κρεμασμένα εκεί στο διαδίκτυο, πρέπει να τα βρείτε. Είναι 12-15 χρόνια τα έγκα χρόνια. Κρεμασμένα εκεί και περιμένουν, πώς τα λένε, να παρασταθούν. Και είναι καμπανέλιες, είναι μάτες, είναι σκούρτις, είναι όλοι αυτοί. Δεν υπάρχει, δυστυχώς, τέτοιου είδους. Στην Ελλάδα ακόμα πολιτιστική, πολιτική ανάπτυξης προς τα έξω του ελληνικού, αν θέλετε, προϊόντος. Το ίδιο συμβαίνει και με άλλου είδους, πώς τα λένε, είδη τέχνης. Μόνο η ποιησία μας μετά τα δυο νόμπελ είχε μια περισσότερη τέτοιου είδους διάδοση. Λειτούργησε σαν ένα είδος προφυλακής, ας το πούμε, κατά κάποιο τρόπο. Ούτε το μυθιστόρυμα, πολύ αξιόλογα μυθιστόρυματα. Πολλές φορές δεν υποστηρίχθηκαν από το ελληνικό κράτος. Κυκλοφορήσανε, αλλά δεν υποστηρίχθηκαν. Δεν μπήκαν διαφημίσεις στον ξένο τύπο, δεν μπήκαν στην εντεύξη. Δεν έγινε οργάνωση, κατάλαβα με αυτή την έννοια. Λοιπόν, για ένα τέτοιο δυσάρεστο, αν θέλετε, πολιτιστικά, πώς θα λένε, τομέα θα μιλήσουμε σήμερα. Δεν το μεταπολεμικό ελληνικό θεατικό έργο και μάλιστα περισσότερο θα μείνω στη θεματογραφία του. Όχι τόσο σε αυτό που ονομάζουμε τα ιδιαίτερα θεατρικά του, πώς θα λένε, χαρακτηριστικά, διότι πιθανόν μερικά από αυτά τα ρεανά είναι άγνωστα και να μην μπορούμε να επικοινωνήσουμε. Εκείνο που έχει σημασία είναι να δούμε τα θέματα που επεξεργάστηκε, πώς θα λένε, αυτή η ομάδα του μεταπολεμικού θεάτρου. Πριν όμως μπω στο κυρίως θέμα, θα έλεγα ότι αυτή η ομάδα, η οποία, ας το πούμε με το όνομά του, ξεκινάει με τον Ιάκωπο Καμπανέλη το 1956, δεν είναι εξεκρέμαστη, δεν είναι αυτονομημένη, δεν είναι μια στιγμή ας πούμε έκλαμψης, μιας παραγωγής, πώς θα λένε, πολιτισμικής. Υπάρχει παρελθόν στην Ελλάδα. Υπάρχει παρελθόν που έχει πολύ ενδιαφέρον. Το λέω αυτό διότι, ας το πω έτσι, όταν ο Καμπανέλης αρχίζει να γράφει, μην ξεχνάζετε ότι ο Καμπανέλης ήρθε από το Μαουτχάουζεν. Ήταν στο στρατόπεδο συγκεντρώσεως του Μαουτχάουζεν και ήρθε στην Ελλάδα, μετά την απελευθέρωσε. Ήρθε το 1945 άνεργος και σημαδεμένος. Ο Καμπανέλης, ξέρετε, ήταν ο πρώτος διεθνός ακαδημαϊκός. Έγινε ακαδημαϊκός ο Καμπανέλης, ο οποίος δεν είχε τελειώσει το γυμνάσιο. Δεν υπάρχει άλλος ακαδημαϊκός στον κόσμο που να έχει γίνει ακαδημαϊκός και να μην έχει τελειώσει το γυμνάσιο. Δεν είχε τελειώσει το γυμνάσιο γιατί ήταν σε τεχνική σχολή. Ένα παιδί από την Άξο το πήρε και είχε μπει τότε σε μία τεχνική σχολή να μάθει αρχιεκτονικό σχέδιο, ξέρετε αυτά του. Και τότε τον πιάσανε. Οι Γερμανοί πήγαν στο Μανθαούζαν και γύρισε πίσω και έψαχνε να βρει δουλειά. Και κάποια στιγμή, περνώντας μυστικώς, απ' έξω από σκοτεινά δρομάκια το 1945, καταλαβαίνετε, πριν αρχίσει ακόμα πως τραίνει ο Δεκέμβρης, βλέπει σε μία ταμπέλα κάτι φωτογραφίες και κάτι ασθενικά φωτάκια, λέει τι είναι εδώ ρε παιδιά, λέει θέατρο. Ήταν ο θέατρος, το θέατρο τέχνης του Κούν, στο θέατρο το σημερινό Μουσούρι, τώρα εκεί έπαιζε ο Κούν, με νίκιο. Πάει λοιπόν στο ταμείο του λέει πόσο κάνει να μπω μέσα. Το έκανε περισσότερο γιατί ήταν χειμώνας, είχε μπει ο χειμώνας και έκανε κρύο και λέει θα πάνω ζεσταθώ. Του λέει ο άλλος τόσα, λέει δεν έχω τόσα, να σου δώσω τόσα. Μπες του λέει ο άλλος. Και μπήκε μέσα και είδε μια παράσταση του Κούν και έμεινε στο θέατρο και πάντα. Έγινε συγγραφές. Λοιπόν, θέλω να πω ότι δυστυχώς σε αυτόν τον τόπο, έλεγε ο Ζεφέρης, είμαστε όλοι μας αυτοδίδακτοι. Είναι ο ορισμός που έχει δώσει ο Ζεφέρης. Σε αυτόν τον τόπο είμαστε όλοι μας και μάγιστα το λέει τραγικά αυτοδίδακτοι. Ανακαλύπτουμε από την αρχή τα πράγματα μόνοι μας. Δεν υπάρχει ούτε μια παιδεία που να σε ετοιμάζει, να σε μπάζει σε όλο αυτό. Δεν υπάρχει από κάτω ένα υπόστρωμα το οποίο να στηρίζει τα καινούργια ταλέντα. Ο καθένας πρέπει να βρει μόνο στο δρόμο του σε αυτόν τον τόπο. Όταν λοιπόν μιλάμε για μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο κανονικά πρέπει να μιλάμε για μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο. Και το μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο δεν είναι αυτή η γενιά που ξεκινάει με τον Καμπανέλη. Είναι η γενιά που ξεκινάει με την προηγούμενη ομάδα η οποία είναι μια πολύ αξιόλογη ομάδα η οποία βρέθηκε στις πιο δύσκολες και πιο τραγικές συνθήκες αυτού του τόπου. Το λάθος ήταν να γράψει θέατρο το 1943, 44, 48, 49 δεν ήταν εύκολο. Γιατί μεσολάβησε η κατοχή, μεσολάβησε ο εμφύλιος, μεσολάβησαν οι εξωρίες, μεσολάβησε η λογοκρισία. Ήταν λογοκρινόμενα τα έρωλα τα έργα την εποχή εκείνη από το τραγούδι μέχρι τα θεατρικά έργα λογοκρίνονταν. Ως το 1900 περίπου 60 υπήρχε λογοκριτής. Όχι μοναχά επιχούντας ότι επί κατοχής και επί δημοκρατικών με εισαγωγικά αν θέλετε κυβερνήσεων υπήρχε λογοκρισία. Μου λέγει ο Καμπανέλης ότι όταν ανέβηκε η αυγή των θαυμάτων φωνάξανε τον Κούν στη Γενική Γραμματεία Τύπου. Μιλάμε το 1956, δηλαδή η κυβέρνηση Καραμανλή. Δεν το φορτώνω στον Καραμανλή αυτό βέβαια, άρχισα να το ανεβητάω. Τον φωνάξανε λοιπόν και τον Κούν και του είπανε, κοίταξε να δεις το έργο που έχεις ανεβάσει εντάξει το *** αλλά μας διέφυγε κάτι το οποίο θα το διαγράψεις. Λέει τι, κάνεις προπαγάνευμα υπέρ της Ρωσίας, εγώ το λέει, στο έργο του Καμπανέληναι, αυτό θα αυθεί λέει η φράση που υπάρχει μέσα και είναι προπαγάνευμα υπέρ της Ρωσίας, θα τη διαγράψεις αλλιώς δεν θα ανεβεί το έργο. Πού το κάνουν αυτό, λέει, δεν υπάρχει έναν σύρωας μέσα που λέει ρε εσύ ακόμα αυτού είσαι εσύ, ο κόσμος πάει στο φεγγάρι ρε. Αυτή ήταν η ατάκα, αυτή την ατάκα, είχε πάει ήδη ο Σπούτνικ, πώς το λέω εγώ αυτός. Λοιπόν, ήταν δύσκολες οι συνδικές. Και για αυτό πρέπει να οφείλουμε και μεγάλες χάρητες στους συγγραφείς που προσπάθησαν να καλύψουν την θεατρική παραγωγή γύρω μετά το 1944-1945 μέχρι την εποχή που εμφανίστηκε το φαινόμενο Καμπανέλης. Και αυτή είναι η γενιά, η λεγόμενη γενιά της φαρσοκομοδίας. Εδώ θέλω να σταθώ αγαπητοί φίλοι γιατί υπάρχει μια μεγάλη παρεξήγηση. Όντως υπάρχει αυτό το είδος του θεάτρου που λέγεται φαρσοκομοδία και το οποίο θα μπορούσα να το ονομάσω ελληνικό υβρίδιο. Ξέρω τη λέξη υβρίδιο σημαίνει τερατάκι. Υβρίδιο σημαίνει τερατάκι, δηλαδή όχι κανονική γένα. Είναι κάτι που είναι ζαβό. Αυτό σημαίνει υβρίδιο. Λοιπόν, στην Ελλάδα έχουμε πολλά τέτοια υβρίδια. Ανακαλύψεις της μυζέριας αυτού του τόπου για να μπορέσουμε να ξεπεράσουμε ορισμένα πράγματα. Η επιθεώρηση είναι υβρίδιο. Το κομιδίλιο είναι υβρίδιο. Το τραγικό, όπως είναι το δραματικό ιδίλιο, δηλαδή η γκόλφο είναι υβρίδιο. Δεν υπάρχει πουθενά στην Ευρώπη τέτοιο είδος. Δεν έχει καλλιεργηθεί στο Παγκόσμιο Θέατρο ούτε η επιθεώρηση. Η επιθεώρηση ευρωπαϊκή ήταν φαντασμαγορική. Ήταν ένα είδος θεάτρου ποικιλιών. Εμείς το κάναμε πολιτική σάτηρα που δεν υπήρχε και αυτό δεν υπάρχει ακόμα στην Ευρώπη. Υπήρχαν μονάχα τα λογόμενα σατηρικά στη Γερμανία, τα λίγα, τα οποία κυνήγησε ο Χίτλερ αργότερα. Με έναν κομπέρ που έλεγε, έκανε κριτική του αστικού καθεστότος. Εκεί κάποια φορά πήγαινε και ο Μπρέχτ και έπαιζε κλαρινέτο. Λοιπόν, μιλάμε για τελειωσία υπόγεια. Δεν υπάρχει αυτό το είδος της σάτηρας, των προσώπων μάλιστα όπως ήταν σε εμάς εδώ. Ανεύρισαν στη σκηνή, διαλειοποιούσαν τον Μαρκεζίνη, τον Παμπανδρέο, τον Καραμαλί. Δεν υπάρχει τέτοιο είδος στην Ευρώπη. Αυτό είναι ελληνικό υβρίδιο. Λοιπόν, έτσι είναι και η φαρσοκομωδία. Και μόνο η λέξη φαρσοκομωδία είναι μια αντιφατική λέξη. Έχουμε την κομωδία, ένα μεγάλο είδος θεάτρου που ξεκινά από την αρχαιότητα, περνάει μέσα στους αιώνες, η κομωδία που είναι κομωδία ιθών, κομωδία χαρακτήρων, σατηρική κομωδία, κοινωνική σάτηρα. Αλλά αυτά όλα είναι κομικά είδη, έτσι. Από μια μεριά υπάρχει η φάρσα. Η φάρσα είναι, κατά την ταπεινόνι μου γνώμη, ένα καθαρό θεάτρο. Είναι η αποθέωση της θεατρικής πράξης, διότι δεν έχει χαρακτήρυση, κυριαρχεί ο ρυθμός και μόνο ο ρυθμός. Δηλαδή γίνονται πράγματα παράλογα στην φάρσα, πράγματα που δεν γίνονται στη ζωή, έτσι. Αν θυμηθείτε τις φάρσες που έχουν να κάνουν, παράδειγμα, τους χάριν με τους ξερβώμεντες, τις παρεκκλήσεις κάποιων συζύγων και τα λοιπά, πάντα στη δεύτερη πράξη, αυτό είναι σε ξενοδοχείο. Η πρώτη πράξη είναι στο σαλόνι του σπιτιού, στο δεύτερο είναι στα διάφορα ξενοδοχεία, που καταφεύγουν τα ερωτικά ζευγάρια και εκεί συναντιέται ένας άνθρωπος με κάποιον που δεν έπρεπε ποτέ στη ζωή του να συναντηθεί, σε ώρα που δεν έπρεπε ποτέ να γίνει αυτή η συνάντηση, για πράξεις για τις οποίες ποτέ δεν τις είχε εκτεθεί. Κατάλαβα να πω, αυτό είναι η φάρσα. Πώς λοιπόν δημιουργήθηκε μετά τον πόλεμο σε εμάς εδώ, η λέξη φαρσοκομωδία είναι τεράστια και είναι πολιτική η απάντηση. Διότι ακριβώς επειδή απαγορευόταν οι κοινωνικοί σάτερα και θυμόταν κριτικοί στον καθεστώς, δεν μπορεί να κάνεις σάτερα και να μην μιλήσεις για τους θεσμούς. Δεν είναι δυνατόν. Ο Αριστοφάνης που ιδρύσε αυτή την κομωδία, δεν υπάρχει ούτε μία του κομωδία που να μένει. Ασχολείται με κριτική των θεσμών. Όλοι, οι βάτραχοι μιλάνε, κάνουν κριτική της λογοτεχνίας. Οι Νεφέλες κάνουν κριτική της διδασκαλίας, της παιδείας. Οι Αχαρνείς κάνουν κριτική της εξωτερικής πολιτικής. Κριτική, ο πλούτος του πλούτου. Και από την έμεργα, τι να σας πω, η υπείς της εξουσίας της ίδιας. Απάνω στη σκηνή, που ουσιαστικά σατηρίζεται ο ηγέτες της εποχής. Ο ηγέτες, ο οποίος ήταν στην παράσταση, ήταν από κάτω. Είναι, λοιπόν, μια κριτική των θεσμών. Φυσικά της παρέκτησης των θεσμών. Δεν υπάρχει καμία σάτηρα, η οποία ασχολείται με τους καλούς θεσμούς. Δεν έχει νόημα. Όπως δεν υπάρχει κανένα θεατρικό έργο που ασχολείται με καλούς ανθρώπους. Δεν θα υπάρχει πιο πληκτικό πράγμα στη ζωή μας. Μια οικογένεια που είναι καλή, ένας πατέρας που είναι καλός, μια μάνα που είναι καλή, τα παιδιά είναι επιθύνια. Δεν υπάρχει αυτό. Πρέπει να είναι όλοι λοξοί, κάτι άλλο να κάνουν. Πρέπει να κάνουν αμαρτίες. Το αρχαίο δράμα είναι γεμάτο από ανθρώπους παιδοκτώνους, μητροκτώνους, συζυγοκτώνους, αυτοκτώνους. Δεν υπάρχει ανάρτηση. Αυτό είναι. Με οι παρακλήσεις. Αυτές κρίνονται ουσιαστικά. Τι είναι εκείνος που χαλάει τη μανέστρα. Λοιπόν, το ίδιο συνέβη και μετά τον πόλεμο. Μετά τον πόλεμο υπήρχαν πολλά πράγματα τα οποία έπρεπε να κριθούν. Οι παλιότεροι από εμάς ξέρουν πολύ καλά, κι αν ακόμα δεν ήταν τότε συνειδητοί πολίτες, ότι μέσα στον πόλεμο, ειδικά μέσα στην κατοχή, υπήρχαν πολλά πολλές ελπίδες. Μετά από αυτό το Λαβύρινθο, αν βγαίναμε έπρεπε να έχουμε φτιάξει έναν καινούριο κόσμο. Αυτό ήταν ένα όνειρο της εποχής εκείνης. Έναν καινούριο κόσμο. Ο παλιός κόσμος και φτιάξε αυτό αυτή την τερατοδία που ονομάζεται Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Αυτή την κτινοδία με τις χιλιάδες εκατομμύρια νεκρούς. Είπαμε δεν μπορεί να είναι ο κόσμος χιανά ο ίδιος. Πρέπει να το αλλάξουμε. Και δεν μιλάω μόνο για ιδεολογήματα. Αν γινόταν από την αστική δημοκρατία θα γινόταν από τον μαρξισμό. Όποιος δίποτε όμως πιστεύεται ότι πρέπει να είναι άλλος ο κόσμος. Και ο ένας και ο άλλος. Δεν άλλαξε όμως τίποτα. Δεν άλλαξε τίποτα. Στον τόπο μας κυριάρχισαν, πώς το λένε, ταλαμόια. Οι άνθρωποι που είχαν κάνει λεφτά στην κατοχή. Και κάποια στιγμή, φυσικό ήταν, η συγγραφή της εποχής, να κρίνουν αυτές τις καινούργιες ουσιαστικά στρεβλές συνθήκες της εποχής εκείνης. Αλλά, βεβαίως, δεν το επέτρεπε εύκολα το σύστημα. Αφού ουσιαστικά είχαν αρχίσει να κυβερνάνε οι δοσίλωγοι, κάποιοι δοσίλωγοι, κάποιοι που είχαν κάνει περιουσίες με το να πουλάνε, ουσιαστικά, κάποιοι άνθρωποι φτεινά τα επιπλάτους και την περιουσία τους για να πάρουν φάρμακα μέσα στην κατοχή. Αυτοί είχαν φτιάξει λεφτά και γίναν μετά, πώς ήτανε, τα στηρίγματα που λέει και ο ίψεν της κοινωνίας. Αυτοί, λοιπόν, είχαν στα χέρια τους το κράτος, είχαν στα χέρια τους τους θεσμούς, πώς ήτανε, πέτρεπαν να βγουν κριτικοί αυτών των θεσμών. Τότε, λοιπόν, οι συγγραφείς προσπάθησαν να βρουνε διάφορα μονοπάτια για να το πούνε. Έτσι, λοιπόν, δημιουργήθηκε η Φαρσογομοδία. Δηλαδή, από την έμμερα γιατί στην εξωτερική μορφή ήτανε ένα έργο πλακατζίδικο. Έτσι, να περνάει η ώρα και τα λοιπά και να κάνουνε διάφορους τρέλες τα πράγματα. Άρα η υπόθεση του έργου από πίσω ανσχολούταν με τους θεσμούς. Όταν το 1946, αγαπημένοι φίλοι, ο Ψαθάς γράφει τον Φόν Δημητράκη. Ο Φόν Δημητράκης παίχτηκε από τους Ενωμένους Καλλιτέχνες, ο ΒΑΚΙς έπαιξε πρωταγωνιστής και εξαφανίστηκε από το ρεπερτόριο. Όταν το 1982-83 ο Μακαρίτης, ο Καρακατζάνης, φίλος μου και συμφοιτητής μου και συστρατιώτες είμαστε μαζί, ήρθε στη σπίτι μου στο Μαραθώνα και μου λέει θα κάνω θεία σου και θέλω να ανεβάζω ελληνικά έργα. Για εσύ που τα ξέρεις όλα, πες μου με τι έργο να αρχίσω. Και του λέω το Φόν Δημητράκη. Μου λέει, τι είναι αυτό. Νέος, άνθρωπος, ήταν πολύ νεότερός μου. Λέω, θα σου το στείλω αύριο. Και του στέλνω την άλλη μέρα το Φόν Δημητράκη του Ψαθά και με πήρε στις τρεις δεξιμερώματα, λέγοντας, πού το βρήκες αυτό το τεφαρίκι. Ο Φόν Δημητράκη με τον Καρακατζάνη παίχτηκε δύο χρόνια συνέχεια και ύστερα από άλλα δύο χρόνια, άλλα δύο χρόνια. Τέσσερις χρονιές. Ποιο ήταν το θέμα του. Γιατί και δεν ξαναπαίχτηκε εντωμεταξύ. Γιατί παίχτηκε ακριβώς μετά την απελευθέρωση, που είχαν τα πράγματα πάρει μια άλλη αισιόδοξη, γκρεμίστηκαν όλες αυτές οι ελπίδες. Ήταν θέματο ένας συνεργάτης των Γερμανών. Ο Φόν Δημητράκης, ήταν ο Δημητράκης που ονομάστηκε Φόν. Γιατί κάποια στιγμή ήταν ένας αποτυχημένος, γελίος πολιτικός της εποχής της προηγούμενης, που βρήκε την ευκαιρία να γίνει υπουργός επί κατοχής. Τότε μονάχα τον κάναν υπουργό, μέχρι τότε του βάζανε και ήτανε και δάκια από πίσω από το αυτοκίνητό του. Και αυτός ο άνθρωπος είχε στα χέρια του τις τύχες των λαού. Συνέλαβε κάποια στιγμή ακόμα και τον αδερφό του που ήταν αντιστασιακός. Αυτό λοιπόν το έργο δεν περνάγε. Πέχτηκε εκεί την εποχή ακριβώς, πώς το λένε, που υπήρχε μια ανάσα μετά την απελευθέρωση και μετά το έφαγε το μαύρο το σκοτάδι. Και υπήρξαν πάρα πολλές σημαντικές συγγραφήσεις αυτής της περίοδος που τολμήσανε. Τολμήσανε να πούνε πράγματα τα οποία ήταν υπόγεια. Ήταν υπόγεια. Θυμηθείτε πρόσφατα, το ξαναπήρξε πάλι πρόσφατα, πώς το λένε, ξαναπήρξε στο θέατρο, στο έργο όπου, έτσι, το ήρωας με παντούφλες. Είναι τόλμη μέσα σε μια εποχή η οποία κυβερνάει μια παράταξη πουυσιαστίας συντηρητική να πείσουν ότι ο στρατηγός που ήταν ήρωας της Αλβανίας δεν έχει ηλεκτρικό φως και δεν έχει να πάρει φάρμακα. Και βρίσκεται κάποια λαμόγια οι οποίοι εκμεταλλεύοντας την παλιά του δόξα κάνουν έρανο για να το φτιάξουν τον Ανδρυάντα όπου κοστίζει τρεις δραχ μέσοι ο Ανδρυάντας, αλλά έχουν βάλει τσέπη στα 1970. Αυτό δεν είναι εύκολο να το πεις και να το πεις το 1948 που παίχτηκε το έργο. Ήταν τόλμη την εποχή εκείνη να κάνουν μια κριτική διότι αυτοί που κάνανε τη λαμόγια ήταν άνθρωποι του Υπουργείου. Υπήρχαν λοιπόν κάποιες σημαντικές, πώς το λένε, εποχή που προηγείται αυτής της ακμής που θα θέλαμε σήμερα να μιλήσουμε για αυτήν του Καμπανέλη. Υπήρχαν και πρέπει να σας πω ότι ο Καμπανέλης σεβότανε αυτούς τους προηγούμενους τον Ψαθά, τον Ρούσο, τον Σακελάριο, τον Γιαναρκόπουλο, τον Τζιφόρο, αυτούς που γράψανε τις φαρσοκομωδίες της εποχής και έκαναν κριτική των θεσμών έμμεση, έμμεση κριτική των θεσμών. Άνθρωποι οι οποίοι ήταν έντιμοι και οι οποίοι δεν μπορούσαν να βρουν στον Ηλουμύρα. Άνθρωποι που δεν μπορούσαν να παντρευτούν την αγαπημένη τους, γιατί έπρεπε πρώτα να παντρεθεί η αδερφή τους, γιατί αλλιώς δεν μπορούσε να λειτουργήσει το νοικοκυριό την εποχή εκείνη. Αυτό μπορεί να φαίνεται ότι είναι μια επιφανία και δεν είναι. Ήταν κοινωνικό πρόβλημα την εποχή εκείνη. Το ίδιο την εποχή εκείνη γίνεται η μεγάλη μετανάστευση. Γεμίζει η Γερμανία και τα ορυχία του Βελγίου με Έλληνας νέος ανθρώπος την εποχή εκείνη. Όλα λοιπόν αυτά προηγούνται, ως που έρχεται αυτή η γενιά που θα μας απασχολήσει απόψε, που εγγενιάζεται με το έργο του Καμπανέλη. Υπάρχει ένας λιγάκι κατευθυμνόμενος μύθος ότι τον Καμπανέλη τον έφερε στο θέατρο Κουν. Λάθος! Το πρώτο έργο του Καμπανέλη παίχτηκε στο Εθνικό θέατρο. Και όχι στον Κουν. Δεν είναι η αυγή των θαυμάτων το πρώτο έργο. Το πρώτο έργο είναι η έβδομη μέρα της δημιουργίας. Και παίχτηκε στο Εθνικό θέατρο. Αλλά γιατί παίχτηκε στο Εθνικό θέατρο. Σε αυτό το Εθνικό θέατρο υπήρχε μια έντιμη προσωπικότητα, ο Άγγελος Τερζάκης, ο οποίος ήταν διευθυντής δραματολογίου. Κι αυτός κάποια στιγμή το πήρε το έργο και ανέβηκε. Και το έργο ανέβηκε με υψηλή διανομή. Έπαιξε ο Γλινός. Ήταν η πρώτη εμφάνιση μιας νέας πρωταγωνίστριας που αργότερα απεμπλήσουμε για αυτήν, της Τζέννης Καρέζη, μόλις είχε βγει από τη σχολή. Ήταν ο Κωτσόπουλος, η μεγάλη πρωταγωνιστέ της εποχής, δηλαδή ένα Εθνικό θέατρο με τους πρωταγωνιστές του ενισχύει ένα τελείως άγνωστο συγγραφέα. Και το έργο είναι κέραιο ως να φρατεί θεματολογία του. Είναι δυο φτωχά παιδιά, οι οποίοι παλεύουν να επιβιώσουν στην εποχή εκείνη, μιλάμε για το 1953-52-53, να επιβιώσουν. Βλέπετε το κορίτσι και το αγόρι που θέλει να σπουδάσει στο πολιτεχνείο και δεν έχει τα μέσα. Θυμίζω τους νεότερους από εσάς, οι παλιότεροι το ξέρουν, ότι μέχρι το 1965, πώς ήταν οι μεταρρύθμεις του Παπανούτσου, στο πανεπιστήμιο πληρώναμε δίδακτρα. Εγώ ήμουν τυχερός γιατί ο πατέρας μου ήταν δημόσιο υπάλληλος και οι δημόσοι πληρώναν τα μισά. Και αγοράζαμε τα βιβλία, όλα τα βιβλία. Μερικά από αυτά τα βιβλία, έτσι όπως αγοράζονταν, ήταν σκάνδαλο, αγαπητοί φίλοι. Ήταν καθηγητής φιλοσοφικής σχολής που σπούδαζα εγώ, ο οποίος δεν άφηνε την δυνατότητα εγώ να δανείσω τα βιβλία μου στο συμπαθητή μου που δεν είχε να τα αγοράσει. Ξέρετε γιατί, γιατί τύπωνε την ψυχολογία του και άφηνε στο τέλος 25 λευκές ελίδες διάτρητες και εκεί γράφαμε τις ασκήσεις. Οπότε δεν μπορούσαμε απ' να το αγοράσουμε το βιβλίο. Ήταν καθηγητής πανεπιστημίου ήταν αυτός. Έλεγε στις ελίδες μία, δύο και τρία θα γράψετε την ασκήσει. Οπότε δεν είχε νόημα. Έπρεπε να αγοράσει τα βιβλία, γιατί αλλιώς δεν μπορώ να σου δώσω άλλες τις λευκές του κόλλελς που θα έγραφε. Ήταν, λοιπόν, μια δύσκολη εποχή την εποχή εκείνη. Και ο Καμπανέλης μιλάει για ένα τέτοιο παιδί το οποίο κάνει τον οικοδόμο, δουλεύει για ποιοί, δουλεύει πυλοφόροι, για να μπορεί να βγάλει τα έξοδά του να σπουδάσει. Και έχει ταλέντο γι' αυτό. Και φυσικά, να η έμωση κριτική. Εντάξει, είναι στον τέταρτο όροφο μιας νεόδμητης πολικατικής, σε μεγάλη στιγμή του 1901 που γίνεται η λεγόμενη ανικοδόμηση στην Ελλάδα, έτσι. Στην μεγάλη στιγμή της ανικοδόμησης. Μετά τον πόλεμο αρχίζονται να χτίζονται τότε, εμφανίζονται, πώς θα είναι όλα τα εφευρήματα της κοινωνίας αυτής. Λοιπόν, και φυσικά δεν έχει προστασία. Δεν έχει εργασιακή προστασία. Δεν έχει για ποιοι τέτοιους να τον προστατέπουν ανεβαίνοντας απάνω με το πυλοφόρι απάνω. Και πέφτει το παιδί και σκοτώνεται. Γιατί δεν υπάρχει προστασία. Ο επιθυρωτής εργασίας έχει τα στραβά μάτια και δεν έχει αξιασφαλίσει τις συνθήκες, πώς θα είναι ομαλής λειτουργίας, πώς τα λένε, του έργου τάξιου. Το καταλαβαίνω να το να πω. Αλλά είναι κριτική της εποχής εκείνης. Κριτική των θεσμών. Ότι αυτός ο άνθρωπος είναι αναλώσιμος, το καταλαβαίνω να το να πω, είναι αναλώσιμος. Σπουδιά τα λάχανε, αυτός έφυγε θα έρθει ένας άλλος, όλα τα παιδιά ήταν μπουλιά τότε. Φοιτητής υποψήφιος έπρεπε να πει φυλοφόρος. Σκοτώθηκε αυτός, άτυχος ήταν, δεν πρόσεξε. Έτσι ξεκινάει ο Καμπανέλης και αυτό προστιμήνει το εθνικό θέατρο, πέτρεσε το εθνικό θέατρο το 1954. Μετά από αυτό ο Κούν ανεβάζεται για να βγει των θαυμάτων. Και εδώ υπάρχει και μια ιστορία, στην οποία ουσιαστικά, ας το πούμε κάποια την αποκάλυψε χωρίς να το θέλω εγώ. Όταν δίδασα στο Πανεπιστήμιο, αφιέρωσα περίπου δέκα ολόκληρα χρόνια όσο ήμουν εκεί. Κάθε εξάμινο έκανα έναν ζωντανό Έλληνα θεατρικό συγγραφέα. Άρα παρουσίασα αυτά τα δέκα χρόνια είκοσι νέα θεατρικού συγγραφεία. Συγγνήσα τον Καμπανέλη και τελείωσα μέχρι τον Μάτεση και τον Χρυσούλη. Τους οποίους αφού έκανα τα μαθήματα, το τελευταίο μάθημα τους φώναζα τους ίδιους και συζητούσαν με τους φιλητές μου. Κάποια στιγμή με φώναξαν να πάρω το αρχείο ενός πολύ σημαντικού Έλληνα πεζογράφου που είχε πεθάνει. Ο Κώστας Χατζιαριέρης, πολύ σημαντικός θεατρικός ιδρυτής με τον κούν του θεατρου τέχνης. Μηθυστοριογράφος σπουδαίος, όσοι αποσάζουν για όλους τους λογοτεχνίες. Ο θρέλος του Κωνσταντίνα, ο Αριστούργημα, το έβγαλε η Αιστία. Αυτός ήταν τυπογράφος το επάγγελμα, ήταν τυπογράφος ουσιαστικά. Πέθανε, πέθανε απ' αυτόν τον αντιμόνιο, πέθανε, ήταν η αρρώστια των υπογράφων αυτοί. Ήταν ένα είδος σηματίος συνομλευμόνων. Λοιπόν, αυτός έγραφε θεατρικάρια και δεν μπεζόντουσαν τέτοια αυτά. Ενώ τα μεθυστοριωματά του κάναν δουλειά, τα θεατρικά τώρα δεν μπεζόντουσαν. Ήταν λοιπόν κάποια στιγμή, πέθανε, η δεύτερη γυναίκα του, η πρώτη του γυναίκα, ήταν η Ελέγγυ Χαγιαριέρη. Η δεύτερη ήταν, είπα, κοίταξε, αυτά εδώ τα άφησε ο Κώστας και τα λοιπά. Εσείς πάρτε τα, μήπως μπορείτε να τα χρησιμοποιήσετε. Και παίρνω τα βιβλιαδικά και αφού τα τακτοποιούσα, διαπιστώνω ότι και έγραψε ένα θεατικό έργο, που λέω ήταν η Παλιά Αυγή. Και αρχίζω να το διαβάζω και βλέπω ότι είναι όλη η δομή της Αυγής των Θαυμάτων. Ψάχνω, ψάχνω, ψάχνω και διαπιστώνω ότι ήταν η αιτία για την οποία διέλυσε τη σχέση με τον Κούν Χαγιαριέρη, διότι πήγε αυτό το έργο στον Κούν και ο Κούν δεν το ανέβασε. Τότε ήταν που δίδασκα Καμπανέλη στο Πανεπιστήμιο. Ήταν φίλος μου ο Ιάκωβος και του λέω, Ιάκωβε θα σε φινιδιάσω, σήμερα κάτσε εκεί πέρα και θα δεις, είχα δυο φοιτητές που ένας ανέλησε την Αυγή των Θαυμάτων και ο άλλος φοιτητής μπροστά στον Καμπανέλη ανέλησε την Παλιά Αυγή και περίμενα τις αντιδράσεις του Ιάκωβου. Σπέπτουν από την αρχή ότι η Αυγή των Θαυμάτων ήταν ενταριστούργη μας σε σχέση με το μέτριο έργο του Χαγιαριέρη. Εντάξει, ξεκιούμαστε. Εκεί λειτούργησε η εξυπνάδα, η ευφυεία του Κούν, ο οποίος απιέστηκε συνθήκη. Ο Καμπανέλης έπεσε από τα σύννεφα όταν το άκουσε αυτό, δεν ήξερε καν, διότι ο Κούν του είχε αρέσει η ιδέα μέσα σε μια αυλή άνθρωποι που συμφύρονται, το καταβαίνουμε. Δεν του άρεσε όμως η διεκπεραίωση, ήταν ένα είδος μελό, ένα μελόδραμα ήταν όλο αυτό κτλ. Και φαίνεται που άρεσε η ιδέα και όταν πήγε ο Καμπανέλης του είπε θέλω κάτι τέτοιο να μου γράψεις. Την ιδέα του είπε, ο Καμπανέλης έπεσε από τα σύννεφα. Και τότε καταλαβαίνουμε τη συνθήκη, πως έγινε το πράγμα φυσικά, δεν θύμωσε μαζί μου, απλώς ένιωσε ότι έπρεπε να έχει ειδοποιηθεί ουσιαστικά. Αλλά όντως δεν υπάρχει καμιά σύγκριση στα δυο έργα, μάλιστα ο Καντιαργύρης αργότερα αυτό το έκανε μυθιστόριμα. Και κυκλοφορεί στις εκδόσεις αιστίας η παλιά Άμπλη, δηλαδή του μετέτραψε σε μυθιστόριμα το έργο, το ίδιο. Αν πάτε στην αιστία θα το βρείτε, είναι στα τυπωποιημένη σειρά που έχει με τα ελληνικά έργα, τυπωποιημένη σειρά που έβγαλε η αιστία. Θέλω να πω ότι έτσι ξεκίνησε αυτή η εποπία. Ξεκίνησε ουσιαστικά έτσι από την γενναιοδορία του Άγγελου Πτερζάκη, να ανεβάσει έναν νέο άγνωστο συγγραφέα που ερχόταν από το Mauthausen, που ουσιαστικά δεν είχε πάρει τυχείο γυμνασίου την εποχή εκείνη και το εμπιστεύτηκε αυτό το έργο. Και μετά αρχίζει αυτή η περιπέτεια. Αυτό σημαίνει ότι μπαίνουμε σε μια καινούργια φάση ελληνικής δραματουργίας. Έχει αρχίσει να ανοίγει λιγάκι ουσιαστικά και ορίζοντας πολιτικά, έχει πάψει να ισχύει χοντρικά η λογοκρισία, η όποια λογοκρισία, και η πολιτική ας το πούμε της εποχής εκείνης, αν θέλετε η δεξιά της εποχής εκείνης, ήδη από το 1956 έχουν γυρίσει περισσότεροι εξόρυστοι, έχει γίνει η λεγότητη συμφιλίωση που κατά κάποιο τρόπο εκκλείσανε όσο τα νησιά. Οπότε ήταν μια άλλη αντίληψη που ξεκίνησε με μια άλλη προοπτική. Δεν υπήρχε αν θέλετε κανένας η παλιά στενή αντίληψη που υπήρχε μετά τον πόλεμο. Και ιδιαίτερα μέσα στον εμφύλιο, δεν το θεωρώ αυτονόητο, αλλά είναι κατανοητό ότι ουσιαστικά οι δυο αντίπαλες ομάδες κάθε μία βλέπουν την άλλη ως εχθρό. Αυτό είναι εκ των πραγμάτων ταδομένο. Να μη μας λάχει ποτέ ξανά το ίδιο πράγμα που λέγεται εμφύλιος. Και έτσι ξεκινάει αυτή η μεταπολεμική μεγάλη άνθιση του θέατρου. Πρέπει να πούμε ότι όσους συγγραφείς από εδώ και πέρα θα έχω σήμερα τη χαρά να φάνω μπροστά σας, είναι όλοι τους σημαντικοί συγγραφείς και όλοι τους κάνουν κριτικοί των θεσμών. Ή γράφουν κωμωδία, τέλος πάντων σάτειρα ή γράφουν δράμα, στο βάθος ουσιαστικά σχολιάζουν τα στρεβλά, τα διέξοδα, πώς το λένε, τα φανατικά σύνδρομα μιας κοινωνίας ανωλοκύρωτης. Πρώτο από όλα είναι το πρόσωπο γύρω από το οποίο ουσιαστικά πολλώνονται τα περισσότερα έργα. Δηλαδή ποιος είναι ο αντιπροσωπευτικός άνθρωπος αυτής της εποχής, πώς είναι ο Έλληνας αυτής της εποχής και κυρίως ποιος είναι ο Έλληνας άντρας αυτής της εποχής. Ακόμα δεν έχει αρχίσει η έξοδος της γυναίκας στην εργασία, έτσι υπάρχουν γυναίκες στα έργα τα θεατρικά που είναι καλές μάνας, πιστές γυναίκες, γυναίκες που μοιχεύονται αλλά δεν είναι κεντρικά πρόσωπα, δεν είναι κεντρικά πρόσωπα. Υπάρχουν πολύ ενδιαφέροντα στο παρελθόν έργα θεατρικά ελληνικά που έχουν κεντρικό πρόσωπο την ελληνίδα μάνα. Και πολύ ενδιαφέρον στοιχείο, δεν είχα κάνει παλαιότερα μια σειρά μαθημάτων στο πανεπιστήμιο, ότι δεν έχουμε άντρες πρωταγωνιστές. Οι δυο μεγάλοι ρόλοι θεατρικοί έργου που έχουν άντρες είναι και οι δύο έργα από τα επτάνησα, δηλαδή ο Βασιλικός του Αντωνίου Μάτες 1832 και η Στέλλα Βιολάντη του Ξανόπολου. Και τα δύο όμως μιλάνε για μια κοινωνία που έχει επαφή με τη Δύση, όπου ουσιαστικά η έννοια του πατέρ-παντρώνε, δηλαδή του πατέρα, που είναι κεντρική ευθυσιογνωμία μέσα στο αστικό καθεστώς, υπάρχει. Σε εμάς εδώ κυριαρχή μάνα. Ο πατέρας συνήθως είναι στη γωνιά, φέργει κουβαλιτής και τα λοιπά, δεν υπάρχει. Αυτό ξαναεμφανίζεται μονάχα μετά τη γενιά του Καμπανέλη. Οι προηγούμενοι δεν έχουν τέτοιου είδους. Είναι κάποιοι πια ερπηροί, γιατί αυτοί που έπαιξε, πώς το λένε, ο λογοθετήτης, που θα πάνε ψάχνει να βρείτε αυτό, ένα βράδυ ξεκόβει, πάει με το με το κορίκι και το αυτό και τρώει τα λεφτά και τα γνωστά. Τίποτα ιδιαίτερο. Φαρσικές καταστάσεις. Δεν υπάρχει μια κριτική αυτού που ονομάζουμε ο πατέρας του αστικού καθεστότος, που εκπροσωποιεί αξίες αυτού του καθεστότος, που είναι η μεγάλη παράδοση του ευρωπαϊκού θεάτρου, έτσι. Η μεγάλη παράδοση του ευρωπαϊκού θεάτρου συγκενάει με τη Γαλλική Επανάσταση. Τότε εμφανίζεται ξανά πάλι, ουσιαστικά, μετά από τους μεγάλους ποιητές, μετά τον Λυρ, μετά τον Οθέλω και τα λοιπά, εμφανίζεται ο αστός πατέρας, που μιλάει για περιουσία, που φτιάχνει μπαγιόκο, το καταλαβαίνετε, που φτιάχνει αυτό, που ελέγχει την οικογένεια και τα παιδιά, αυτό το είδαμε και στη Στέλλα Βιολάντη, ουσιαστικά του Ξενόπουλ, που είπαμε ότι έχει επαφή με την Ιταλία περισσότερο, όπως ήταν, η δραματουργία των Επιτανίσεων ολόκληρων, ουσιαστικά επεμβαίνει στον τρόπο με τον οποίο ουσιαστικά οργανώνεται η κοινωνία και ελέγχει ακόμα και την ερωτική συμπεριφορά του παιδιού του. Αυτή λοιπόν η εποχή που γίνεται αυτή η αλλαγή, η βία η αλλαγή, ομολογούμε, γιατί μετά ακριβώς από την περίφημη, πώς τα λένε, Αμερικάνικη βοήθεια που ήρθε αφιδό στην εποχή εκείνη για να ενισχύσει με μέσος πώς ήταν τη νίκη του αστικού καθεστώτος εναντίον της, ας πούμε, της εξέγερσης, ώστε αυτό το πράγμα δημιούργησε ουσιαστικά τις προϋποθέσεις να δημιουργηθεί ένα καινούριο, πώς θα είναι, θεσμικό κράτος, το οποίο στηρίχτηκε πάνω στην ανικοδόμηση. Είναι την εποχή που κάθε πατέρας ήθελε το γιο του να το στήσει στον πολιτεχνείο. Ο πατέρας μου ήταν φιλόλογος, αλλά μου λέει τι να πας να κάνεις φιλόλογος, να γυρίσεις την επαρχία πέρα δόθη όπως και εγώ με τόσα χρόνια με μεταθέσεις και τα λοιπά, πήγαινε παιδάκι μου στον πολιτεχνείο. Εγώ δεν πήγα στον πολιτεχνείο, τον κορόδευσε το πατέρα μου, έδωσε στη φιλοσοφική σχολή. Σήμερα θα ήμουν ένας συνταξιούχος, αρχιτέκτονας, πολιτικός, μηχανικός, μεταλλειολόγος, δεν ξέρω τι θα ήμουνα. Ήταν φυσικό εκείνη την εποχή, υπήρχε μια τέτοια τάση γενικότερα. Άχι, ανικοδομή τη Αθήνα, εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου είχαν μεγαλώσει ταστικά κέντρα από την Ύπεθρο που έρχονταν εδώ πέρα άνθρωποι και της μιας και της άλλης παράταξες, καμένα χωριά πάνω στην επαρχία τα βαζεύω και έρχονταν στην Αθήνα. Τότε εμφανίστηκε ο θεσμός, επιτρέψτε μου να το πω, του θυρωρού. Δεν υπήρχε, όμως γινόντουσαν καινούργιες πολιτρατικές και πείτε πάντα ένας χώρος για το θυρωρό, ο οποίος είχε δωρεάν δωμάτιο και 50% δωρεών ηλεκτρικό. Λέει από το λογαριασμό που έρχονταν, ήταν δωρεάν τα μισθά του, ήταν ένα είδος κινήτρου. Και οι περισσότεροι από αυτούς, εμείς μεγαλώσαμε σε αυτές τις πολιτρατικές και ως φοιτητές κλπ, είχαν κι ένα τραζιστουράκι και ακούγανε κλαρίνο και καμιά φορά και κατήβαινε η κυρία του αγγουδό, ήταν πάλι κλαρίνο μπαρμπανικόλα, γιατί άλλαζε το περιβάλλον, έκουε τα κλαρίνα φουκαράζει και θυμόταν το χωριό του. Όλοι αυτοί οι περισσότεροι από αυτούς, ήταν ή στην ηγημένια της αριστεράς, ή αργότερα, επιτρέψω να το πω, γίνανε κυράκια της κούντας. Αυτοί δίνανε λογαριασμό στην ασφάλεια, ποιος έρχεται και ποιος φεύγει στην πολιτική κατοικία. Εκεί θα θυμόταν, καθόταν στο θηρωρίο, δεν είχε άλλη δουλειά να δει και να κλείνει την πόρτα και να δίνει λογαριασμός. Ήταν μια λύση όμως, βρίσκαν στέγια αυτοί οι άνθρωποι. Αλλειώθηκε λοιπόν γενικότερα ο ιστός, ο κοινωνικός ιστός, σε αυτόν τον τόπο. Η πατρίδα δικιά μου είναι από τη Λαμία, το 1948 είχε 7.5 χιλιάδες κατοίκους, το 1960 είχε 48. Όλοι οι, πώς λένε, το Καρπενίσκη, τα χωριά γύρω του, έλθαν εκεί και αλλειώθηκε τελείως πολύ. Αλλειώθηκε με το κοινωνικό σημασία της λέξης, δεν εννοώ αυτό, αλλειώθηκε. Η πατρίδα μου ήταν μεγαλοαστική πόλη. Η Λαμία δεν είχε ούτε αγρότες, ούτε εργάτες, δεν υπήρχε ποτέ ένα εργοστάσιο. Ούτε αγρότες, γιατί υπήρχε ο κάμπος κάτω που είχε χωριά, οι οποίοι ασχολούνταν με τα χωριά. Ήταν μηχανικοί, γιατροί, σύμβουλεογράφοι, δικηγόροι, καθηγητές, αυτοί ήταν. Έχει τράπεζες, μόλις και σταύια, ακόμα και ιδιωτική τράπεζα. Η Λαμία είχε ιδιωτική τράπεζα το 1952. Ξέρετε Τίνος, του μπαμπά, του καθηγητή, τώρα και αρθρογράφου του βήματος, του Μουζέλη. Ο πατέρας του ήταν τραπεζίτης ιδιωτικός στη Λαμία, είχε ιδιωτική τράπεζα, η τράπεζα Μουζέλη. Λοιπόν, θέλω να πω ότι αλλειώθηκε το πανευτό εκπροσωπείο Καμπανέλης. Αυτή τη μεγάλη αλλαγή μέσα σε αυτή την αυλή του Καμπανέλη, είναι μια μικρή κοινωνία. Και εδώ θέλω να πω κάτι. Τη μεγάλη του συμβολή από ένστικτο, γιατί ο Υ. Πασίπα δεν είχε τίποτα από θέατρο. Για πρώτη φορά ανακάλυψε το θέατρο γιατί κρύωνε και μπήκε μέσα. Δεν είχε τι είναι θέατρο. Από ένστικτο λοιπόν κατάλαβε και κατέληξε σε μια φόρμα. Γιατί και στην πρώτη, πώς να είναι την έβδομη μέρα της δημιουργίας, και στην αυλή των θαυμάτων, ο χώρος είναι αυλή. Είναι γύρω γύρω τα μικρά δωματιάκια και μέσα είναι η αύλα. Τι σημαίνει αυτό όμως, ξέρετε τι σημαίνει αυτό. Μια νέα αν θέλετε επανάληψη σε καινούργιες συνθήκες του αρχαίου δράματος. Η αυλή είναι η ορχήστρα της τραγωδίας. Και γύρω γύρω είναι αυτοί οι άνθρωποι που συμφύρονται. Και όλα τα πράγματα, σε σχέση με το άλλο αστικό δράμα της Ευρώπης, στην Ελλάδα είναι εκτεθειμένα στο διπλανό. Σας έλεγα νομίζω την προηγούμενη φορά, ποιος έμαθε ποτέ από τι πέθανε η Ανταγκάμπλερ. Ό,τι είπανε οι οικογένια, ότι αυτοκτόνησε, δεν το είπαν ποτέ, μπορεί να μην το είπανε. Πότε έμαθαν ποτέ από τι πέθανε η Στέλλα Βιολάντη. Δεν το μάθει κανένας ποτέ. Ο πατέρας της Μάλκη θα δέχεται και συλλυπητήρια. Αυτός την έστειλε στο θάνατο, την άφησε νηστικιά, αλλά την κυβεύει με τιμές. Και δέχεται συλλυπητήρια στο νοκροταφείο. Δεν το μάθει κανένας, γιατί για το αστικό δράμα κλείνεται μέσα στο σαλόνι. Έμπαινε η υπηρέτηρια στη Στέλλα Βιολάντη και σταμάταγε η κουβέντα. Ούτε η υπηρέτη δεν πάρει χαμπάρι ότι βρίσκονται πως θα είναι σε ένταση σχέσεις τους. Μάζευσε τα ποτηράκια και έφευγε από αυτό και συνεχιζόταν ο καβγάς. Αυτό ήταν το αστικό δράμα, ως ολόκληρη την Ευρώπη. Κλειστό, περίκλειστο, μέσα στους κανόνες της ευπρέπειας. Κλειστά τα παράθυρα, μας πάρει χαμπάρι ο γείτονας. Στην Ελλάδα όλα γίνονται στην αυλή. Όπως στην αρχαία τραγωδία. Δηλαδή ο Ιδίποδας, ο Κητεμνύστρα, ο Αγαμέμνονας, ο Ρέστης, ο Έαντας, όλα τα πράγματα γίνονται κάτω από την οπτική του δήμου. Ο χορός είναι ο δήμος. Κρίνονται δημόσια. Εκτίθενται στην κριτική της κοινής γνώμης. Αυτό επανέχεται ξανά πάλι στο λαϊκό δράμα και όχι μόνο αγαπεί π. Καμπανέλη. Έτσι είναι και η Γκόλφο. Έτσι είναι και η Γκόλφο. Γίνεται στην πλατεία του χωριού όλο το πράγμα του. Έτσι είναι και ο αγαπητικός φιβοσκοπούλας. Ξανά πάλι. Όλα γίνονται στο χώρο το δημόσιο και εκεί κρίνονται. Οι άνθρωποι εκτίθενται εκεί. Τα καλύτερα έργα του ελληνικού δραματολογίου όπως είναι αυτό το φιντανάκι του Χόρν. Και εκεί είναι αυλή. Από μια μεριά είναι το πρώτος, δεύτερος όροφος από κάτω. Και δίπλα το πιεσταριό που κάνει μπάνιο και κάνει ματάκια ο άλλος την ώρα που κάνει μπάνιο μέσα στη σκάφη. Το καλύτερο που θέλω να πω είναι ο κοινό. Είναι κοινή θέα τα πράγματα και κρίνονται δημόσια. Κρίνονται από το διπλανό. Δεν κρύβονται. Η αστική αντίληψη της Ευρωπαϊκής που ήρθε και στη Μόδο μες σε εμάς εδώ με ανάλογα έργα ήταν ότι είναι ιδιωτικό να μην ιδιωτικό. Έτσι λοιπόν ο Καμπανέλης ξανά φέρνει, πώς λένε, ξανά προς συζήτηση, ας πούμε, την δημόσια κριτική. Οι ήρωές του είναι οι ήρωές της καθημερινότητας. Ο ένας από αυτούς θέλει να πάει στην Αυστραλία να προκόψει γιατί έχει αρχίσει η μετανάστευση. Ο άλλος είναι λαμόγιο. Ζει, χαρτοπαίζει από εδώ και εμέσως ουσιαστικά αφήνει και τη γυναίκα του να πάει με έναν άλλον γιατί ο άλλος τον χαριτσιλικώνει. Όμως τα πρόσωπα αυτά που έχουμε μπροστά μας ουσιαστικά είναι εκπρόσωποι μιας καινούργιας, ας το πούμε έτσι κοινωνιολογικής προσέγγισης του νεοέλληνα μετά τον πόλεμο. Τι είναι οι ήρωές αυτοί, ειδικότερα τι είναι ο κεντρικός ήρωας της αυλής των θαυμάτων. Είναι λαμόγιο. Δεν υπάρχει από πολύ, ζει εις βάρος της γυναίκας του. Έχει και γυναίκα που είναι ρωσικής καταγωγής, πολύ όμορφη γυναίκα, η οποία όμως κλείνει το μάτι σε έναν συγκάτοικο και εκείνος κοινάται μαζί της και του χαριτσιλικώνει γιατί αυτός παίζει και παίζει ακόμα και λαχεία, παίζει και στο τζόγο μπάς και πάρει την καλή για να φύγει. Δεν την βρίσκεται ο ίσιαχος χάνει στα ζάρια και ο ίσιαχος χαριτσιλικώνεται. Παρ' όλα αυτά όμως το βάθος είναι συναισθηματικός άνθρωπος. Και αυτό είναι το ενδιαφέρον και η τιμιότητα του Καμπανέλη. Δεν φτιάχνει μόνο αρνητικούς χαρακτήρες, ανθρώπους που είναι για πέταμα και για αυτίσιμο. Προσπαθεί να βρει ακριβώς τι φταίει και φτάνουν εκεί που φτάνουν. Ποιες συνθήκες τους οδηγούν αυτούς να συμβιβάζονται με τάκια πράγματα, να γίνονται λαμόγια, να γίνονται, πώς θα λένε, αρνητές κάποιων αξιών, να πουλάνε ουσιαστικά το φίλο τους. Ενώ την άλλη μεριά μπορούν να γίνονται θυσία γι' αυτόν, για τον άλλο φίλο. Θυσία. Αυτό λοιπόν το σύνθετο, αυτό το μείγμα ενός νεοέλληνα ο οποίος είναι άκρως συναισθηματικός, άκρως θυσιαστικός για το διπλανό του και ταυτόχρονος και προδότης και τραβάει το χαλί κατά από τα πόδια του αλλουνού για να βγάλει χαρτιλίκη ή να βγάλει τούτο ή να τον υπονομεύσει ή ακόμα και να τον καταδώσει. Αυτό είναι ένα ενδιαφέρον καινούριο, έστω να επιτρέψουμε, κοινωνιολογικό υβρίδιο. Αλλά δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι είναι μία από τις ταυτότητες του μέσου Έλληνα. Δεν εννοώ ότι όλοι μας είμαστε τέτοιοι ελπίζω. Αλλά θέλω να πω ότι είναι μια μεταπολεμική εικόνα που καταλαβαίνουμε και μπορούμε να την κατανοήσουμε. Είναι όμως κοινωνιολογικό φαινόμενο, δεν είναι φιλετικό φαινόμενο. Δεν είναι έτσι Έλληνες γιατί το έτσι είναι, πώς θα λένε, πώς θα λένε, η φύτρα τους. Είναι συνθήκες τέτοιες που δημιουργούν αυτά τα προβλήματα. Είναι ο τρόπος με τον οποίο έχει οργανωθεί αυτό το κράτος. Ο τρόπος με τον οποίο γίνονται οι διορισμίες των δημοσιών υπαλλήλων. Ο τρόπος με τον οποίο ουσιαστικά γίνονται, πώς θα λένε, οι πτωχεύσεις των πλουσίων. Έχουν τα λεφτά αλλά τα αυτογόνως θα πετάνε στο δρόμο τους υπαλλήλους τους. Οι δανειοσυντηρούμενες βιομηχανίες, έτσι. Μια ζωή ολόκληρη, βιομηχανίες που τάχα παίξανε μεγάλο ρόλο και δεν έκαναν τίποτα, αλλά που να ζουν με τα δάνεια τα οποία πληρώνουμε ακόμα. Πώς κατέρευσε αυτό το κράτος. Όλα αυτά όμως δημιουργούσαν ένα συγκεκριμένο τύπο ανθρώπου. Δεν σημαίνει ότι όλοι ήτανε κακοί, ότι ήτανε παλιάνθρωποι. Αλλά καμιά φορά μπορούσαν να λειτουργούν σαν παλιάνθρωποι γιατί τους οδηγούσε εκεί ολόκληρη η κοινωνική συνθήκη. Και ξέρετε στο βάθος, όταν προσπαθούν να βρει κανένας τους δασκάλους του Καμπανέλη. Ο Καμπανέλης έβλεπε θέατρο. Από τη στιγμή που τον στιγμάτισε ο Κούν με εκείνη την παράσταση που μπήκε μέσα αλαθρέα, έβλεπε θέατρο. Δεν είχε άλλους δασκάλους. Θέατρο έβλεπε, έβλεπε όσο πεζόταν έμπαινε, διάβαζε θέατρο για να μπορεί να αυτομορφωθεί, να αυτομορφωθεί. Πίσω λοιπόν από τον Καμπανέλη υπάρχει ο Μπρέχτ. Της μόδας ο Μπρέχτ την εποχή εκείνη, όταν λέω μόδα εννοώ ότι είναι το ανακαλύπτικο η Ελλάδα ουσιαστικά το Μπρέχτ. Ο Καμπανέλης λόγω της θητείας του, στο χρόνο του Χάουντζα, έγινε γερμανικά. Άρα μπορούσε να διαβάσει τον Μπρέχτ το πρωτοτύπο, πρέπει να ακούω μεταφραστή, καταλάβατε. Οπότε αν δείτε τον Μπρέχτ, με αυτούς τους ανθρώπους ασχολείται. Αν θέλουμε να καταλάβουμε τον ήρωα της αυλής των θαυμάτων, δεν έχουμε πέρα να δούμε τον ήρωα του καλού άνθρωπου του Σέτσουαν. Τι είναι ο άνθρωπος, ο καλός άνθρωπος του Σέτσουαν. Μας λέει ο Μπρέχτ ότι μια νύχτα τρεις θεοί του, από τους θεούς της θεολογίας των Κινέζων, κατεβαίνουν στη γη και ψάχνουν να βρουν για ένα δίκαιο άνθρωπο. Υπάρχει ένας δίκαιος άνθρωπος σε αυτόν τον κόσμο και ψάχνουν να βρουν. Είναι νύχτα, καταράχτησαν το σημερινό, τρέχουν οι βροχές, χτυπάνε πόρτες διάφορες, δεν τους ανήκει κανένας. Ζητάνε στέγοι, βρέχει έξω να καθίσουμε να παγκιάσουμε κάπου. Και κάποια στιγμή καθώς είναι μούσκεμα μέσα στο αγρυοκέρι και τα λοιπά, μέσα στον κάμπο, βλέπουν στο βάθος εκεί ένα φωτάκι και πάνε προς τα εκεί. Είναι μια καλλιβούλα μέσα στον κάμπο. Χτυπάνε την πόρτα και βγαίνει μια κυρά, μια νέα κοπέλα και καταλαβαίνουν όλοι ότι είναι πόρνη. Είναι οι πόρνοι με την οποία πάνε οι αγρότες κάθε φορά εκεί και ξαλαφρώνουν. Λέει περάστε μέσα, τι θέλετε εδώ. Τους βάζει το μαγκαλάκι, τους γδύνει, τους στεγνώνει κτλ. Πα, πώς κυκλοφορείται τέτοια ώρα έξω. Λέει, εσύ παιδάκι μου, είσαι η μοναδική από ολόκληρο το Σεντσουάν, είμαι ολόκληρη πόλη του Σεντσουάν, μας καλοδέχτηκες και είσαι πόρνη. Λέει, ναι, γιατί είσαι πόρνη. Από ανάγκη. Δεν έχω τρόπο να ζήσω. Δηλαδή, της Βλέανας από τους θεούς, αν είχες τον τρόπο να ζήσεις θα εγκατέλειπες αυτό το επόμενο. Λέει, βεβαίως. Πάρε. Έχεις γίνει ένα πουγγί με λιερές, αλλά από εδώ και πέρα να είσαι τίμια. Αυτό τα παίρνει, φαριστεί, με τα λεφτά αυτά ανοίγει ένα μαγαζί, φτιάχνει, παίρνει προϊόντα, αγοράζει την αγορά προϊόντα και αρχίζει να εμπορεύεται τίμια. Δεν κλέβει στο ζύγι, δεν κλέβει στον Θεό και τα λοιπά. Άσια όμως, επειδή είναι καλός άνθρωπος, έρχεται η γιαγιούλα της γειτονιάς και λέει «Δώσ' μου λιγάκι ζάχαρη και λίγο καφέ, δεν έχω να σας πληρώσω, γράψτε». Άλλη γράψτε. Άλλη γράψτε και κάποια στιγμή αρχίζει να κατεβαίνει το στόκ και να μην έχει λεφτά. Δεν έχει πια λεφτά. Τα έχει ξοδέψει όλα και από μια μεριά τους χρωστάνε όλοι, αλλά επειδή είναι καλός άνθρωπος, δεν μπορεί να πιάσει αυτόν από το λαιμό και φεύγει, κλείνει το μαλαζί και επανέρχεται φοράτας άλλη μάσκα ότι ανοίγει το μαλαζί ο κακός της αδερφός. Έρχεται λοιπόν ο κακός της αδερφός και λέει «Καιρακατίνα φέρε τα λεφτά πίσω». Άρχιζε το τέτοιο και φυσικά αρχίζει να ανεβαίνει το στόκ. Και λέει ο Μπρέχτη κάποιος μέσα στο τέτοιο, εμφανίζεται η τρεις θεοί στο κοινό και λέει «Μπορεί να είσαι καλός σε μια κοινωνία άδικη». Εκεί ο Μπουσιαστία ερμηνεύει τον Μάρκς βέβαια λέγοντας ότι για να λέξει και να αλλάξει το σύστημα, δεν εξαρτάται από έναν άνθρωπο να το αλλάξει. Δεν μπορεί να είσαι καλός σε μια κοινωνία αδικίας, θα σε φάει το μαύρο το σκοτάδι. Άρα πρέπει να αλλάξει το σύστημα ολόκληρο. Λοιπόν ο Καμπανέλλης με αυτό ασχολείται, χωρίς να θέλει να πω ότι ουσιαστικά μαρξίζει. Δεν είναι με την έννοια αυτή. Δεν υπήρξε ποτέ μαρξιστής. Ήταν όμως ένας άνθρωπος που παρακολουθούσε τα δεδομένα της εποχής του, τα διέξοδο μιας κοινωνίας. Αναξαρτήτως αν η κοινωνία αυτή είναι αστική κοινωνία ή σοσιαλιστική κοινωνία, αποδείχτηκε εκ των πραγμάτων και η δυο κοινωνίας είναι αδιέξοδα. Το δείχνει το παράδειγμα της Ευρώπης, η ανατολική και η δυτική. Άρα είναι ενδογενή ουσιαστικά τα αδιέξοδα. Για αυτό και έχουμε σήμερα και από τις δυο μεριές τέτοιου είδους αδιέξοδα όσον αφορά, πώς θα λένε, τον τρόπο με το οποίο είναι οργανώνεται η κοινωνία. Ο Καμπανέλλης λοιπόν είναι πρωτοπόρος σε αυτό. Και φτιάχνει έναν τύπο ανθρώπου και τύπος ανθρώπου για να είναι ένας, μια ολοκληρία βιοί ανθρώπων που ο καθένας έχει τα δικά του προβλήματα, τα δικά του αδιέξοδα και προσπαθεί να επιβιώσει μέσα σε έναν κόσμο που είναι εχθρικός. Εχθρικός για κάποιον άνθρωπο που έχει καλές προθέσεις. Ή πρέπει να γίνεις άδικος ή πρέπει να είσαι θύμα, μια ζωή θύμα. Και αυτό είναι το δράμα ουσιαστικά που παρουσιάζει ο Καμπανέλλης στα έργα του. Αδιέξοδο, αδιέξοδο. Ο Καμπανέλλης έχει μια εντυμότητα, έχει ρέψει πολλά έργα. Κατά την ταπεινή μου γλώμη το καλύτερο είναι το έργο μετά την αυλή. Η αυλή είναι σημαντικό έργο, σημαδιακό έργο, μια έργο μεγάλης ακμής στην εποχή του. Σήμερα ως θεατρικό έργο μπορεί να θεωρηθεί ξεπερασμένο. Το αριστούργημά του όμως θα τον καθήσει αιωνίως ας το πούμε επίκαιρο, είναι ο δρόμος περνά από μέσα. Εκεί ο Καμπανέλλης είχε την εντυμότητα να πει ότι είναι κρίμα που κάποια στιγμή χάθηκαν οι αξίες ενός καλού αστικού καθεστότος. Δεν μιλάμε γιατί τους παλιούς ανθρώπους τους αυτοδημιούργητος. Την παλιά αριστοκρατία αυτού του τόπου που δεν ήταν αριστοκρατία ευγενική σαν την Αγγλία, δεν ήταν Λόρδι. Ήταν άνθρωποι του μόχθου οι οποίοι ξεκινήσαν το χωριό τους και προκόψανε. Και έγινε η αριστοκρατία, η ταξική αριστοκρατία, με τους καλούς αστούς, με τους ανθρώπους που φτιάξανε καλά παιδιά, καλούς αγγόνους, που φτιάξανε την αστική ουσιαστική αρχιτεκτονική. Η Ελλάδα παλιότερα ήταν ένα αριστούργημα αστικής αρχιτεκτονικής. Τα κρέμησε μόνο και βάζει καφιά και σαν πολυκατοικίες. Μια αυτονομία και είχε τις αξίες της. Εκεί λοιπόν για πρώτη φορά βάζει έναν άνθρωπο στην αυλή μεταβάλη που είναι ένας άνθρωπος μεγάλης ηλικίας που ζήσει σε ένα τέτοιο παλιό σπίτι, όπου ζει ακόμα με τις αναμνήσεις αυτού του σπιτιού. Δεν είναι πάντα θετικές οι αναμνήσεις. Σε αυτό το σπίτι γίνανε και λάθη και εγκλήματα. Ακούστηκαν και κλάματα μωρών, ακούστηκαν και ρόνχη θανάτου γερόντων, όπως είναι όλα τα σπίτια, μια ιστορία ολόκληρη. Αλλά τώρα πια έχει μείνει μόνο με το σκόρο που τρώει τα έπιπλα, ακούει τις νύχτες που γρατσουνάν τα έπιπλα και σιγά σιγά τα φθύρουν και κάθε φορά μαζεύει κάτω πριονίδια, μαυτά ζει. Αλλά αυτή είναι η ζωντανή ζωή του σπιτιού. Ακόμα ζει το σπίτι έστω μέσα από αυτά τα μαμμούνια που το τρώνε. Και υπάρχει ο ανηψιός που είναι στο Λονδίνο και που έρχεται και λέει τι το θέλουμε το ερήπιο να το κάνουμε μια πολυκατηγέλα. Αυτό είναι τα ιδέα, να το πουλήσουμε, να το δώσουμε ως ικόπαιδο και να βάλουμε μια πολυκατηγέλα για να πάρω εγώ πέντε διαμερίσματα γιατί λέω εγώ στο Λονδίνο τι το θέλουμε το ερήπιο. Το ερήπιο αυτό όμως είναι μια ιστορία μόχθων μιας ολόκληρης γενιάς. Και μέσα σε αυτό το σπίτι εμφανίζεται κάποια στιγμή ένας σύγχρονος Έλληνας. Ένας παλαιοπόλης, ο οποίος λέει στο γέροντα είναι ωραίο σπίτι αυτό το παλαιό πασπίτι. Μην το γραμμίσεις αυτό. Είναι πολύτιμο γιατί μπορούμε να το κάνουμε ένα ζωντανό πως θα είναι παλαιοπωλείο. Εσύ έχεις τα παλαιά έπιπλα, τα παλαιές κομμότες, τα παλιά τούτα και τα λοιπά, θα φέρω εγώ και άλλα που γίνονται κατά μήμη στο παλαιοστήλ. Σήμερα φτιάχνουν σύγχρονοι, πως θα είναι ξυλουργοί, φτιάχνουν κομμότες που θυμίζουν το 1920. Θα τα φέρω εδώ και θα τα πουλήσω, θα είναι δημόσια έκθεση. Και θα τα μοιραζόμαστε τα χρήματα. Και έχει μαζί του φέρει και την γυναίκα του. Ένα κορίτσι από τον Πειραιά, φτωχό, το οποίο το έχει πάρει και το αποδεικνύει ότι είναι ένα έξυπνο παιδί το οποίο τα παίρνει τα γράμματα. Και έχει γίνει καταπτυχή πάνω στην αισθητική των επίπλων. Έχει γίνει ένα καταπτυχικό κορίτσι. Πολύτρια, με πολύ κέφι, με πολύ ρητορική, πουλάει τα έπιπλα και τα λοιπά και το καμαρώ γιατί είναι δημιουργημά του. Το οποία όμως κάποια στιγμή αυτό το κορίτσι παρασύρεται από τον ανιψιό τον Λονδρέζο και φυσικά καταραίει αυτή η εμπιστοσύνη του πράγματος. Ένα σπουδαίο έργο, το οποίο όμως για πρώτη φορά ο Καμπανέλης μιλάει και για την αρετή μιας παλιάς αριστοκρατίας της αστικής τάξης. Αριστοκρατία με την έννοια ότι ήταν μια έντιμη πορεία ανθρώπων που δεν ήταν όλοι τους. Ούτε λαμόγια, ούτε άνθρωποι δοσίλογοι, ούτε άνθρωποι νεόπλουτοι. Αλλά ήταν άνθρωποι του μόχθου που ξεκινήσανε από τα χωριά τους, ήρθανε, φτιάξανε ένα εμπορικό μαγαζί, φτιάξανε με αυτό και δουλέψανε και κάνανε μια προκοπή. Αυτή η τάξιαστική που έφτιαξε από πια στιγμή την αστική κοινωνία στην Ελλάδα. Δίπλα σε αυτής υπάρχουν οι τιμοι εργάτες, χωρίς καμία αμφιβολία. Αυτή έχει δυο δυνάμεις, είναι που μπορούν να στηρίξουν μια κοινωνία ολόκληρη. Και είναι πολύ μεγάλο το πώς ήταν η χάρη που χωριστάμε στον Καμπανέλη, που κάποια στιγμή δεν έκανε ένα είδος, ας το πούμε, έβνιας, που συνήθως είναι κολακία προς τις μάζες, να μιλήσουμε μόνο για τα αγνά λαϊκά ήθη. Υπάρχουν και άλλα ήθη που ήταν αγνά παλιότερα. Μάλιστα έχει μια εικόνα σε αυτό το έργο, το οποίο του θεωρώ από τα ρισθουργήματά του, που ο γιος, ο ανηψιός που θέλει να πουλήσει το σπίτι, φέρνει ως παράδειγμα το διπλανό οικόπεδο, που ήταν ένα άλλο επίσης αστικό σπίτι, οι οποίοι έχουν γκρεμίσει από την εποχή, για να φτιάξουν πολυκατοικία, πενταόροφη, κάπου προς τη μεριά των αχαρνών. Και τότε του λέει ο θείος του, του λέει, ναι, ελά ξέρεις, του λέει, όταν τον γκρεμίσανε, κόψανε και τη Λέφκα. Και ξέρεις τι συνέβη, αγόρι μου, του λέει, όταν κόψανε τη Λέφκα, γιατί μαζί τη Λέφκα αυτή ερχόνισαν περίπου τρεις χιλιάδες πουλιά και κελαϊδάγανε κάθε πρωί. Και όταν την κόψανε τη Λέφκα ήρθαν τα πουλιά, δεν βρήκανε το δέντρο. Και περιφέρονταν γύρω γύρω σαν ορφανά, ψάχνοντας να βρούνε τις φωλιές τους. Κι αυτό είναι πολλές φορές και η εικόνα αυτού του τόπου. Κόψαμε τη Λέφκα, αγαπητοί φίλοι. Με την έννοια του συμβολισμού, κόψαμε τη Λέφκα. Και ουσιαστικά ψάχνουν να βρούμε άλλες φωλιές. Και τις γαλλικές, αμερικάνικες φωλιές για να μπορέσουμε να φωλιάσουμε. Και γίναμε μαϊμούδες. Αυτό είναι το μεγάλο συμπέρασμα, ουσιαστικά. Όχι μόνο από τον Καμπανέλη και όλης της γενιάς που τον ακολουθεί. Διότι ο Καμπανέλης είχε μια μεγάλη εξαιτίας της πορείας του, της προσωπικής. Το ότι βρέθηκε κάποια στιγμή σε στρατόπεδο συγκεντρώσεως, έζωσε με άνθρωπος, που περίμεναν, θα τους κάνουν ή δεν θα τους κάνουνε σαπούνια. Όταν γύρισε, είχε μια ανθρωπιά, καταπληκή ανθρωπιά, γι' αυτό και ποτέ δεν επιτρέψει με τη λέξη, δεν καβάλει στο καλάμη ο συγγραφέας. Όλη τη γενιά που τον ακολουθεί, των συγγραφέων, ήταν ανθρώπους της προστήριξης. Πάντα ήταν στην πρεμιέρα όλων των συναδέλφων του, στην πρεμιέρα από κάτω, να τους βοηθήσει. Οι νέοι συναδέλφοι που έρχονταν, νέα παιδιά, που είχαν διαφορά 50 χρόνων, 60 χρόνων. Καμπανίλης πέθανε 80 χρόνο και ουσιαστικά πήγαινε στις παραστάσεις του Χρυσούλη, του Μανιώτη, που ήταν νέα παιδιά, στην πρεμιέρα από κάτω, να υποστηρίξει τα πράγματα. Και όλοι αυτοί τον νιώθαν σαν πατέρα, τον καταμένουν σαν πατέρα, πως ήταν νευματικό. Κουρνιάζαν γύρω του, είχε ένα κύρος, ήταν ένα είδος, πως θα επιτρέψουμε, αμπάριζας. Θα περναν αμπάριζα και δύναμη από αυτόν. Έτσι λοιπόν δημιουργεί και μια γενιά, 15 τουλάχιστον συγγραφέων, οι οποίοι έχουν εμπλουτίσει την ελληνική δραματουργία με πάρα πολύ αξιόλογες τομές. Καθένας από αυτούς διάλεξε μια μεριά να κοιτάει τα πράγματα. Όλοι τους όμως κάνουν κριτική των θεσμών. Όταν λέω κριτική των θεσμών, την οικονομία, την ηθική, τούτο, την οικογένεια, την παιδεία. Και αυτό είναι το καθήκον ενός συγγραφέα. Το καθήκον του είναι να δείξει τις ρογμές. Να δείξει από πού μπάζει το πλοίο, αλλιώς δεν έχει νόημα. Και όλοι αυτοί ασχοληθήκαν με αυτό. Παίρνω μερικά παραδείγματα, δηλαδή μπορεί να τελειώσω από αυτό. Ο πρόσφατος νεκρός, ο Κώστας ο Μουρσελάς, που είναι ο δεύτερος ηλικιακά της τάξης συγγραφέας, δηλαδή ηλικιακά μετά. Είναι της ίδιας ο γενιάς, λίγο νεότερος, αλλά είναι ο παλιότερος από αυτούς τους δέκα πέντε που σας λέω. Έχει γράψει ένα αριστορίμα. Το έχει παίξει και αυτό το Εθνικό Θέατρο σε ανήποπτο χρόνο, σήμερα, σήμερα το Εθνικό Θέατρο είναι σχεδόν, πώς θα λένε, η βρίζη του ελληνικού έργου. Η βρίζη του ελληνικού έργου. Στη στιγμή παίζεται στο θέατρο, πώς θα λένε, Rex, παίζεται ένα έργο, όπου κεντρική κοινωνική σκηνή είναι μια λεκάνη, πώς θα λένε, αποχωρητηρίου, όπου πάνε όλοι, κάνουν τα κακά τους και μετά αλείβονται γυμνοί με τα κακά τους. Αυτό είναι το Ελληνικό Θέατρο. Λοιπόν, όχι, το παλιότερο τιμήσαν οι παλοί διευθυντές και οι παλιές διευθυντές, τιμήσαν το ελληνικό έργο. Όταν λοιπόν ανέβηκε το ενιδρύο του Μουρσελά, ήταν μια σημαντική στιγμή στη θερματουργία μας. Και ήταν μια κριτική που τώρα, αν θέλετε, καταλαβαίνουμε πόσο τολμηρή ήταν, όταν αυτός το είδε στον αμέρα με τις κεραίες του. Ο ήρωάς του είναι ένας πλασχέ βιβλίων. Οι περισσότεροι από εδώ θα τους θυμούσετε αυτούς, κάποιους εξόριστους, που ερχόντουσαν από την επαρχία και κυκλοφορούσανε στα σπίκια και χτυπάκια, να έχω την τάδια εγκυκλοπαίδια με δώσεις. Θα θυμάστε αυτά. Δεν είχαν άλλο τρόπο, γιατί ουσιαστικά δεν είχαν χαρτιά, δεν μπορούσαν να βρουν δουλειά πουθενά και έκαναν τον πλασχέ. Είναι ένας τέτοιος παλιός αντιστασιακός μεγάλος άνθρωπος, ο οποίος περιφέρεται στην επαρχία και πουλάει βιβλία. Κάποια στιγμή πάει και στη Λάρισα, όπου εκεί είναι ένας παλιός του φίλος, συναγωνιστής της εποχής μετά την αντίσταση. Και ανακαλύπτει ότι αυτός ο άνθρωπος σήμερα έχει μεγάλη προκοπή, είναι πολιτικός μηχανικός, έχει τρία-τέσσερα εργοτάξια και μαζεύονται τα βράδια όλη η παρέα ανάλογοι, παλιοί αριστεροί, οι οποίοι έχουν τώρα γίνει σχεδόν στηρίγματα του καθεστώτος, συμφωνεί. Και, πού στέλνουν, άλληλο, επιτρέψτε μου, άλληλο μηχεύονται, ο ένας πλασάρει την ημέρα στο άλλο, αλλά αυτοί το θεωρούν λιγάκι κέφη, πλάκα να κάνουμε, έτσι. Ουσιαστικά ζούνε μια ζωή γελία μεγαλοαστών από κλήξη, που δεν έχουν τι να κάνουν και ασχολούν, χαρτοπέζουν, κάνουν κάτι τάξιδια στο εξωτερικό για να περνάσει η ώρα. Είναι άνθρωποι που πια έχουν ρετάρι ως άνθρωποι. Ο ήρωας μας, ο ήρωας που είναι ο Πλασχέ, είναι παρατηρητής, είναι σαν το χορό της τραγωδίας. Ένα είδος χορού της τραγωδίας που παρακολουθεί τους ιδίποδες, παρακολουθεί τους αίαντες, παρακολουθεί τους κλητεμίστρες, οι οποίοι κάνουν τα δικά τους. Είναι ένα είδος χορού, μας εκπροσωπεί, εκπροσωπεί το κοινοίθος, το σωστό, αυτό που κάνει ο κάθε άνθρωπος για να επιβιώσει και δεν τρέπεται γι' αυτό. Και είναι ένα σπουδαίο έργο. Γιατί το λέει ενηδρίο? Διότι όνιως αυτοί νιώθουν ότι είναι μέσα σε ένα είδος ενηδρίο που υπάρχουν σαν τα χρυσόψαρα, που περιφέρονται μέσα εκεί εγκλουβισμένα και νιώθουν ότι αυτός είναι ο κόσμος τους. Ο κόσμος τους είναι αυτόν τον, πάνε πέρα έρχονται, τρώνε και όταν τους δίνουν κτλ. Και ζουν σε αυτόν τον χώρο το περιορισμένο της ασφάλειάς τους, της επάρκειάς τους, του πλούτου τους. Και δεν ενδιαφέρονται τι γίνεται έξω από αυτό. Ένα σπουδαίο κείμενο. Έρχεται μετά ο Σκούρτης. Ο Γιώρος ο Σκούρτης. Και ανάμεσα στα άλλα έργα που γράφει, μας γράφει και ένα έργο με σπονδυλωτό, θα το λέγαμε σήμερα, με οχτώ μονόπρακτα. Δηλαδή υπάρχουν ένα έργο που έχει οκτώ διαφορετικές ιστορίες, που λέγεται κομμάτια και θρύψαλα. Και είναι μια κριτική ουσιαστικά της εποχής του, δηλαδή της γενιάς του 70. Το παίζεται ουσιαστικά μέσα στη δικτατορία. Και εκεί ακριβώς δείχνει τα διέξοδα αυτής της κοινωνίας. Καθένα από αυτά είναι ο άνεργος, το ζευγάρι που δεν μπορεί να τα βρει ουσιαστικά διότι συνεχώς γκρινιάζει με τα πράγματα, ο πατέρας που έχει χάσει το παιχνίδι με το γιο του και ο γιος του πια γίνεται επαναστάτης και σκόνη να φύγει από το σπίτι γιατί ο πατέρας είναι τυραννικός. Πράγματα της καθημερινότητάς μας, αλλά γραμμένα με μεγάλη μαεστρία και με σωστό ελληνικό λόγο. Δηλαδή το κείμενο είναι σαν να είναι παρτιτούρα της καθημερινότητας, σαν να είναι μουσική της καθημερινής μας κουβέντας, σαν να ακούμε τι γίνεται στο διπλανό διαμέρισμα. Ο τρόπος με το οποίο είναι γραμμένο χωρίς να σημαίνει ότι είναι μαγνητοφωνημένες. Δεν είναι νατουραλισμός, απέναν μαγνητόφων, έτσι μιλάμε στον δρόμο, αλλά είναι επεξεργασία του καθημερινού λόγου. Ο λόγος αυτή, φίλοι, έχει ήθος, έχει χαρακτήρα. Πες μου πώς μιλάς να σου πω ποιος είσαι, πες μου το λεξιλόγιο σου να σου πω ποιος είσαι, πες μου την περιουσία σου, την γλωσσική σου να σου πω ποιος είσαι, πες μου τις ιδέες σου να σου πω ποιος είσαι και πες μου τις συμπεριφορές σου κάθε φορά ανάμεσα σε συγκεκριμένα πράγματα να σου πω ποιος είσαι. Και αυτό το αξιοποιούν οι συγγραφείς, το αξιοποιούν. Ένας άλλος συγγραφέας σε αυτήν την περίοδο, ο οποίος είναι τελείως ξεκομένος από τους άλλους όσον αφορά το είδος του θεάτου που γράφει, είναι ο Βασίλης Γιώργας. Ο Βασίλης Γιώργας είναι ο πρώτος και ο τελευταίος νομίζω Έλληνας υπερρεαλιστής συγγραφέας. Ο υπερρεαλισμός είναι μια πολύ μεγάλη σχολή ευρωπαϊκή. Ο Γιώργας έζησε πολλά χρόνια στη Γερμανία και ανήκει σε μια ομάδα υπερρεαλιστών γερμανικής κοπής. Δεν ήταν σαν τους Γάλλους οι υπερρεαλιστές, ήταν περισσότερο κοινωνικοί. Όταν πρώτο εμφανίστηκε στο θέατρο, εμφανίστηκε με ένα έργο μονόπρακτο, το οποίο είναι αξεπέραστο, λέγεται το προξενιό της αντιγόνης. Δεν είναι τυχαία ότι η ηρωίδα του λέγεται αντιγόνη. Δεν είναι η αντιγόνη του Σοφωκρή, είναι μια σύγχρονη αντιγόνη. Αλλά ταυτόχρονος σημαίνει και μια κριτική σε αυτό που μας συμβαίνει συνήθως, το ότι συνεχώς κρεμόμαστε πάνω από τους προγόνους μας. Κάθε τόσο αναφερόμαστε ποιοι είμαστε, τινώς επίγονιοι είμαστε, αλλά δεν τους τιμάμε πάντα τους προγόνους μας. Ξέρετε ποιοι είμαστε εμείς ρε, είμαστε άνθρωποι που ο πίσω μας είναι ο Σοφωκρής και ο Πλάτωνας. Δεν φτάνει, πρέπει να σε αντάξει ο όστους για να μπορείς να λες ότι σε τιμάει αυτή η ικαιρονομιά. Διότι μπορεί να λες ότι εγώ ξέρεις ποιος είμαι και από πού έρχομαι, αλλά δεν μπορεί κάποια στιγμή να φτύνεις τον ένα σχήλο και να μην πηγαίνεις να τον δεις στο θέατρο. Δεν φτάνει μονάχα να αναφέρεις το όνομά του για να δείχνει την ταυτότητά σου, πρέπει να μετέχεις και στην κολυμβήθρα των ιδεών του, ή να τη συνεχίζεις ή να τη συμπληρώνεις ή στην καλύτερη περίπτωση να την ανατρέπεις. Μπορείς να φέρεις μια καινούργια αντίληψη ανατρεπτική, να φτάνεις κάτι άλλο αξιόλογο στη θέση εκείνη. Αλλιώς τον επικαλούμαστε και ξέρεις πως με λένε τα γνωστά σου. Ξέρεις ποιος είμαι εγώ ρε, ποιος είσαι εσύ ρε. Τι κάνει η εκπαίδευση, τι φορτίο μας έδωσες να μπορούμε να τιμάμε τους παλιούς. Απλό και να τους αναφέρουμε. Σε εσάς έλεγα την προηγούμενη φορά, όταν βρέθηκα σε ένα συνέδριο στη Γερμανία, σηκώθηκε έναν Γερμαναράς, φιλόλογος, και είπα κοιτάξτε να δείτε τώρα, μας έχουν τρελάνθει οι Έλληνες με τους προγόνους τους. Εμείς όμως εκδόσαμε τους κλασικούς, εμείς τυπώσαμε τον Εσχύλο, εμείς σχολιάσαμε τον Σοφοκλή, εμείς σχολιάσαμε τον Πλάτωνα, εμείς σχολιάσαμε πώς ήταν τους ρίτορες, αυτοί κάναν τίποτα. Εμείς φτιάξαμε λεξικά, εμείς φτιάξαμε συντακτικά, εμείς φτιάξαμε, λοιπόν, τι μας αφού μας καμώνονται τώρα ότι είναι δικοί τους. Πήρα το λόγο τότε και του είπα, κύριε στην αδερφή, πιθανόν έχετε δίκιο και σας ευγνωμνούμε γι' αυτό, γιατί όντως εμείς σήμερα αγοράζουμε τις εκδόσεις της Οξφόρδης για να διδάξουμε αρχαία ελληνικά και της Λειψίας. Αλλά μη μαστερείτε το δικαίωμα να είναι προγονή μας. Και ξέρετε γιατί, με κοίταραν, γιατί κάνουμε τα ίδια λάθη ακριβώς. Ό,τι κάνανε εκείνοι τα κάναμε και εμείς. Σκοτώνουμε τους αρχηγούς μας, τους στέλνουμε σε αυτό, στέλνουμε εξωρία τον Αριστίδη, μεταδολοφωνούμε τον Καποδίστρια, μεπετροβολούμε τον Βενιζέλο, αυτοί είμαστε, μια ζωή. Άρα μη μας το αρνίστε αυτό, να τους θεωρούμε προγόνους. Έχουμε τα ίδια λάθη. Αυτό σήμερα προσωπείται από τους νέους θεατρικούς μας συγγραφείς. Δεν υπάρχει ούτε ένας από αυτούς που να μην ασχολείται με τέτοιο είδος σύνδρομα. Τα σύνδρομα των λαθών μας. Κι αλλίμων αν δεν ήταν αυτός ο σκοπός ουσιαστικά και του θεάτρου, δεν λέω μόνο του θεάτρου, και της πίσεις και της λογοτεχνίας, αλλά πώς θα λένε και του μυθιστορήματος, χωρίς καμιά αμφιβολία. Έτσι, αλλά το θεάτρο έχει μια πιο λαϊκότερη επεξεργασία που είναι η Ματογράφος. Δεν την έκανε αυτή την κριτική έξοχα στο Θεία, στο Παλαιματος Χάρη, ο Αγγελόπουλος. Δεν έδειξε όλη την παθογένεια αυτού του τόπου, τη μετά τον πόλεμο. Τα μίση, τις αλλιώσεις, τις προδοσίες. Το ίδιο λοιπόν και η γενιά αυτή. Ο μάτες λοιπόν είναι ένας άνθρωπος ο οποίος κοιτάει με ένα λοξοπερίεργο μάτι τα πράγματα, στο προσυνειό της αντιγώνης. Έχει μια θεμελιώδη παλιά ελληνική αντίληψη. Είναι η γεροντοκόρη κουπέλα που δεν έχει βρει γαμπρό. Την έχουν λοιπόν στο κέντρο της σκηνής σκεπασμένη και ψάχνουν να βρουν γαμπρό. Έρχεται λοιπόν ένας δάσκαλος από αυτούς τους πειναλέους δάσκαλους της παλιάς εποχής, ο οποίος είναι πεινασμένος ερωτικά, πεινασμένος μυστολογικά, όλα είναι πεινασμένος και νομίζει ότι αυτοί δίνουν αρκετή πρήκα πριν και τη λύση του πράγματος. Έρχεται λοιπόν εκεί και τον καλοδέχονται η θεία και ο αυτός και τα λοιπά. Υπάρχει ένας στρατηγός, πώς τα λένε, συνταξιούχος ο οποίος συνεχώς κάνει επιθέσεις αντί του φανταστικού εχθρού. Λοιπόν, για να την δώσουν, εκείνος λοιπόν ζητάει να τη δει και κάποια στιγμή αποκαλύπτωνε, έχει το πέπλο της και πίσω από αυτό το πέπλο δεν είναι τίποτα άλλο παρά μονάχα μια λίκηδος με τη στάχτη της και ένα μπαλόνι. Την ώρα που πέθαινε, της πήραν την ψυχούλα της και αυτήν την αγνή ψυχούλα τώρα πάντα. Ο άλλος λέει εγώ εγώ θέλω γυναίκα, εγώ θέλω πράγμα μες μεσάρκια και ως τάλα, να πω είναι ένα αλλακταριστό πράγμα, δεν θέλω αυτό το πράγμα και τότε ο στρατηγός, ο θείος και τα λοιπά κάνει εφόρμηση και με το σπαθί σπάει το μπαλόνι. Δηλαδή διαρρυγνεί αν θέλετε τους μύθους, τους αστικούς μύθους. Αυτό το πράγμα τον κρατάμε σε ένα μπαλόνι, τα πάντα μέσα τα ωραιοποιούμε και ουσιαστικά τα πουλάμε σαν παρελθόν. Πρέπει να τελειώσουμε κάποια στιγμή με αυτά και να ξαναρχίσουμε να βλέπουμε τα πράγματα όπως είναι. Είναι ένα πολύ ωραίο έργο, έχει παίρθει πολλές πολλές φορές, πρωτοπέχθηκε στη Γερμανία μάλιστα. Όταν ήταν ακόμα εκεί ως γιόγας, δέζει ως γιόγας πια. Δυστυχώς πάρα πολλοί από αυτούς που θα μιλήσουμε απόψε δέζουν πια. Όταν ο Μουρσαλάς ζει, όταν ο Γιόγας ζει, όταν ο Καμπανέλης ζει, ο Σκούρτης. Και προχωράω σε αυτή την μικρή εποποιία της θεματικής. Είναι ο Μάτεσης. Σε εσάς μιλούσα την προηγούμενη φορά. Σας είπα για το θέμα του έργου του η εξωρία. Σε εσάς είπα. Τι άλλο να πω ξανά. Είναι ένα μικρό αριστούργημα. Το έργο αυτό, διότι ουσιαστικά μιλάει για όλα τα σύνδρομα της δικής μας εποχής. Τη δική μας μυζέρια, τον εμφύλιο. Τον εμφύλιο χωρίς πολιτικά περιδεδομένα. Ως γεγονός ιστορικό. Ανεξαρτήτως από τις ιδέες οι οποίες αντιπαλεύαν ή υπερασπίζονταν ο καθένας. Κάθε ένας από αυτούς που υπερασπίζονταν στρεβλά. Διότι σε αυτόν τον τόπο, ξέρετε, ακόμα και οι ιδέες είναι στρεβλωμένες. Ένας πολύ σημαντικός Έλληνας φιλόσοφος είχε πει, αν θέλετε να ευτελίσετε μια έννοια, βάλτε μπροστά τη λέξη ελληνικός. Ελληνικός υπεριαλισμός, ελληνικιαστική κοινωνία, όλα αυτά είναι διαστρεβλωμένα. Δεν έχουν καμία σχέση με τα ευρωπαϊκά τους πρότυπα. Είναι όλα λιγάκι φτυμιάρικα. Όλα είναι λιγάκι διαστρεβλωμένα. Όλα είναι λιγάκι στρεβλά. Έχουμε αυτή τη μανία να τα κατεβάζουμε, χαμηλά τα πράγματα, για να τα κάνουμε στη βολή μας, να γίνουν βολικά, να μπορούμε να τα χειριστούμε. Γιατί πολλές φορές οι μεγάλες ιδέες, οι μεγάλοι θεσμοί, θέλουν υπεράσπιστοι. Λοιπόν, η συγγραφή μας αυτή, οι περισσότεροι, έχουν ήρωες, οι οποίοι κατά κάποιο τρόπο είναι συμπερίληψη των αντιφάσεών μας. Κάθε ήρωας από αυτούς, όλοι, εγώ λέω ότι όλοι οι ήρωες μετά τον Καμπανέλη, του Καμπανέλη τον ήρωο, τον Στέλιο έτσι λέγεται ο ήρωας στην αυλή των θαυμάτων, είναι διάφορες διατυπώσεις χωρίς να σημαίνει αντιγραφή. Παρακαλώ, μην παρεξηγηθώ, του Στέλιου. Όλοι διάφορες στέλοι κάθε εποχής. Ο Στέλιος στον εμφύλιο, όπως λέμε ο Καραγκιόζης φούρναρης, ο Καραγκιόζης αστροναύτης, ο Καραγκιόζης νύφη. Έτσι και ο Στέλιος, ο τυπικός ας πούμε Έλληνας του μεταπολέμου, περνάει από διάφορες τέτοιου είδους, πώς θα λένε, δραματουργικές επεξεργασίας. Πώς θα λένε, ο Στέλιος στην εμφύλιο, ο Στέλιος στην δικτατορία, ο Στέλιος στην εξωρία, ο Στέλιος στη μετανάστευση. Καταλαβαίνω ότι μέσα στις καινούργιες συνθήκες προσπαθεί αυτός ο πυρήρου αντιφατικός Έλληνας, ο γεμάτος συναισθηματισμός, γεννάτος πολλές φορές, πώς θα λένε, ένα είδος αισιοδοξίας και ταυτόχρονος λαμόγιου, να κατορθώσει να βρει τον τρόπο να τα βολέψει τα πράγματα και να δημιούργει μιας εποχής. Δεν είναι θέμα φιλετικού χαρακτήρα, δεν μπορώ να πω έτσι γεννιέται ο Έλληνας, δεν γεννιέται, γίνεται. Τον έκανε αυτή η κοινωνία τέτοιων με τις τρευλούς νόμους της, με την πολυνομία, με τις λαμωγές της ίδιας της πολιτείας, με τους νόμους που έφτιαχνε, με τους νόμους για την εκπαίδευση. Πόσες μεταρρυθμίσεις έχετε ζήσει φίλοι, πόσες μεταρρυθμίσεις, πέστε μου. Και την υπάρχει τιμή επιτυχημένη, γιατί κι αν είχε ένα σπόρο μέσα επιτυχίας δεν κατόρθωνε, πώς το λένε, να επιβιώσει, γιατί μου κατέραει την ώρα που εξελισσόταν, ερχόταν άλλο για τον Άδεζε. Πολλές φορές δεν ήταν θέμα κυβερνητικής πολιτικής, ήταν προσωπικό θέμα. Όταν ήταν, όπως ήταν, ο Αρσένις που υπουργός έκανε ουσιαστικά μια μεταρρύθμιση, την οποία κατήριγησε ο ευθυμίου που το αντικατέστησε του ίδιου κόμματος, του ίδιου κόμματος. Ο Αρσένις έκανε την φορή τόλμη να πει ότι ρε παιδιά, επιτέλους φωνάζαμε χρόνια λόγω και φωνάζουμε ακόμα. Δεν μπορεί να υπάρχει εκπαίδευση του ενός βιβλίου. Πουθενά στον κόσμο δεν υπάρχει ένα βιβλίο στην εκπαίδευση, αυτό είναι η ιστορία. Δεν είναι έτσι. Εγώ βρήκα στη βιβλιοθήκη του πατέρα μου το 1930 επτά εγχειρήδια νέων ελληνικών για την ίδια τάξη. Δηλαδή το 1930 είμαστε πιο μπροστά από ότι είμαστε τώρα. Έβγαζαν ελληνικά αναγνώσματα για στία, έβγαζαν ελληνικά αναγνώσματα ως είδερης, και έλεγες αγοράστα αυτό παιδιά, είναι πολύ πιο ενδιαφέρον να έχει περισσότερο πρόοδευτικές ποιήματα ή περισσότερα νεοτερική ποιήση, είναι το άλλο πιο συντηρητικό, αναλόγως με το δάσκαλο και αναλόγως με το που βίδας και στο Καρπενίση ή στη Κυψέλη. Τελείως διαφορετικά. Τώρα ένα βιβλίο πάει στην Αλώνισο, πάει στο Καρπενίση και πάει και στο Κολωνάκι, το ίδιο βιβλίο με τις ίδιες εμπειρίες. Όταν μου δώθηκε κάποια στιγμή ευκαιρία να γράψω το σχολικό εγχειρήδιο για την αρχαία τραγωδία, έπρεπε να διδάξω αρχαία τραγωδία από μετάφραση. Και μου είπαν τότε ότι θέλουμε να είναι οι πεθαμένοι οι μεταφραστές, γιατί να μην υπάρχει η παρεξήχηση, να ευνοούμε κάποιους ζώντες. Εντάξει, πήραμε τον Γρηπάρη, μεγάλοι μεταφραστές, αλλά παλιοί μεταφραστές με παλιά ελληνικά ουσιαστικά. Είπα λοιπόν, πώς θα στείλω εγώ τώρα στη Λαμία, στο Καρπενίση, στην Αλώνισο, μια μετάφραση του Προμηθειάδε Δεσμώτη, που είναι γραμμένη στο 1908, η μετάφραση. Τι έκανα λοιπόν. Πήρα τότε στο Υπουργείο και είπα, σας παρακαλώ, θέλω 15-20 ηλίκια της Ελλάδας, σκόρπια όμως, ένα στην Μακεδονία, ένα στην Κρήτη, ένα στην Πελοπόννησο, ένα στα Επτάνησα κλπ., να τους στείλω αυτά τα κείμενα, να μου δώσουν οι δάσκαοι, οι καθηγητές τους, ένα-δύο ώρους, να διαβάσουν τον Προμηθειάδε Λόνο τις μεταφράσεις και να υπογραμμίζουν τις λέξεις μεταφράσεις που δεν καταλαβαίνουν, δεν ξέρουν. Ναι, ο Προμηθειάδε Δεσμώτης είχε, ας πούμε, περδούκλα. Τι να ξέρει το παιδί στο κολονάκι, τι είναι η περδούκλα, που βάζανε παλιά στα ζώα για να μην πέφτουνε. Όταν ήρθανε οι απαντήσεις, δεν έπεσαν απ' τα σύνθετα, το περίμενα, γιατί εγώ απ' αρχείο τις ήμανα. Οι πιο άγνωστες λέξεις ήτανε των πρωτευουσιανών. Τα μεγαλύτερα απορίες, λογολοσυνείες, ήταν παιδιά αστικά, γιατί στην αρχαία ξέραν την περδούκλα. Το καταλαβαίνω αυτό να πω. Και φυσικά έφτιαξα αυτό εγχειρίδιο, διδάχτη περίπου 20 χρόνια, που έδωσα, έφτιαξα λεξιλόγιο στο τέλος πια. Λοιπόν, θέλω να πω ότι υπάρχει και στην αρχής εξέλιξη, οι συγγραφείοι λοιπόν αυτοί της γενιάς κάνουν κριτική αυτών των θεσμών. Εμέσως ουσιαστικά είναι κριτική των θεσμών, των κυρίων θεσμών της δικαιοσύνης, της παιβείας, της υγείας. Υπάρχει το έργο του ΚΟΡΕ το διπλανό κρεβάτι, που είναι μια καταπλική σάτηρα ουσιαστικά της εκμετάλλευσης των αρρώστων στην Ελλάδα. Το διπλανό κρεβάτι είναι πολύ ωραία σάτηρα της ιατρικής εκμετάλλευσης που γίνεται στον τόπο από την ιδιωτική ασφάλιση, από το τούτο, από το άλλο, από τις λαμωγές, από τα φάρμακα, από τις προτιμολογήσεις, από τυχεία πράγματα που γίνονται. Όλα στρεβλώσεις αυτής της κοινωνίας. Δεν υπάρχει μεγάλη συγγραφία στην Ελλάδα θεατρικός από αυτούς που εγώ εννοώ, που να μην έχει ουσιαστικά μην ασχολείται με έναν από τους στρεβλούς θεσμούς μας. Και αυτή είναι η μεγάλη τους τιμή, το ότι ουσιαστικά είπαν αυτό που νιώθανε, αυτό που βλέπανε και το βάλανε στην κρίση του κοινού. Ακολουγώ ότι κάθε φορά που παίχτηκαν, όταν παίχτηκαν και όταν τους δώθηκε ευκαιρία να δουν τα ρεα τους στη σκηνή, άρεσαν, άρεσαν, βρήκαν ανταπόκριση, αυτό θέλω να πω. Ο κόσμος κατάλαβε τους στόχους τους. Αλλά δυστυχώς δεν συμβαίνει πάντα αυτό. Καμιά φορά υπάρχουν στιγμές που κάνουμε ότι δεν καταλαβαίνουμε. Δίνουμε τα μάτια και λέμε τα γνωστά, τώρα μην ασχολούμαστε με όλα αυτά, δεν πειράζει τώρα, εντάξει. Όχι εντάξει, δεν υπάρχει εντάξει. Μια ζωή, η μεγάλη συγγραφή της ανθρωπότητας, η θέατρική συγγραφή γιατί για αυτούς μιλάμε, πάντα κοιτάγανε κατάματα τους συμπολίτες τους και του λέγανε την αλήθεια. Ή λεγόταν κόγκολα αυτός στον επιθυωρητή, ή λεγόταν Μολιέρος, ή λεγόταν όλοι αυτοί, ή λεγόνισαν οι Αμερικάνοι συγγραφείς. Κοιτώσαν στα μάτια, δείτε, παίζεται αυτή τη στιγμή το τίμημα του Λάρθου Μίλλερ, παίζεται, το ήταν όλοι τους παιδιά μου αυτή τη στιγμή. Κατάματα και τους λέγανε την αλήθεια. Αλλιώς δεν έχει νόημα. Δεν είναι ωραία γραφτά τα θετικά κείμενα, είναι κείμενα τα οποία ουσιαστικά ξύνουν πληγές. Γιατί αν δεν έχει νόημα, αλλιώς, και είπαμε δεν είναι πως θα μακηγιάζει, δεν είναι μακηγιάζει του νεκρού να ορεοποιήσουμε τον νεκρό και να μη φαίνεται πως το λένε, πως θα είναι αδύνατος και χλωμός, δεν είναι μακηγιάζει το πέθαμενο αυτό που κάνουν συνήθως οι Αμερικοί, τους ορεοποιούν. Πρέπει να δούμε την αλήθεια κατάματα. Και αυτή η συγγραφή όλοι είδαν την αλήθεια κατάματα. Θυμηθείτε το έργο, πάλι με τους χάριν, του διαλεγμένου του μάνα, μητέρα, μαμά. Κέριο θέμα, κέριο θέμα, ο γιος είναι λαμόγιο, ο γιος είναι λαμόγιο. Τι κάνει, ουσιαστικά τα έχει φτιάξει με υπαλλήλους πως είναι τις βάσεις της Αμερικάνικας και βγάζει εξωαθραία τσιγάρα και τα πουλάει, αυτό είναι, έτσι ζει. Απ' την Αιμεριά όμως είναι υπερσυναισθηματικός με τη μαμά. Δεν θέλει να πάει η μάνα του στο γυροκομείο. Η μάνα απ' την Αιμεριά δεν θέλει να φύγει απ' το σπίτι γιατί αυτή θέλει να την βγάλουν απ' το σπίτι, να την πάνε στο γυροκομείο για να φτιάξουνε, να δώσουνε το σπίτι σε αντιπαροχή. Η αντιπαροχή. Μου έλεγαν κάτι οι μαθητές μου, που είναι οι πάλιοι στην Ευρώπη, είναι οι πάλιοι της Κομισιόν, όχι οι πάλιοι της Ελλάδος, οι πάλιοι της Κομισιόν. Με εξετάσεις έχουν γίνει οι πάλιοι, πώς λένε, της ΕΕ, που λένε έχουμε τρελαθεί όταν προσπαθούν να πείσουνε τους ξένους τι σημαίνει αντιπαροχή. Δεν μπορώ να φανταστούν πώς τα τετραγωνικά μέτρα του παλιού οικοπέδου του προσφυγικού γίνανε κυβικά. Έχουμε 25% κάτω για μια οικογένεια, 25% άλλο γιατί ήταν οι παλιά, οι παλιά πώς λένε, δίπλα στον Ιλισσό, οι παλιά πώς λένε προσφυγικοί παράγκες. Και μετά έγινε, πώς λένε, ιδιοκτησία αυτό. Και μετά το πουλάμε. Έχει μισά η ο ένας, μισά ο άλλος, μισά ο άλλος. Και πέντε διαμερίσματα ο ένας, τρία ο άλλος, μια αποθήκη και τα λοιπά. Δεν το καταλαβαίνουν. Πώς το καταλαβαίνουν και τις αναμονές, οι Ευρωπαίοι. Αναμονές. Απάνω στο ευθοέδαφος περισσεύουν, πώς λένε, σίδερα για να γίνει απανοσύκομα. Δεν το καταλαβαίνουν. Επίσης δεν καταλαβαίνουν ποτέ τη μεταφορά συντελεστού. Δεν μπορώ να χτίσω, πώς λένε, στην Πλάκα γιατί είναι ιστορική περιοχή, παίρνω έναν καλό όροφο στο Φάγερο. Αυτά είναι όμως αντικείμενα μιας στρεμπλής κοινωνίας. Και αυτά όλα τα αντιμετωπίζουν, αγαπητοί φίλοι, οι συγγραφείς που μιλάμε τώρα. Το ίδιο και άλλοι της ίδιας εποχής, ο Γιώργος ο Αρμένης. Ο Γιώργος ο Αρμένης, μαθητής του Κουν και σημαντικός πρωταγωνιστής του Κουν, συγγραφέας επειδή προήλθε από την Ήπειρο, από μια εποχή την πιο υποβαθμισμένη περιοχή της Ελλάδος. Οι περισσότεροι εκεί ήταν οι μετανάστες ή οι ναυτικοί. Ο Γιώργος ο Αρμένης ξεκίνησε την καριέρα του ως μάγερας στα μεγάλα φορτυγαπία, από εκεί. Τον βρήκε ο Κουν, του άρεσε σαν φάτσα και τον έκανε ιθοποιό. Και σπουδαίο ιθοποιό. Οι πρώτος του ρόλος ήταν ο Πουκ στο όνειρο καλοκαιριά της νύχτας του Ήψερ, του εμποδίστρου του Σέξιπηρου, όχι αστεία. Αυτός έχει γράψει έργα, τα έργα τα δικά του όμως είναι ακριβώς αυτό το πρόβλημα. Πώς προσπαθούν να ενοφθαλμιστούν οι Υπηρότες, βουσιαστικά, εσωτερικοί μετανάστες στη Μεγάλη Πόλη. Το ΣΟΙ του που είναι το αριστούργημά του βέβαια, είναι το ΣΟΙ. Το ΣΟΙ είναι μια ολόκληρη ιδιολυψία στην Ελλάδα που έχει τα στρεβλά της και έχει και τα αγαπησιάρικα πράγματα. Ποτέ στην Ελλάδα θα μπορείς, ποτέ ό,τι συμβαίνει στο εξωτερικό, να διώξεις τη μάνα και τον πατέρα σου γιατί πια δεν σηκώνει να τον στείλεις πουσιαστικά να κάθεσαι στο παγκάκι. Το έχω δει στην Αμερική, να κάθεσαι στο παγκάκι ο γέροντας γιατί τον έδιωξε. Η κόρη είπε μπα μπα μπα τελειώσατε, κάνετε το καθήκον σας και καθόταν στο παγκάκι με μια γκαζιέρα και άταν έπιανε βροχή, πήγαινα μέσα στο σούπερ μάρκετ που διανοιχτέρευε για να περάσει η νύχτα και μετά κοιμώντησαν στο παγκάκι γιατί τους είχαν διώξει από το σπίτι. Εδώ δεν γίνει, εδώ λέμε ένα πιάτο φαΐδι θα το μοιράσουμε. Αυτή η ανθρωπιά λείπει ουσιαστικά από άλλα κράτη, η ψηλής αστικής αντίληψης. Χρόνια ολόκυρα ουσιαστικά διαστρεβλώναμε, ουσιαστικά και συνειδητά διαστρεβλώναμε τη δημογραφική μας εικόνα γιατί ποτέ όταν γινόταν κάποια απογραφή δεν λέγουμε ότι έχουμε άνεργο παιδί, ποτέ. Και έβγαινε ότι δεν έχουμε μεγάλη ανεργία στην Ελλάδα. Το λάθος, ολόκυρο της έλευας, γιατί δεν το καταδεχόμαστε. Όποτε δεν καταδεχόμαστε να έχουμε και παιδί με ψυχολογικά προβλήματα. Και τον κλείναμε στο υπόγειο, ή δεν μάθαινα ποτέ κανένας ότι έχω ένα παιδί μέσα το οποίο χρειάζεται ψυχοφάρμακα. Δεν το θεωρώ σωστό αυτό το ένα. Από μια μεριά όμως ήταν και μία η έννοια της κοινότητας, της θα πει ο κόσμος, αυτή η ηθική του τι θα πει ο κόσμος. Το οποίο είχε και τα καλά του όμως. Διευθωμάτως λογοδοτούσε στον κόσμο. Όπως λογοδοτούσε ο Ειδίποδας στον χορό. Όπως λογοδοτούσε η Κλητεμίστρα στον χορό, όπως ο Ρέστης στον χορό. Δηλαδή στην κοινότητα, στο δήμο. Αυτή η έννοια της λογοδεσσίας η οποία έλλειψε από το αστικό δράμα, η οποία λείπει από το ευρωπαϊκό αστικό δράμα. Όλα κλείνονται μέσα στα σαλόνι. Ό,τι γίνεται μέσα εδώ μας πάρουν χαμπάρι άλλοι δίπλα και ό,τι γίνεται δεν το μαθαίνει ποτέ κανένας. Γίνονται κρίματα, γίνονται μομιξίες, γίνονται πράγματα, γίνονται φιπεδιά που τα βασανίζουν μέσα στα σπίτια δεν το παίρνει χαμπάρι ποτέ ο γείτονας. Κινδυνέπω και εμείς από αυτό. Με τον τρόπο που τον τρόπο. Όταν καταργήθηκε η αυλή του Καμπανέλη. Όταν καταργήθηκε η αυλή από το Φιντανάκι. Όταν καταρρίθηκε η αυλή από την Κόλφο. Ω το ένιωσα αγάπη μου αυτό και πρέπει να σας το πω γιατί δεν ντρέπομαι να το πω. Κάποια στιγμή ήταν η κόρη μου πέντε ετών και έκαναν πάρτι. Καμπανάκι τα παιδάκια του υπηρεαγωγείο του σχολείου. Κι έκαναν πάρτι. Βάζαν εκεί τραγουδά. Πέρανε κόλφα κόλωση. Και κάποια στιγμή η ώρα πέντε το απόγευμα. Δεν ενοχλούσαμε κανένα. Χτυπάει το κουδούνι. Εγώ νομίζω ότι είναι καμιά μαμά που φέρνει κάτι στερεώνο με το παιδί και ανοίγω και βλέπω μια γυναίκα με μαύρα. Μου λέει, σας παρακαλώ, λίγο πιο χαμηλά τη μουσική. Δίπλα έχουμε νεκρό. Και ήταν επαρχιότες από αυτούς που ακόμα ξεανιχτάν τους νεκρούς τους. Ήταν συγκάτοικοι στον ίδιο όροφο και δεν τους ήξερα. Εστάθηκε μεγάλη ντροπή. Αλλά αυτό είπα ότι είναι τελικά η μοίρα του καινούριου τρόπου που ζούμε. Δεν ξέρω ποιοι είναι οι συγκάτοικοί μας. Ανεβαίνουμε στο ασανσέρι και είχαμε ειδικός μας. Είναι αυτός ο επισκέπτης, είναι ποιος είναι. Δεν γινόταν έτσι παλιά στην αυγή του Καμπανέδη. Βλεπόνουσαν. Ακούγανε ο ένας στα μπουγκιτά του, ο άλλος τα ερωτικά και τα μπουγκιτά του γέροντα. Και έπτυχε ο παππούς σήμερα. Του κλάμα του μωρού, έτσι δεν είναι. Και την κρύνια της πεθεράς. Κούγοντσαν αυτά τα πράγματα, κοινόχριστα ήταν. Κάποια φορά γινόταν και κουτσομπολιό, το καταλαβαίνω. Ήταν πιο ανθρώπινο το κουτσομπολιό από το να μην ξέρεις τι σου γίνεται δίπλα. Και να μην αδιαφορείς. Σε εσάς έλεγα την άλλη φορά ότι όταν βρέθηκες στη Γερμανία, σας το έχω πει. Σε εσάς το έλεγα. Ήμουν με κάτι φίλους μου σε μια επαρχαϊκή πόλη στη Γερμανία που σπουδάζανε και στο πολυτεχνείο. Με νέα παιδιά είμαστε εμείς και τα λοιπά. Είχαμε πάει απλώς να τους δούμε. Και κάποια στιγμή είχαμε πάει σε ένα πάρ που ξεανιχτούσε η έρημη πολύ άλλη. 9 η ώρα δεν υπήρχε κανένας στον δρόμο. Κανένας. Μάλιστα καθώς είμαστε σωμεθισμένοι και είμαστε μέσα του δρόμου. Σε ένα φανάρι το οποίο είχε κόκκινο απέναντι. Ήταν σεργάτες μαζί με τα εργαλεία του και περίμενε στις δύο τεξιμερώματα με ένα έρημο στους δρόμους να ανάψει το πράσινο. Εμείς είμαστε μέσα του δρόμου γιατί τα τραγουδάγαμε και από το Θοδωράκι. Κάποια στιγμή ακούσαμε μια φωνή. Πες ότι είμαστε στον Μπακάκου και ακούσαμε μια φωνή από το πολυτεχνείο, τόσο μακριά. Πρέξαμε να δούμε τι είναι μια φωνή, μια κραυγή γυναικία. Και ώσπου να φτάσουμε εκεί, είχε έρθει η αστυνομία, είχε έρθει το νοσοκομιακό. Ήταν πεθαμένος, μαχαιρωμένος άνθρωπος. Μια γυναίκα από πάνω, τουρκάλα, μετανάστες, η οποία θρυνούσε. Μαζέψανε τον νεκρό, πήραν τη γυναίκα μαζί τους. Έμεινα η αστυνομική, μετρήσανε κάτω με αυτό που φωτογραφίσανε. Τα γνωστά πράγματα που κάνουν. Και όταν φύγαν όλοι εκεί, ξανά ερήμως ο δρόμος, διαπιστώσαμε όλοι, είμαστε οι πέντε που είμαστε εκεί, ότι δεν είχε ανάγκη ανοίξει ένα παράθυρο. Γύρω-γύρω είχαν κατοικίες. Ούτε ένα παράθυρο και ένα φως. Ήταν δύο ταξιμαρώματα. Ποιος φωνάζει, αυτός γύρισε, εδώ είναι τα παιδιά. Εντάξει, δεν μας ενδιαφέρει. Εδώ είναι ένα λάστιγο στην κοιτονιά. Σκάει, μαζεύεται όλη η κοιτονιά και δίνει συμβουλές. Είναι ωραίο, είναι ανθρώπινο αυτό. Και δίνουμε και συμβουλές και του λέμε πως θα φτιάξει το ΜΠΕΚ και ποιο είναι και τα λοιπά. Φταίει τούτο, φταίει το άλλο, η μπενζίνη που έχει μέσα πράγματα. Έχουμε γνώμη για όλα και καλά κάνουμε. Αυτά το έχει αποτυπώσει το Ελληνικό Θεατρόλο. Όλο, μέχρι τον τελευταίο μας συγγραφέα. Το Χρυσούλη. Ξεκινάει ένα έργο του Χρυσούλη, ο οποίος είναι ο αψινότερος συγγραφής ο Χρυσούλης. Ο οποίος βουσιαστικά βάζει τη λαμωγιά, τη γνωστή λαμωγιά. Δηλαδή κάποια στιγμή κάποιος εκεί στην επαρχία αποφασίζει να ανοίξει ένα σινεμά. Και θέλει κεφάλαια. Βάζουν μερικοί τα ΕΦΑΠΑΞ, τα ξέρετε αυτά. Το ΕΦΑΠΑΞ ο Γυμνασιάρχης, το ΕΦΑΠΑΞ ο άλλος, να ανοίξουν επιχείρηση, να φτιάξει ένα σινεμά, να φέρνει ταινίες. Όταν όμως και κάνει τα εγγένια, λέγεται το έργο, το χαιρεβάσου Παπαγιωρίου έξωχα. Τα εγγένια. Λέει, έπρεπε να ετοιμαγγύνουμε τα εγγένια, όπου θα μιλήσουν κάποιοι και το λοιπά. Για να καλύπτουν ο Γυμνασιάρχης, ο Γυμνασιάρχης που έχει βάλει τα λεφτά από τον συνταξιούχος, το ΕΦΑΠΑΞ του, για να είναι μέτοχος σε αυτήν την επιχείρηση, ότι το έργο θα παίζει πορνό. Γιατί στην επαρχία ήταν πολύ της μόδας αυτό κατά ποιόνι. Πέφεραν πορνό διάφορα και φυσικά έχει προβλήματα, ο Γυμνασιάρχης, ηθικά προβλήματα. Αλληκά, όμως, το δέχεται. Το δέχεται με διάφορα επιχειρήματα που το επιστρατεύουν και τα λοιπά και τα λοιπά. Επιχειρήματα του είδους, πάνω με τους χάριν, παιδάκι μου, κι αυτό μια κουλτούρα είναι. Είναι μια ανάγκη του ανθρώπου, υπαρξιακή ανάγκη και ταυτόχρονα και σωματική ανάγκη. Δεν τον διευκολύνουμε τον άνθρωπο στην επαρχία που είναι στερημένος από ερωτικό. Τον δίνουμε την ευκαιρία, λοιπόν, και πείθεται ο Γυμνασιάρχης. Πείθεται, το εντάσσει μέσα στις ιδεολογίες του. Είναι ένα καταπληκτικό ερώτημα, δεν είναι αυθαίρετο. Μας συμβαίνει πολύ συχνά. Συμβαίνει πολύ συχνά στην κοινωνία μας κάποια να συμπληβαζόμαστε μερικά πράγματα και να βρίσκουμε ιδεολογήματα που τα δικαιολογούν. Βρίσκουμε τρόπους να τα εντάσσουμε μέσα σε μια δική μας λογική των πραγμάτων, όποια και να είναι αυτή, η οποία μοσιασία τα ωραιοποιεί. Λοιπόν, υπάρχουν άλλα έργα τα οποία αναφέρονται σε κάτι που μέχρι τώρα ήταν ταμπού στην Ελλάδα. Αυτό το έχει συγκυθεί στην Ελλάδα ο πολύ σημαντικός στέλνιας εγγραφίας ο Γιώργος ο Μανιώτης. Είναι ο πρώτος Έλληνας συγγραφέας ο οποίος είδε κριτικά την ελληνική μάνα. Μέχρι τώρα η ελληνίδα μάνα ήταν η αγία της οικογένειας. Ήταν η προστάτισσα της οικογένειας. Ήταν η μάνα πως ήταν θηρίο που κρατάει τα παιδιά, που κρατάει το σπίτι, το νοικοκυριό που δείχνει ακόμα και συγχωρεί, ακόμα και της παρασπονδίας του συζύου για το καλό του σπιτιού. Αυτός ήρθε και μίλησε για τη μάνα που τρεβλώνει τα παιδιά της, που σαλλάζει την ηθική, με επεμβαίνει στη ζωή τους. Εδιαλέγει την ύφη με την οποία τα βρίσκει πολύ πιο γρήγορα για να μπορούν να ελέγχουν και οι δυο. Είναι σπουδαίος συγγραφέας, πολύ, θα είναι πολλές φορές, θα λέει κανένας ενοχλητικός. Για μια εικόνα που έχουμε, για την Αγία Μάνα κατά κάποιον τρόπο. Είναι, δεν υπάρχει αμπολία, έχουμε μια τέτοια μανάδες σε αυτόν τον τόπο. Υπάρχουν και μανάδες όμως οι οποίοι λειτουργούν ως κύρανοι μέσα στο σπίτι, ειδικά όσον αφορά την συμπεριφορά, όχι τόσο των κοριτσιών, όσο των αγοριών. Κατευθύνουν ακόμα και την ερωτική επιθυμία, φτιάχνουν, οργανώνουν τα πράγματα για να ελέγχουν με τα λουργιά τους που σχετικά τα πράγματα. Και τα βρίσκουν ακόμα και με την φυσική, δεν είναι πεθερές, γίνονται μανάδες της νύφης. Για να μπορούν να ελέγχουν. Σαν ένα το έργο του, το Μάτς που έχει γράψει ο Μανιώτης, έχει μια εικόνα φοβερή μάνα, μια τέτοια μάνα με το γιο που συνεχώς τον έχει από πίσω και τον ελέγχει, ο δε πατέρας, ο οποίος σαφώς φέρνει στο σπίτι με ροκάματο, σε όλο το έργο, είναι σε μια γωνιά της σκηνής και βλέπει ποδόσφαιρο. Αυτός βλέπει ποδόσφαιρο συνέχεια και εκείνη οργανώνει ουσιαστικά την άμυνά της. Κιάχνει κατ' εικόνα και ομοίωσε το παιδί της. Καθορίζει τη μοίρα του. Πολλές από αυτές τις μανάδες, μανάδες την υπεύθυνση ακόμα και για τις ερωτικές επιλογές του γιου της. Τις παρεκκλήσεις ουσιαστικά από την φύση. Φύγουν κοντά στο φουστάνι τους. Αυτά είναι σπουδαία κρητική κοινωνική. Και το ελληνικό θεατρό, οι ελληνικοί συγγραφείς τα είπαν τολμηρά τα πράγματα αυτά. Τολμήσαν να τα βγάλουν στην επιφάνεια και να μας δείξουν πολλές φορές πώς θα είναι τη φάτσα μας στον καθρέφτη. Και όπως έλεγε ο Γκόγκολ στον επιθεωρητή, όταν του είπαν τι είναι η κοινωνία αυτή. Και είπε κοιτάξτε να δείτε, δεν φταίει ο καθρέφτης, η φάτσα σας φταίει. Μη σπάτε το καθρέφτη γιατί κάποια στιγμή βλέπετε μέσα κάτι στρεβλό. Το που βλέπετε είναι η φάτσα σας. Μη χτυπάτε τον καθρέφτη, δηλαδή μη χτυπάτε το συγγραφέα, μη χτυπάτε το μάτεση, μη χτυπάτε το μανιότι που σας δείχνει την εικόνα της κοινωνίας εσείς ή είστε αυτοί. Αυτό που έκανε από την εποχή του Αριστοφάνη το ελληνικό θεατρό, από την εποχή του Αριστοφάνη. Να πω και κάτι άλλο. Είμαστε ανέντιμοι αν δούμε τον Αριστοφάνη στην εποχή του. Αν τον δούμε με μια δική μας ηθική, λέμε είναι δυνατόν αυτός ο άνθρωπος ουσιαστικά οδήγησε τον Σοκράτη στο κόνιο. Διότι με επιχείρημα αυτά που εμφάνιζε στις νεφέλες πώς ήταν ο Αριστοφάνης, πήγε στο δικαστήριο ο Σοκράτης. Είχαν δηλαδή την εικόνα αυτού του ανθρώπου σατήριζου Αριστοφάνης. Αλλά εκείνο το οποίο εμείς δεν ξέρουμε και δεν θέλουμε να το καταλάβουμε είναι ότι υπάρχουν δύο διαφορετικές Σοκράτης στην ιστορία. Ο ένας είναι ο Σοκράτης που έζησε στην Αθήνα, κυκλοφόρησε, δίδαξε, ξυπόλυτος, λίγο με κόκκινη μύτη από το κρασί, σε νύχτης που πήγαινε στα γυμναστήρια, που έκανε παρέα με τα γοράκια. Αυτός ήταν ο Σοκράτης, ένας πολύ ωραίος συζητής, δεν έγραψε ποτέ τίποτα. Δεν έγραψε, δεν άφησε γραπτόδυν, ήταν συγγραφέας, ήταν άνθρωπος της επικοινωνίας, ήταν άνθρωπος της πιάτσας. Και ο άλλος είναι ο Σοκράτης του Πλάτωνα. Ο Σοκράτης του Πλάτωνα είναι θεατρικό πρόσωπο, μην τον μπερδεύουμε. Όταν το γράφει ο Πλάτωνας, έχει πεθάνει ο Σοκράτης. Και τον ωραιοποιεί. Τον κάνει να πει τις γνώμεις, αυτά που λέει ο Σοκράτης στους πλατμινικούς διαλόγους, είναι οι απόψεις του Πλάτωνα. Δεν είναι, πώς να είναι, οι απόψεις του Σοκράτη. Διότι αν είναι οι απόψεις, πώς το λένε, του Σοκράτη, τότε ο Πλάτωνας δεν είναι μεγάλος φιλόσοφος, είναι απλώς και ένας πρακτικογράφος. Καταλαβαίνουμε να πω. Ή ένας άνθρωπος που ο πρόσωπος του σημειώσει. Αν δεν είναι έτσι, είναι ένας μεγάλος φιλόσοφος. Έπλασε ένα πρόσωπο που του φορτώνει τις ιδέες του. Άρα έχουμε δύο και μόποτε δεν ξέρουμε την εντύπωση που έκανε στην εποχή του αυτός ο περιπλανόμενος, περίεργος άνθρωπος στην αγορά. Ώστε να τον κάνει σατιρικό πρόσωπο ο Αριστοφάνης, και να τον ανεβάσει στη σκηνή. Δεν είναι αυτός που ξέρουμε εμείς, που διέπλασε την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Δηλαδή ο πλατωνικός Σοκράτης. Που έφτιαξε ουσιαστικά την άποψη για την εκπαίδευση που έγινε παγκόσμια γνωστή. Αυτόν τον πλατωνικός Σοκράτης. Γιατί ο ίδιος δεν έφτιαξε τίποτα. Ξέρουμε μονάχα την καθημερινότητά του από ένα αριστούργημα. Από τα απομνημονεύματα του Ξενοφώντα, ένα τεράστιο τρίτομο έργο που κυκλοφορεί στην πιάτα. Αλλά δεν το ξέρει ούτε η ελληνική εκπαίδευση. Και έχω ρωτήσει και μερικούς εκπαιδευτικούς που δεν ξέρουν το τίτλο του. Που αναφέρεται στην καθημερινότητα του Σοκράτη της εποχής. Το έχει γράψει ο Ξενοφώντας που ήταν φίλος του. Εκεί έχει την έννοια όπως είναι στα Ευαγγέλια, μια φορά κατέβηκε ο Χριστός στην πιάτα και τον ρώτησε ένας φαροσαίος. Τι γνώμη έχεις γι' αυτό και τα λοιπά. Τέτοια. Έτσι είναι γραμμένο. Μια πίεψη στην αγορά όπως που κατέβηκε ο Σοκράτης, τον ρώτησε κάποιος τι είναι δικαιοσύνη και αυτός είπε αυτό. Υπάρχει μάλιστα ένα επεισόδιο μέσα και θέλω να το αναφέρω. Που κάποια στιγμή καθώς κουβεντιάζει με τους μαθητές του αυτός ο Σοκράτης, των απομνημονεβέντων του Ξενοφώντα, του λέει ένας μαθητής εκεί. Λέει, ξέρετε υπάρχει μια πολύ ενδιαφέρουσα πόρνη στην Αθήνα. Που είναι αυτή λέει ο Σοκράτης. Λέει, στα ΔΜΕΓΑ κτλ. Έχει πολύ ενδιαφέρουσα, έχει πολύ καλή και εκλεκτή πελατεία. Δεν σας κάνει εντύπωση γιατί αυτή είναι προτιμώμενη από τις άλλες. Πάμε, λέει ο Σοκράτης. Και κάνουν επίσκεψη. Πάνε εκεί, πάρει και αρχίζει να κουβένται. Τι γνωστή κουβέντε που έκανε. Αρχίζει να τη ρωτάει. Τι μεθόδος χρησιμοποιεί. Τι κόλπα κάνει. Τι ιδιωτερότητες έχει και είναι τόσο εκλεκτή. Τι μεροκάμα το παίρνει. Τι συχνότητα έχουν οι επαφές της κτλ. Τέτοια πράγματα. Και μετά θέλει να της δίνει συμβουλές να ευελτιώσει τη Μεθοδότης. Και όταν τελειώνει εκείνη η απογνωμοσύνη πιθανό, του λέει, εντάξει, τον ευχαριστώ πάρα πολύ για όλες τις συμβουλές, αυτός έλα να ξαπλώσεις μαζί μου. Τους λέει, όχι, δεν με ενδιαφέρει αυτή η ιστορία. Και φεύγει. Δεν παίρνει την αμμυβή που χρειαζόταν, την ανάλογη θέλω να πω. Αυτά είναι η καθημερινότητα του Σοκράτη. Αυτόν ανεβάζει ο Αριστοφάνης στη σκηνή. Όχι τον πλατωνικό. Μην μπερδεύουμε λοιπόν τα πράγματα και μην αδικούμε. Γιατί πιθανόν η εικόνα που είχε η Αθήνα την εποχή εκείνη και αποδέχτηκε ουσιαστικά τη σάτυρα του Αριστοφάνη, σημαίνει ότι ήταν μια κοινόχριστη αντίληψη. Ήταν ασπερίευος άνθρωπος, ο οποίος περιφερόταν στα γυμναστήρια, δόθη εκεί, είδε κουβέντες με τα παιδιά. Πήγαινε στα γεύματα. Υπάρχει το συμπόσιο του ξενοφώντα, το οποίο είναι το ίδιο συμπόσιο που περιγράφει ο πλάτωνας. Με τη διαφορά του πλάτωνα είναι ένα αριστούργημα και το ξενοφώντα είναι ένα ντοκουμέντο. Έγινε αυτό. Αυτό το γεύμα έγινε. Με τη διαφορά του πλάτωνα το παίρνει και κάνει ένα αριστούργημα. Ίσως είναι το μεγάλο το έργο. Το συμπόσιο του πλάτωνα είναι το μεγάλο του κείμενο. Είναι περίερωτος, ουσιαστικά. Και το άλλο είναι ένα ρεπορτάζ. Γιατί ο ξενοφώντας ήταν μεγάος ρεπόρτερ. Καταπληκτικός ρεπόρτερ. Και πολεμικός ανταποκριτής ήταν. Ουσιαστικά πήγαινε στο ίππερο και κουβάλισε τους μυρίους, ας πούμε, μέσα από τα βουνά. Εκεί λοιπόν, σε αυτό το συμπόσιο, πάει το θέμα περίερωτος, κάποια στιγμή. Όταν περιγράφει, πώς τα λένε, πώς είναι τους συνδετημόνες, μας λέει το εξαπλό ότι έχει γίνει το συμπόσιο για να τιμηθεί ένα γουράκι δεκατριών ετών, ο οποίος είχε κυρδίσει τους αγώνες του κέλητος ίπου. Δηλαδή ήτανε τζόκεοι. Έτρεξε με το άλογο και πήρε το βραβείο. Και ποιος του κάνει το γεύμα? Ο εραστής του. Ο εραστής του πλούσιου σαθηνέως του κάνει το γεύμα και φωνάζει για παρέα. Στη μάχη λοιπόν κάθεται το τιμόμενο αγόρι, αριστερά κάθεται ο εραστής του πλούσιου σαθηνέως και δεξιά του ο μπαμπάς του αγόριου. Πανευτυχής, πως ο γιος του έχει τέτοιο εραστή. Μπορούμε να την καταλάβουμε αυτή την Αθήνα, όχι, δεν μπορούμε. Ούτε έχουμε δικαίωμα να την κρίνουμε, γιατί εμείς έχουμε περάσει μέσα από το χριστιανισμό, τον κουβαλάμε, θέλουμε δεν θέλουμε, είναι εδώ. Οπότε δεν μπορεί να έχουμε το δικαίωμα με τα δικά μας κριτήρια να κρίνουμε μια κοινωνία που δεν ξέρουμε τις αρχές της. Ό,τι εμείς θεωρούμε σήμερα παράδοκτο, τούτο κτλ κτλ για εκείνους δεν ήταν. Εκείνοι είχαν θεούς που ένας μισούσε τον άλλον, ο ένας υπονόμευε τον άλλον. Ο Φουκαράς ο υπόλοιτος λατρεύει την Άρτεμη που είναι παρθένα και του κάνει ολόκληρη την ιστορία και τον στέλνει στο θάνατο η Αφροδίτη γιατί δεν την τιμά, δεν την τιμά, όχι εγώ, το λέει ο Ευρυπίδης στο έργο του. Το έργο ξεκινάει με την Αφροδίτη που αποφασίζει να εκδικηθεί αυτόν τον άνθρωπο που μισεί τον έρωτα και τελειώνει στο τέλος με την Άρτεμη που τον κάνει άγιό της. Καταλαβαίνουμε αυτή την κοινωνία, όχι. Είναι δυο άλλοι κόσμοι. Το ίδιο λοιπόν σε λίγο καιρό θα είναι και η συγγραφή μας. Έτσι όπως προχωράμε σε αυτή την αντίληψη πλέον της παγκοσμιοποίησης των πάντων όντως θα μας φέρεται ξεπερασμένος ο Καβανέλης, ξεπερασμένος ο Μάτεσης, ξεπερασμένος ο Μουρσελάς, ξεπερασμένος ο Διαλεγμένος και έχει αρχίσει να φαίνεται αυτό, δεν παίζονται. Ο Μουρσελάς πέθανε πέρυσι. Πριν από λίγο καιρό πέθανε η αναγνωστάκη. Και πριν από δύο χρόνια πέθανε ο Μάτεσης. Ακούσετε το Εθνικό Θέατρο να ανέβασε έργα τους? Το Εθνικό Θέατρο, εσείς το πληρώνετε το Εθνικό Θέατρο. Όλοι αυτοί έχουν έργα και στο Σιρτάρι και σημαντικά έργα. Το Εθνικό Θέατρο δεν ανέβασε, αυτό δεν είναι το καθήκοντο. Τι λέει ο ιδρυτικός νόμος του 1932 του Γεωργίου Παπανδρέου. Παπανδρέου ήταν υπουργός παιδείας του Βενιζέλου το 1932, όταν ιδρύτηκε το Εθνικό Θέατρο. Ποιος είναι ο σκοπός του Εθνικού Θέατρου. Πρώτον να πληροφορεί στο ελληνικό κοινό για τα μεγάλα έργα της ιστορίας του θεάτρου. Από τον Εσχύλο μέχρι τον Σέξπιρ και από τον Ήψεν μέχρι τον Πιραντέλλο. Και να ενισχύσει την ελληνική θεατρική παραγωγή. Άρα είναι η καταστατική υποχρέωση του Εθνικού Θεάτρου. Και έχουν πεθάνει τρεις συγγραφείς μέσα σε δυο, τρία χρόνια και δεν έχουν να βγει έναν έργο τους. Άρα ανεβαίνει το μπιντές που σας είπα πριν. Αυτό είναι το νέο ελληνικό έργο. Είναι λοιπόν μια στιγμή πολύ μεγάλη του θεάτρου μας και μακάρι να βρεθεί κάποιος στο μέλλον ο οποίος να υλοποιήσει αυτή την παλιά εντολή που είχαμε. Έχουμε 15 ελληνικά έργα μεταφρασμένα στις γλώσσες της μεγάλης της Ευρώπης. Να δοθεί ευκαιρία σε μεγάλα θέατρα της Ευρώπης. Να τα ενισχύσουμε από την κάνουν οι ξένοι με τη δική τους παραγωγή. Να δούνε καμπανέλη. Καμπανέλη έχουν δει στη Ρωσία σας ποιο να φορώ. Και πρέπει να σας πω, το δρόμος περνάει από μέσα που σας έλεγα πριν. Πέχτηκε στο θέατρο τέχνης της Μόσχας εναλλάξ με το βυσσινόκυπο. Όταν λοιπόν κάποιος δεν βρέθηκε να σμεταφραστήσει, βρέθηκε ένα κράτος το οποίο ευνόησε, πέχτηκε δίπλα στο τζέχο που καμπανέλησε. Λοιπόν, άρα να βρεθεί κάποιος που να καταλάβει ότι έχουμε μια μεγάλη περιουσία. Δεύτερον, τι άλλο είναι, να μας μάθουν και οι ξένοι. Γιατί πρέπει να μάθουμε εμείς ποια είναι τα ηθικά, τα κοινωνικά και, πώς θα λένε, και τα πολιτικά. Κατακολουθώ αντανακλαστικά ενός Ιρλανδού. Ωραίο πράγμα είναι. Από μένα βλέποντας ένα έργο, βλέπω πώς λειτούργει μια κοινωνία. Γιατί να μη μάθουν και οι Ευρωπαίοι πώς λειτουργούμε εμείς. Πώς λειτουργούμε, πώς? Μπας και να συνολιθούμε. Μπας και να συνολιθούμε, ναι. Να σας πω κάτι, αυτό θα το λέω με μεγάλο καημό και το λέω δημόσια. Εγώ δεν μπορώ να καταλάβω πώς ο Υπουργός Παιδείας, δεν μπορεί να είναι πολιτισμού της Ελλάδας, ο κ. Κωνιώρος, που είναι φίλοι μου. Φίλοι μου, πραγματικά. Αλλά δεν μπορώ να τη συγχωρήσω ότι πήγε και έπαιξε τώρα ως Υπουργός έργο στο οποίο είναι η βιογραφία του Λούθηρου. Ο Λούθηρος είναι η ουσία του καπιταλισμού. Είναι η ουσία, δεν το λέω εγώ, το λέει ειδικούς και κοινωνιολόγοι. Λένε ότι ο καπιταλισμός είναι ουσιαστικά πώς θα είναι παιδί, πώς θα είναι το πρωταστατισμό. Δεν το γράφω εγώ, με μεγάλη κοινωνιολόγη το γράφω. Ο πρωταστατισμός είναι ο πατέρας του καπιταλισμού. Και πας ως Υπουργός Παιδείας να παίξεις ουσιαστικά, ως ηθοποιός θα κάνει ό,τι θέλει. Ο Υπουργός Παιδείας όμως πάει. Να παίξει το Λούθηρο. Αναστέλνεις την δουλειά σου. Οι ειδικοί κόρη αναστέλνουν την δουλειά τους όταν γίνουν Υπουργοί. Είναι ηθικό, δεν είναι οικονομικό. Δεν μπορεί να πει ότι δεν πήρα λεφτά, δεν ενδιαφέρει αυτό. Δεν είναι και το πρόβλημα. Α, ο Λούθηρος. Τι σχέση έχουμε εμείς με αυτή την νοοτροπία. Σας έλεγα την προηγούμενη φορά. Η διαφορά μας είναι ρυζική. Γι' αυτό και πρέπει να καταλάβουμε και εμείς την κυρία Μέρκελ. Αλλά και η κυρία Μέρκελ να καταλάβει εμάς. Να μη θεωρεί ότι εμείς τρώμε τα λεφτά στις παραλίες κάθε Σάββατο. Ότι είναι γεμάτες οι παραλίες και τρώνε και πίνουν, τρώνε τα λεφτά μας. Δεν το καταλαβαίνει αυτό. Δεν καταλαβαίνει ότι ο Έλληνας πατέρας έχει ένα πιάτο αλλά το σπάει στο γάμο της κόρης του. Δεν το καταλαβαίνει. Δεν μπορεί να το καταλάβει. Σε εσάς έλεγα την άλλη φορά ότι ο ήρωας, ας το πούμε ο θρησκευτικός, ας πούμε το υπόδειγμα του Προτεσταντισμού είναι ο δούλος του Ευαγγελίου. Που όταν ο αφέντης έφυγε το έδωσε ένα δινάριο και το είπε θα μου το επιστρέψεις. Και αυτός επέστρεψε πέντε. Και το είπε εσύ είσαι δούλος καλός. Αυτό είναι η αντίληψή τους. Η δική μας αντίληψη είναι μεγάλη Δευτέρα, μεγάλη Τρίτη, μεγάλη Τετάρτη, μεγάλη Πέμπτη, γιορτάζουμε την πόρνη, το ληστή, τον προδότη μαθητή, το αντανασμό, το ληστή που... Αυτό είναι η δική μας αντίληψη για την αμαρτία. Τι σχέση έχει αυτό με τον δούλο που πολλαπλασίασε το αυτό που του έδωσε ο άλλος. Ας είσαι καλός δούλος. Τα φέρες διπλά, τα τόκησες. Εμείς λέμε ας πάει και το παλιάμπελο. Είναι άλλη αντίληψη. Πρέπει να μας καταλάβει η κυρία Μέρκελ και να καταλάβουμε και εμείς την κυρία Μέρκελ βέβαια, έτσι. Μόνο έτσι θα συνοηθούμε. Λοιπόν, ας μου συγχωρέσει η Λιδία είναι φίλη μου, σχεδόν μαθητριά μου. Και αργότερα μας είχε συνεργάτες. Και ο πράγμα τελείως συχωριστά. Πως θα είναι πολιτικός, πρέπει να δέχεται και δημόσια την κριτική. Ευχαριστώ πολύ. Αν υπάρχουν ερωτήσεις, ευχαρίστως. Και αν έχουμε καιρό. Ορίστε. Επειδή είπατε ότι δεν παίζονται θεατρικοί συγγραφείς σήμερα έλληνας, παίζονται όμως λογοτέχνες. Δηλαδή τα λογοτεχνικά τους έδειξαν. Όπως παπαδιαμάντης, η Φόντισαν, του Βιζινού, το αμάρτημα του Σετρόμου. Κοίτα, μη με φέρνετε τώρα σε ελληγιά και δείστε. Θα σας πω αμέσως. Είναι ευλογία και ότι παίζονται αυτοί. Αλλά, εάν μπορούσαμε να μπούμε στη ψυχούλα του παπαδιαμάντη, θα πρέπει στον τάφο του να γυρίζει ανάποδα. Γιατί μισούσε το θέατρο. Παπαδιαμάντης ήταν κολυβάς. Ξέρετε τι σημαίνει αυτό? Έρεση της Ορθοδοξίας που είχε σχέση με μια έρεση του Αγίου Όρους. Ήταν αιρετικός Ορθόδοξος και μισούσε το θέατρο. Γιατί? Γιατί εφάρμοζε τη γνωστή εντολή ού ποιήσεις εαυτό οίδωλον ουδέ παντός ομοίωμα. Άρα, απαγορεύεται η μίμησις. Αυτό το ξέρει. Τώρα βγάζουν λεφτά με τον παπαδιαμάντη. Πολλά λεφτά. Έγινε πολύ της μόδας. Πολύ και με τον Βυζηνό. Να σας πω κάτι. Καλό είναι αυτό. Δεν είναι κακό. Αλλά δεν είναι θέατρο. Είναι άλλο πράγμα το θέατρο και άλλο να πληρώνω έναν ηθοποιό να μου διαβάσει κάτι που εγώ βαριέμαι να το κάνω. Ενώ κανονικά πρέπει να χάθομαι στο γραφείο μου και να διαβάζω τον παπαδιαμάντη. Όχι να πληρώνω τον κυρία Κοκίνου να μου τον διαβάσει. Καταλάβατε? Αυτό είναι και αποτέλεσμα της σημερινής κατάστασης του θέατρου. Επειδή σήμερα υπάρχει μεγάλη οικονομική, πως θα είναι δυσχέρεια, ανεβάζουν μονολόγους. Και ουσιαστικά δεν φτιάχνουν θειάσους, ο καθένας παίρνει ένα κείμενο και το λέει. Οπότε δεν έχει... Είναι αποτέλεσμα ανάγκης. Δεν το θεωρώ λάθος, γιατί στον κάτω κάτω είναι προτιμότερο να ακούς τον παπαδιαμάντη, το Βυζήνο ή τον Ροίδη. Και πως θα λένε, να βλέπεις μια σαχλαμάρα ή να βλέπεις σειρές τη τηλεόραση. Οι τούρκικα, πως το λένε, serial. Το προτιμώ, δεν υπάρχει. Αλλά δεν είναι αυτό θεατρική ιστορία. Αυτό δεν είναι θεατρική ιστορία. Το να πληρώνουμε κάποιον να μας διαβάσει κάτι γιατί εμείς βαριόμαστε. Ή γιατί, προσέξτε και πιο σημαντικό, ή γιατί η παιδεία τους υπονόμευσε αυτούς. Χρόνια ολόκληρα τους θεωρούσαν καθαρεμουσιανους και δεν τους διδάσκαμε στην εκπαίδευση. Μετά το 80 θεωρούσαν αποσκορακισμένοι. Καθαρεύουσαν. Αμή! Πού κακά! Και θα σκεφτόμαστε ότι έχουμε τρεις μεγάλους συγγραφείς. Το Ρωΐδι, το Άμπα Διαμάντη και τον Βυζηνό, που είναι η καλύτερής μας συγγραφή. Τι να κάνουμε τώρα, γράψαμε στην καθαρέγουσα. Έχουμε καλύτερους. Και δεν τρεπόμαστε γι' αυτό. Ούτε οι Εγγλές έχουν καλύτερους από τον Σέξπιρ. Ούτε οι Γάλλοι έχουν καλύτερους από τον Μπαλζάκ. Δεν είναι υποχρεωτικό να έχουμε τους μεγάλους συγχρονούς μας, αλλά τους παρελθόντους. Τρέπονται οι άλλοι που έχουν τον Μπαλζάκ μεγάλο συγγραφέα, πριν από 150 χρόνια, 200. Όχι. Ούτε εμείς. Εμείς όμως τρεπόμαστε. Θα σας πω έναν έκδοτο. Μια φορά ήμουν στο σχολείο, πρωί στο καφέ, και ήρθε μια συνάδελφος, 20 χρόνια καθηγήτρια. Δίδασκε στη Ρήτη Λυκείου. Μπαίνει μέσα, λοιπόν, πρωί-πρωί στο γραφείο και μου λέει, ρε Γιώργου Σόπολε, τι καταπληκτικό συγγραφέες αυτός ο βυζήνος. Τους λέω, μωρί, είδαστε στο βράδυ την κοκκινού. Μου λέει, που το κατάλαβας. Στο σχολικό αναγωνόσμα μέσα, πώς λένε το αμάρτημα της μητρός μου, ολόκληρο. Το μόνο τη ζωή μου είναι ταξίδιο. Δεν το δίδασκαν, γιατί ήταν καθαρέβουσε, πού κακά. Και πήγαινε και πλήρωνε εισιτήρια, τους το διαβάζει ο ειδοποιός. Και είπε, ανακάλυψε, ήταν μεγάλος συγγραφέας, 20 χρόνια εκπαιδευτικός. Άλλος, ορίστε. Σας ευχαριστούμε που ήρθατε έτσι να μας δώσετε τα φώτα σας. Σας περιμέναμε με πολλή αγωνία και έχετε και χαιρετισμούς από την αδερφή μου την Τζάβαλο, την Κατερίνα. Την είχατε συναντήσει και είχατε μιλήσει μαζί. Αυτό που μας είπατε για τη Ρωσία γενικότερα, για τη Μόσχα, μακάρι να είχαμε και εμείς ένα κράτος, στο οποίο όπως εκεί βλέπανε και ελεύθερα τα μπαλέτα, τα Μπολσόι και τα οτιδήποτε, να έχουμε αναπτύξει και εμείς μία συνείδηση. Και μία κουλτούρα διαφορετική. Ήθελα να κάνω δύο ερωτήματα. Όχι τοποθετήσεις. Όχι, δύο ερωτήματα. Το ένα είναι πώς θα εν καιρό κρίσης να αποφύγουμε να δούμε ένα έργο τελείως παραποιημένο, όπως αυτό που μας είπατε στο REX, που παρόλο που είμαστε ενήλικες και διαβάζουμε, μια κριτική θα μας πει κάποιος πήγαινε εκεί, είναι καλή παράσταση, πολλές φορές τυχαίνει να μην μπορούμε να καταλάβουμε και δίνουμε τα 20 ευρώ και 25 ευρώ και ακούμε αυτό. Δεύτερον, επειδή και εγώ είμαι ελάτες του αριστοφανικού θεάτρου, πώς γίνεται φέτος, σήμερα είναι η εποχή με την κωμοδία, να ακούμε πάρα πολλές βομολογίες, να μας ακούγονται στο αυτί πάρα πολύ άσχημα και τελικά ο ηθοποιός αντί να πει ήθος πει κάτι άλλο. Πώς γίνεται, οι παλιοί ηθοποιοί που έχουν ερμηνεύσει αριστοφάνι, όπως ο Καρακατσάνης και ο Μινωτής, παρόλο που το κείμενο είχε βομολοχία μέσα, δεν σου κάνε καμία έσθηση άσχημη στο αυτί σου και δεν ξέρω, αυτοί οι ηθοποιοί ήταν πάρα πολύ μεγάλοι, τι να πω, αυτό. Ναι, να απαντήσω μια στιγμή, να απαντήσω. Επειδή έχουμε μεταφράσει αριστοφάνι, έχουμε μεταφράσει εννιά από τις έντεκες, στους όμιλες των κωμοδιεστών, ο αριστοφάνι έχει βομολογίες, ο ίδιος. Δεν υπάρχει εμβολία και πρέπει να είμαστε έτοιμοι απέναντί του. Κοιτάξτε να δείτε πού είναι το λάθος. Οι παλιότεροι μεταφραστές, για λόγους κοινωνικούς της εποχής εκείνης, που ήταν πολύ πιο στενές οι κοινωνίες, τις βομολογίες του αριστοφάνι, τις οραιοποιούσαν ή τις περνάγανε αντούκου. Δεν λέγανε το όνομα του έργα ή του έργου, αλλά λέγανε, πώς θα λέει, κρύψε το πράγμα σου. Λέω ένα παράδειγμα. Οι νεότεροι, οι πολύ νεότεροι, ακόμα και τους υπενυγμούς του αριστοφάνι, τους κάνουν κυριολεξία. Ενώ το έντιμο πράγμα είναι, όπου ο αριστοφάνις έχει υπενυγμό, να μεταφράσω υπενυγμό, και να βρω το ανάλογο βέβαια, γιατί καμιά φορά μπορεί να μην έχουμε το ανάλογο σήμερα, έτσι. Ή, και όπου έχει κυριολεξία, είναι κυριολεξία, και δεν έχει τυχαία κυριολεξία ο αριστοφάνις. Είναι κλιμάκωση της κωμικότητας. Καταλαβαίνετε που θέλω να πω. Δηλαδή κάποια στιγμή, παράδειγμα, μια φθέξα του αριστοφάνι, στη Λυσιστράτη, όταν δίνουν τον όρκο οι γυναίκες, να μην το ξανακάνουν, δηλαδή να μην το κάνουν, για να πιούν χρόνια στους άνδρες να κάνουν ηρήνη, έτσι. Έχει μια σειρά από, πώς λένε, όρκους. Το πρώτο είναι ότι από εδώ και πέρα ολκίζομαι, κάθε φορά που ο άντρας μου θα έρθει, τελώς πάντων, φουριώζω στο σπίτι και εγώ θα πιάνω με αυτές τις μπετούγκες και δεν θα τον αφήνω. Και κάποια στιγμή φτάνει και λέει κάποια στιγμή, πώς το λέει να θυμηθώ μια στιγμή, δεν θα παίξει τη λιονταρίνα. Αυτό είναι κλιμακωμένο. Έχει φτάσει σε μια σειρά και λες, εδώ πρέπει να γέλαγε ο Ιεθνέης. Πρέπει να είναι κάτι πολύ σημαντικό, αφού του βάζει τέταρτο στη σειρά των ορκών, γιατί κάθε τόσο κλιμακώνεται και γίνεται πιο τολμηρό. Τι σημαίνει θα θα παίξει τη λιονταρίνα. Και αν το μεταφράσω δεν θα παίξει τη λιονταρίνα, δεν θα γελάσει κανένας. Υποπτεύω όμως ότι οι αρχαίοι Αθηνοί, πώς το λένε, γελώσανε. Όταν λοιπόν αρχίσεις να ψάχνεις τα συμφραζόμενα, διαπιστώνεις ότι την εποχή εκείνη, είχαν έρθει κάτι μαχαιροπύρουνα από την κάτω Ιταλία, από μαντέμι, που είχαν το πυρούνι, το μαχαίρι, το κουτάλι, το στέλεχος το πιάνανε, μια λιονταρίνα στην οκλάζωσα στάση. Το δεύτερο στο λιονταρίνα θυμήνει, επιτρέψε μου, δεν το πάρω από πίσω. Λοιπόν, αλλά ο κόσμος ήξερε τι είναι οι λιονταρίνες. Οπότε αυτό πώς θα το μεταφράσεις σήμερα, άμα το μεταφράσεις με αυτό που προσπάθησα να σας πω, που ακόμα είναι και αυτό μια μεταφορά, είναι λάθος. Έπρεπε να βρεις μια αναλογία που να είναι και σήμερα κατανοητή και τα λοιπά. Εγώ, ας πούμε, όταν το μετέφρασα αυτό, όχι παίξω καρακατσάνις, ήταν δεν θα παίξετε μακριά γαϊδούρα. Αλλά το έχω μετανιώσει τώρα, όχι το έχω μετανιώσει, θα το διόρθωναν να το ξανακάνω, γιατί οι νεότηλοι δεν ξέρουν τι είναι μακριά γαϊδούρα. Θα δούμε. Αλλά πάντως, όχι κυριολεκσία. Δεν θέλει κυριολεκσία ο Αριστοφάνιος. Όταν κάποια στιγμή συναντιέται ο σύζυγος με τη σύζυγο, πάλι στον Αριστοφάνι, που έρχεται αυτός με το μωρό και ζητάει γιατί έχει πλέον απειβδίσει και τα λοιπά, η Μυρήνη είναι αυτή, η οποία του έτσι... Όταν την έχει βάλει η στιγμή, λέει, πώς θα λένε, ερέθιζε τον και μετά ας τον θα χρειάζεται ο λουτρού. Και υπάρχει μια κλιμάκωση από αυτά τα πράγματα. Ξάπλωσε, λέει, όχι, θέλω μαξιλάρι. Πάει έτσι, φέρνει μαξιλάρι. Θέλω και σεντόνι. Θέλω και τούτο, θέλω και τα άλλα κλπ. Φτάνει εκεί, κλπ, κάποια στιγμή. Φτάνει στην κορύφωση και εκεί βαμολοχεί ο Αριστοφάνιος. Λέει παρά τα τα όλα αυτά. Βινίνσαι θέλω. Μεταφράστατο. Θέλω να σαι κανονικά. Αυτό πρέπει να είναι κυριολεξία. Βινίνησα, αλλά πώς. Όταν έχει κρεπάρει πια. Και αυτό λέγεται όταν οι δύο αυτοί είναι συζύγοι. Βεβαίως στο κρεβάτι των συζύγων μπορεί κάποια στιγμή κάποιος να πει κάτι τέτοιο. Βγάλτε όμως από το κεφάλι σας το χριστιανισμό μας. Το καταλαβαίνετε να πω. Βγάλτε το. Δεν μπορούμε σήμερα. Πολλές φορές ενοχλεί. Ενοχλεί και πολλές φορές ενοχλεί και τους αστούς. Οι αστοί ενοχλούνται περισσότερο με τις βαμολογίες από τα λαϊκά στρώματα. Γιατί οι λαϊκοί άνθρωποι είναι πολύ πιο αθυρόστομοι. Οι αστοί είναι λίγο κουμπωμένοι. Κατά κάποιο τρόπο. Ε, το παρακάνει. Ο Αριστοφάνης δεν το παρακάνει. Είναι η κοινωνία του αυτή. Αλλά θέλει το μέτρο του. Δεν μπορεί κάθε φορά όλες οι επενυγμούς να του κάνουμε κυριολεξίες και να γεμίσει ο κόσμος μέσα με κυριολεξίες. Όχι αντιαισθητικό. Δεν είναι θέμα αντιαισθητικό. Γίνεται κορεσμός. Όσες φορές το ακούς αυτό μετά το ξερνάς. Θες να κάνεις με το διότι πια έγκωσες. Γόνεις. Δεν πρέπει να γόνεις. Ούτε με τούτο ένα ούτε με το άλλο. Πρέπει να είναι με μέτρο τα πράγματα. Και είναι πολύ μεγάλη ιστορία το μέτρο. Θυμάμαι μια φορά είχα πάει στην κομμεντή Φρανσέζ επισκέπτες και είδα μια παράσταση, μια πρόβα για τον Αριστοφάνη. Όχι τον Αριστοφάνη, τον Μολιέρο. Κάποια στιγμή λοιπόν όταν εκεί ο αρχοντοχωριάτης έχει αποφασίσει να δώσει την κόρη του στο γιατρό για να μην έχει έξοδο πολλά. Όχι ο καταφαντασιασμένος γινόμενος. Ο καταφαντασιασμένος θέλει να δώσει την κόρη του σ' έναν ηλίθιο γιατρό για να μην πληρώνει πια βίζτες κάποια στιγμή και θέλει να δοκιμάσει τι αντιδράσεις έχει στο σπίτι και φωνάζει την υπηρέτη από αυτά τα ωραία τροφαντά θηλυκά με το αυτό έξω και τα λοιπά και του λέει έλα δω πώς θα είναι. Ναι θα παντρέψω την κόρη μου με τον κ. Διαφορούς που είναι ηλίθιος. Του λέει η κόρη του όχι. Η υπηρέτη όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Σταματάει ο σκηνοθέτης την παράσταση. Ένας πολύ μεγάλος δάσκαλος του ελληνικού θεάτρου ο Ζώρ Σαμαρά και λέει παιδιά εσείς ήταν ο σκηνοθέτης από κάτω. Γιατί δεν γελάμε. Γιατί δεν γελάμε με αυτά τα πανωτά όχι. Γιατί περνάνε αδιάφορα. Τι συμβαίνει. Πάμε παρακάτω. Την άλλη μέρα ξαναπάω. Στην ίδια μεριά ξανακολλάνε πάλι. Όχι. Όχι. Όχι. Όχι. Σταματάει πάλι. Γιατί δεν γελάμε. Κανονικά πρέπει να γελάμε με αυτή την αντιπαράθεση. Την τρίτη μέρα ξαναπάω. Κάποια στιγμή την ώρα που έκανα αυτά σηκώνει ένας βοηθός ο οποίος παρακολουθούσε έκανα εκεί πέρα μετρίζ. Έπρεπε να... Σηκώνει το χέρι του σεμνά και λέει μέτρα. Νομίζω εγώ ότι ξέρω γιατί δεν γελάμε. Παρακαλώ, λέει ο Σαμαρά. Λένε δύο όχι παραπάνω. Είναι καταπληκτικό. Ο Μωγέρος λένε ότι πριν φύγει να δώσει μια κωμωδία του στο θεατρό ότι διάβαζε στην υπερήτρια του. Έφυγε να δει τις αντιδράσεις ενός λαϊκού κοινού. Λοιπόν εκεί υπάρχει ένα μέτρο. Άμα σε περάει στο μέτρο κόνεις πια. Ή λιγότερο ή περισσότερο από ότι πρέπει. Ο δάσκαλός μου ο Μέγας Ροντήρης μας είπε όταν κάναμε την πρώτη φορά ανάγνωση εγώ μείνω στον χορό ως μαθητής. Είπε η παράστασή μας θα διαρκίσει μία ώρα και 24 λεπτά. Και όπου πηγαίναμε στην Αμερική ολόκληρη, που κάναμε περιοδεία, έτσι, με την ηλέκτρα, με ένα σπασίο παθανασίου, έφευγε από το θεατρό μόλις αρχίζαμε και έκανε βόλτες γύρω γύρω από το θεατρό μέχρι το τέλος λέγοντας το έργο. Και ερχόταν στο φινάλλε και άμα είμαστε, δεν είμαστε μαζί του έβαζε πρόστιμου. Ή είμαστε στα 28 ή είμαστε στα 21. Έβαζε πρόστιμου. Είχαμε κάτι στερής και μας έλεγε με χιούμορ. Αν είχαμε συντομεύσει το έργο, το κάναμε μικρότερο, έλεγε πρόωρει εξυπερμάτωση. Άμα είχαμε πάει παραπάνω, έλεγε, πώς θα λένε, δεν θυμάμαι πώς το έλεγε τώρα, παραταταμένη στην ουσία. Και είχε δίκιο. Κάθε άμπα έχει το μέτρο του. Λοιπόν, πότε? Εννοείται βλωσσικά ή όσον αφορά? Δε χρειάζεται καλά. Ευχαριστώ πολύ. Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE Υπότιτλοι AUTHORWAVE |
