| : Λοιπόν, αγαπητοί φίλοι και φίλες, καλημέρα. Καλωσορίσατε στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Αυτή είναι μια εκδήλωση την οποία η Εθνική Βιβλιοθήκη κάνει σε συνεργασία με το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Θραπέζης. Ήταν, κατά βάση, μια ιδέα που μας πρότεινε το Μορφωτικό Ίδρυμα, ο Διονύσης Καψάλης συγκεκριμένα, τον οποίο ας συγχαρούμε για άλλη μία φορά για το μεγάλο κρατικό βραβείο λογοτεχνίας που πήρε. Ο αρχικός σχεδιασμός ήταν αυτή την εκδήλωση να την κάνουμε στο Βαλιάνιο. Και γι' αυτό είχα δεχτεί πολύ πρόθυμα αυτό που μου είχε προτείνει ο Διονύσης να πω δυο λόγια, έτσι, εισαγωγικά, πριν από την απλή καλημέρα. Δεν μπορώ όμως να αντισταθώ στον πειρασμό, και να μη σας πω για ποιο λόγο δεν την κάναμε στο Βαλιάνιο. Το Βαλιάνιο λειτουργεί, λειτουργεί το αναγνωστήριο, δοκιμάσαμε ότι λειτουργούν τα πορτατήφτα, φώτα, οι μπρίζες, όλα, πλέον, όμως, θεωρούμε ότι θα ήταν μια πολύ σπληρή δοκιμασία για σας να κάνουμε την εκδήλωση εκεί. Δεν έχει θέρμανση. Αυτή είναι η κατάστασή μας και πρέπει να την αναγνωρίζουμε και να την ομολογούμε. Κάνουμε, λοιπόν, την εκδήλωση εδώ, και κυρίως εγώ θέλω να ευχαριστήσω θερμά το Διονύση Καψάλι και το Μιέτ για την εκδήλωση αυτή που γίνεται με αφορμή την έκδοση του βιβλίου του Γκουλντ, μια επιλογή δοκιμίων του από το Μιέτ. Λοιπόν, ο λόγος τώρα στον κύριο Βαλιάνιο, από το Μιέτ. Λοιπόν, ο λόγος τώρα στον κύριο Καψάλι και στους υπόλοιπους. Ευχαριστώ πολύ. Καλημέρα σας. Λοιπόν, ευχαριστούμε πάρα πολύ που είστε εδώ. Δεν ήταν εύκολο, όπως ξέρω πολύ καλά. Είπαμε, τουλάχιστον, τον χορό αρχαίας τραγωδίας φτιάχνουμε, αν χρειαστεί. Αργότερα μπορούμε όλοι μαζί να τον συγκροτήσουμε. Λοιπόν, η αφορμή που μας μάζεψε εδώ είναι ένα εξαιρετικό βιβλίο, το ξέρετε, του John Gould, Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και Τελετουργία. Αφού είχαμε βγάλει το βιβλίο, ανακάλυψα προς μεγάλη μου έκπληξη και χαρά ότι η αγαπητή φίλη Ελένη Παπάζογλου, καθηγήτρια σωτημαθεάτρου στη Θεσσαλονίκη, είχε καθηγητή τον Gould. Παπάζογλου τον αγαπούσε και ήταν ο κατάλληλος άνθρωπος για να οργανώσει αυτή την συγκέντρωση σήμερα εδώ. Λοιπόν, η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και Τελετουργία είναι μια θεματική επιλογή μελετημάτων του John Gould από ένα συγκεντρωτικό τόμο που είχε βγει το 2001, που συλλοφορείται «Myth, Ritual, Memory and Exchange», που είναι μια συναγωγή άρθρων του John Gould. Πιστεύω ότι τα κείμενα που επιλέξαμε για την ελληνική έκδοση, με θεματικό πυρήνα την αρχαία ελληνική θρησκεία και την τραγωδία, είναι ιδιαίτερα σημαντικά σε περισσότερους από έναν τομείς των ανθρωπιστικών σπουδών. Στην κλασική φιλολογία, ασφαλώς, στη μελέτη του αρχαίου θεάτρου, την ανθρωπολογία, τη θρησκειολογία, και τη θρησκεία τεχνίας, αλλά θέλεγα και στη θεατρική πράξη, ιδιαίτερα σε εμάς εδώ, που η αρχαία τραγωδία απολαμβάνει πλήρων καθεστώς οικιακής τέχνης. Είμαστε πλέον τυχεροί, γιατί μπορούμε να απολαύσουμε το ελληνικό κείμενο, όπως γεννήθηκε από τη μεταφραστική και φιλολογική μέρημνα του κυρίου Βάιου Λιαππή, εδώ εξαιγονίμων, καθηγητή του αρχαίου θεάτρου και της πρόζληψής του στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, στη Λευκοσία. Ο κ. Λιαππής έχει επίσης μεταφράσει για το Μορφωτικό Ίδρυμα, το «Homo Necans» του Μπουρκερτ, καθώς και το «Ανταπόδοση και τη Λειτουργία, ο Όμυρος και η Τραγωδία» στην αναπτυσσόμενη πόλη-κράτος του Ρίτσατ Σίφολντ, δύο βιβλία με προφανή συνομιλία, σε προφανή συνομιλία και βαθύτερη συνάφια για το βιβλίο που μας μάλλεψε εδώ σήμερα. Ο κ. Λιαππής έχει επίσης μεταφράσει ένα βιβλίο που θα κυκλοφορήσει προσεχώς, επίσης του Σίφολντ, «Χρήμα και σκέψεις στην Αρχαία Ελλάδα». Επίσης πολύ σημαντική μελέτη, επίσης με αθροπολογικό βάθος. Πρώτον θα σας πω λίγα λόγια για τη σημασία αυτού του βιβλίου. Θα μου επιτρέψετε να σχεδιάσω με ακόμη λιγότερα λόγια τη θέση αυτού του βιβλίου στο μέχρι στιγμής εκδροτικό έργο του Μιέτ. Η αρχαιογνωσία, την οποία περιφανώς διακόνισε και ο Γκουλτ, είναι ένας από τους τομείς των ανθρωπιστικών μελετών, όπως τις κληρονομήσαμε με την λατινική ονομασία τους, «Studia Humaniora» και «Artes Humaniores», τις οποίες εξιστάσεως θεραπεύει το εκδροτικό πρόγραμμα του Ιδρύματος. Η στόχευση εδώ, όπως και σε άλλους τομείς, υπήρξε, αν όχι εξ αρχής πάντως από αρκετά ενωρίς, διπλή. Αφενός, να δώσεις στο ελληνικό φιλόλογο κοινό συγγράμματα που έχουν κερδίσει τη θέση τους στο ράφι, στην εταζέρα, όπως έλεγε ο Παλαμάς, των κλασικών και ανήκουν στα υποχρεωτικά αναγνώσματα, στα έργα αναφοράς του καλού φιλολόγου, όπως, επιλέγω αλλά όχι εντελώς τυχαία, το δίτομο έργο του Wolfgang Sanderwald από τον κόσμο και το έργο του Ομύρου ή τη μελέτη του Bruno Schnell για να καλύψει του πνεύματος. Και για να μην παραδοθούμε αμαχητοί στη φιλοδοξία της γερμανικής φιλολογίας, να διαχειρίζεται κατά αποκλειστικότητα την περιοχή και περιοπή του κλασικού, θα πρόσθετα αφόβως το δίτομο επίσης σύγγραμμα του Μπάουρα, αρχαία ελληνική λυρική υποίηση, καθώς και το παρομοίως δίτομο του Albin Lesk και η τραϊκή υποίηση των αρχαίων Ελλήνων. Η άλλη κατεύθυνση, στην οποία επίσης τράφηκε το εκδοτικό πρόγραμμα του ιδρύματος, στην επικράτεια της αρχαιογνωσίας, σκοπό είχε να αναδείξει μελετήματα που ανοίγουν νέους ρόμους στη μελέτη του αρχαίου πολιτισμού ή καλύτερα των αρχαίων πολιτισμών. Πολλά από τα μελετήματα αυτά είναι άξιοι διεκδικητές της θέσης του κλασικού, αν δεν την έχουν κιόλας κατακτήσει. Πρωτό να φέρω συγκεκριμένα παραδείγματα, με πιο πρόσφατο προφανώς το βιβλίο, που αποτέλεσε και την αφορμή για να βρεθούμε εδώ σήμερα. Επιτρέψτε μου να επιστήσω την προσοχή σας σε ένα γεγονός της παιδείας μας, που θα μπορούσε ακόμα και να θεωρηθεί υπό το πρίσμα αυτού που οι επιστημολόγοι ονομάζουν ή παραδείγματος ή αλλαγή υποδείγματος καλύτερα. Μιλώ για τη συνάντηση της κλασικής φιλολογίας με τη συγκριτική ανθρωπολογία. Μια συνάντηση που σημαδεύει και άλλες περιοχές των ανθρωπιστικών σπουδών και της οποίας εμβληματική μορφή στις αρχαιογνωστικές σπουδές είναι βεβαίως ο Dodge, ο ER Dodge με τις δύο ρεξικέλευτες παρεμβάσεις του, την έκδοση των βακχών του Ευρυπίδη, πρώτη έκδοση 1944, οριστική 1960, και τη μελέτη, οι Έλληνες και το παράλογο, πρώτη έκδοση 1951. Τα ίχνη αυτής της συνάντησης είναι εμφανή και σε άλλους τομείς της αρχαιογνωστικής εκδοτικής παραγωγής του ΜΙΕΤ, όπως την αρχαιολογία, με εξέχον παράδειγμα εδώ το κλασικό επίσης έργο του Κόλιν Ρένθρου, «Η Ανάδηση του Πολιτισμού», «Η Κυκλάδες και το Αιγαίο» στην τρίτη χιλιετία π.Χ. βιβλίο του 1972, το οποίο εμείς το βγάλαμε αρκετά αργότερα, καθώς και το εμμέρι συμπληρωματικό του ενπολής μαθητή του Ρένθρου, «Σίπριαν Μπρουτμπάνκ, Οι Πρόημες Κυκλάδες», μια ανάλυση στο πλαίσιο της νησιωτικής αρχαιολογίας. Αυτό βιβλίο του 2001. Παιδί αυτής της συνάντησης είναι και ο Γκουλτ, ο οποίος θα επηρεαστεί σημαντικά από τον Δότζ πριν, αλλά και μετά την γνωριμία και συνεργασία του, στο 1953, όταν ο νεαρός Γκουλτ, μετά από εισήγηση του Δότζ, διορίζεται λέκτορας στο κολέγιο Christ Church της Οξφόρδης. Το πόσο σημαντική υπήρξε αυτή η συνάντηση της αρχαιογνωσίας και άλλων μελετών με τη συγκριτική ανθρωπολογία, το μαρτυρούν άλλοι τρεις τίτλοι στο κατάλογο του ΜΥΕΤ, οι οποίοι σε μεγάλο βαθμό συνιστούν και τα συμφραζόμενα, το επιστημονικό διακείμενο, όπως μάθαμε να λέμε, των δοκιμίων του Γκουλτ. Τους δύο τους μνημόνευσα ήδη ως μεταφραστικά επιτεύματα του κυρίου Λιαππή. Είναι το «Homo Necans» του Walter Buchert, καθώς και το «Ανταπόδεση και Τελετουργία» του Richard Schiffold. Σε αυτά πρέπει να προσθέσουμε και την προγενέστερη μελέτη του Walter Buchert, το ελληνικό με συχωρείται το «Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία», θέση της οποίας σχολιάζει και ανασκευάζει ο Γκουλτ σε μια σημαντική προστίκη του 2000 στο σημαντικότατο άρθρο του «Η Κετία». Αν αναζητήσετε το όνομα του συγγραφέα στο διαδίκτυο, του John Gould, θα σας κατακλείσουν πληροφορίες για έναν άλλο, παλαιότερο John Gould, διάσημο ορνηθολόγο και εικονογράφο, σχεδιαστή και ζωγράφο πουλιών. Τον επονομαζόμενο «Άθρωπο πουλί», «The Birdman», που έζησε από το 1804 έως το 1881. Απλή συνονιμία, διασκεδαστική εντού της. Ο δικός μας John Philip Algernon Gould, ο ίδιος αντιπαθούς αισθόδρατος Algernon, θυμίσει έτσι ξεπεσμένους δανδίδες έργα του Oscar Wilde, γεννήθηκε το 1927. Σπουρδάσε στο Πανεπιστήμιο του Cambridge, δίδαξε στα Πανεπιστήμια του Oxford, του Swansea και τελικά του Bristol, όπου νομίζω τον γνώρισε και η κυρία Παπάζοβλο, από όπου συνταξιδοτήθηκε. Εκτός από λαμπρός μελετητής της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, κυρίως του Ηροδότου και της Αρχαίας Τραγωδίας, ο Gould υπήρξε, καθώς φαίνεται, ένας πολυτάλαντος και ιδιαίτερα εγωιευτικός λόγιος, εξέρετος ομιλητής, λάτρης και γνώστης από τα φυσικά του χρόνια της Αγγλικής και της Γαλλικής Λογοτεχνίας, του κινηματογράφου, της μουσικής, του γαλλικού σανσό, κυρίως του Τρενέ και του Πρασέντς, κάθε άλλο, λοιπόν, παρά ο τυπικός Άγγλος πανεπισχημιακός. Μόνον ότι δεν εμπιστεύομαι καθόλου τέτοιους απαξιωτικούς χαρακτηρισμούς. Το πρώτο του δημοσίευμα είναι μία φιλητική κριτική της ταινίας του Ρενουά, «Ο Κανόνος του Παιχνιδιού». Στα φιλητικά του χρόνια στο Κέιμπρυς υπήρξε, μεταξύ άλλων, και η φιλητικό μέλος μιας συντροφιάς διπνοσοφιστών με τον εφάνιαστο τίτλο «The Gin and Baudelaire Society», «Omilos Gin and Baudelaire». Συνδυάζονται πολύ ωραία αυτά. Αντί για ψέντι περάσαμε στο gym. Από τα πολλά ενδιαφέροντα του Νερού, Γκουλτ κρατώ οπωσδήποτε ως άξια ιδιαίτερης μνία στην ασχόλησή του με τη φιλοσοφία και όχι μόνο την αρχαία. Στο Κέιμπρυς παρακολούθησε μεταξύ άλλων και τα μαθήματα του Βίτκενσταιν. Προϊόν αυτής της σοβαρής σχέσης είναι και το πρώτο έργο του Γκουλτ, «The Development of Plato's Ethics», η ανάπτυξη της πλατωνικής ηθικής, που δημοσιεύεται από το Κέιμπρυς το 1955, όταν ο συγγραφέας είναι 28 ετών. Ο Γκουλτ δεν θα ασχοληθεί ξανά με τα θέματα της πλατωνικής φιλοσοφίας, παρά μόνο σε μία μελέτη, στην ώριμη φάση της σταδιοδρομίας του, που τυλωφορείται «Plato and Performance», και έχει επίσης συμπεριληφθεί στον τόμο που σας ανέφερα προηγουμένως. Η φιλοσοφική παιδεία του είναι ωστόσο ευεργετικά εμφανής στις φιλολογικές μελέτες του, κυρίως όπου η πραγμάτευση του θέματος απαιτεί την ανάπτυξη νηφάλιας, εμπεριστατωμένης και πιστικής επιχειρηματολογίας. Μέρος, θα έλεγα, της καλής κλωσνομιάς της αναλυτικής φιλοσοφίας. Υπάρχει και η κακή βέβαια. Οι συμπτώσεις πάντα γοητεύουν, κι ας μην είμαι δυσδέμων. Θέλω λοιπόν να πιστεύω ότι τα χρόνια που βρίσκεται στην Οξφόρδη ο Γκουλντ θα είχε σίγουρα συναντηθεί με έναν άλλο λαμπρό μαθητή του Ντότζ, ιδιαίτερα προσφυλής εμένα, ο οποίος τελικά πήρε το δρόμο της φιλοσοφίας, αξιοποιώντας πάντα τη φιλολογική σκευή που απέκτησε στην Οξφόρδη. Αναφέραμε στον Μπέναρ Γουίλιεμς, έναν επίσης καλό επενδυτή της αναλυτικής παρακαταθήκης, το κορυφαίο ίσως έργο του οποίου το «Εδός και Ανάγκη» κυκλοφορεί και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Αλεξάνδρια, συνομιλή με τον Ντότζ του «Η Έλληνας και το Παράλογο». Για να κλείσω τις ολύγιστες αυτές προκαταρχτικές σκέψεις, δανείζομαι την εναρκτήρια πρόταση από ένα βραχύ μελέτημα για τις Βάκιχες του Γκουλντ, που φέρει τον θαυμάσιο τίτλο «Η Γιορτή της Μητέρας». Διαβάζω. «Η αντίληψη ότι η λογοτεχνική κριτική ακολουθεί μια ευθύγραμη πορεία πρόοδο είναι αυταπάτη. Μια αυταπάτη που νομίζω συντηρείται εν πολλής για τον απλό λόγο ότι ξεχνούμε όσα έχουν γράψει οι προκάτοχοι μας. Απλή όσο και σοφή κουβέντα, αφού τώρα πια πρωτίστως τον ίδιο τον Γκουλντ αφορά. Ας μην ξεχάσουμε λοιπόν όσα λαμπρά συνέγραψε ο εξαίρετος αυτός φιλόλογος και κριτικός λογοτεχνίας». Να ξεκινήσουμε, παρακαλήσω τον κ. Λιαπί, να ξεκινήσει την συζήτησή μας. Ευχαριστώ πάρα πολύ τον κ. Καψάλι και το Μορφωτικό Ίδρυμα της Αθηνικής Τράπεζας, που εδώ και πολλά χρόνια μου κάνουν την τιμή να δημοσιεύουν δικές μου μεταφράσεις. Ευχαριστίες οφείλουμε, οφείλω εγώ προσωπικά και όλοι μας νομίζω, στην Εθνική Βιβλιοθήκη και στο Κέντρο Πολιτισμού του Ιδρύματος Αυροσνιαρώς για την φιλοξενία και βεβαίως στην Ελένη Βαπάζογλου για τη διοργάνωση της Εμμερίδας και στους συναδέλφους που συμμετέχουν σε αυτήν. Θα μιλήσω και ως μεταφραστής του βιβλίου και εν μέρη ως κλασικός φιλόλογος. Νομίζω ότι αρμόζει να ξεκινήσει κανείς με ένα ερώτημα που μοιάζει ενδεχομένως στοιχειώδες, αλλά ίσως δεν είναι. Γιατί θα πρέπει να μας ενδιαφέρει η Συναγωγή Μελετών του Τζων Γκουλ που εκδόθηκε πριν από λίγους μήνες από το ΜΥΕΤ. Μέσα στην πληθώρα ακαδημαϊκών μελετών για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και για την Αρχαία Ελληνική Τελετουργία. Σε αυτήν την πληθώρα που μας κατακλείζει γιατί χρειαζόμαστε ένα ακόμη βιβλίο για αυτά τα θέματα. Σε αυτό το ερώτημα θα προσπαθήσω να απαντήσω μέσα στα επόμενα 20 λεπτά περίπου. Θα ξεκινήσω λέγοντας ότι αρκεί να φιλομετρήσει απλώς κανείς στο βιβλίο Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και Τελετουργία του Γκουλ, από αυτή τη συναγωγή μελετημάτων, για να αντιληφθεί ότι πρόκειται για ένα πραγματικά συναρπαστικό σύνθεμα. Και τονίζω το σύνθεμα. Το τονίζω γιατί θέλω να πω ότι δεν έχουμε μελετήματα που περιορίζονται στην συνηθισμένη κείμενο-κεντρική προσέγγιση της τραγωδίας. Αυτός ήσουνε σχύλος, αυτά τα έργα έγραψε, αυτός είναι ο Σοφοκλής, αυτά τα έργα έγραψε. Δεν έχουμε αυτού του είδους την μάλλον πρωτοβάθμια προσέγγιση. Αντίθετα, έχουμε μία πραγματικά διεπιστημονική. Ξέρω ότι ο όρος έχει υποστεί υπερβολική χρήση, ίσως και κατάχρηση, αλλά εδώ έχουμε πραγματικά μία διεπιστημονική απόπειρα ανασύνθεσης του διανοητικού και του πολιτισμικού υποβάθρου, τόσο της τραγωδίας, όσο και της τελετουργίας. Και λέω ότι κυριολεκτείται εδώ ο όρος διεπιστημονική, γιατί πραγματικά αξιοποιεί, με οξυδερχέσατο τρόπο, πορίσματα και της συγκριτικής ανθρωπολογίας και της εθνολογίας και της ψυχολογίας και της θρησκευολογίας, τα οποία βεβαίως συνδυάζει με μία εξαιρετικά προσεκτική φιλολογική ανάγνωση των σχετικών μαρτυριών. Φιλολογική ανάγνωση, η ικανότητα για την οποία ανήκε βεβαίως στην σκευή που αποκόμισε από τις σπουδές του ο Γκουλντ. Υπήρξε άξιο συνεχεστής του μεγάλου δασκάλου του, του Ντότζ, όπως ανέφερε ο κύριος Καψάλις προηγουμένως. Και ο Ντότζ βέβαια, ήταν εκείνος ο οποίος εισήγαγε την μελέτη της συγκριτικής ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας, μάλλον την αξιοποίηση της συγκριτικής ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας για τη βαθύτερη κατανόηση του αρχαίου κόσμου, μία προσέγγιση που στην εποχή της ήταν πρωτοποριακή και συχνά ερετική. Βέβαια, η σημασία της τελετουργίας για την ερμηνεία του αρχαίου κόσμου, είχε ήδη αναγνωρισθεί στις αρχές του 20ου αιώνα από τους λεγόμενους Cambridge Ritualists, μια ομάδα που περιλάμβανε ανθρώπους όπως ο Cornford, ο Cook, ο Murray, ο Harrison, οι οποίοι, επηρεασμένοι ως γνωστόν από το χρυσό κλώνο του James Fraser, αναζήτησαν πολύ συχνά με υπερβολές, πολύ συχνά με σχηματικά ερμηνευτικά σχήματα, τις υποθετικές τελετουργικές απαρχίες του ελληνικού δράματος, της τραγωδίας ο Murray και της κομωδίας ο Cornford. Οι Cambridge Ritualists, ιδίως ο Murray και ο Cornford, άσκησαν σημαντική επίδραση στον Dodds και μέσω αυτού και στον Gould, αλλά όσο και ο Gould έχουν το αξιέπαινο χαρακτηριστικό, ότι απομακρύνθηκαν από τις σχηματικά τελετουργικές προσεγγίσεις των προδρόμων αυτών για να υιοθετήσουν μια διεπιστημονική προσέγγιση που αξιοποιούσε με γνώση και με εμπεσθυσία της μεθόδου και τα απορίσματα, όπως προανέφερα, της συγκριτικής ανθρωπολογίας, της αθνολογίας και της ψυχολογίας. Την περίοδο κατά την οποία ο Gould ήταν Λέκτορας στο Christ Church College της Οξφόρδης, ξεκινάει το 1953 η περίοδος αυτή, αρχίζει να ενδιαφέρεται για το αρχαίο ελληνικό δράμα ως παράσταση. Και αυτό το ενδιαφέρον του Gould για την παραστασιακή διάσταση του αρχαίου δράματος τον οδήγησε πολύ νωρίς σε μια σημαντική συνειδητοποίηση. Η συνειδητοποίηση ότι το αρχαίο δράμα έχει πολύ περισσότερες διαφορές παρά ομοιότητες με το νεότερο δράμα και τη σκηνική του πραγμάτωση. Οι σύγχρονες σκηνικές αναβιώσεις του αρχαίου δράματος είναι γνωστό, πολύ συχνά αντανακλούν ή αναπαράγουν τις συμβάσεις, τις παγιωμένες συμβάσεις του νεότερου και σύγχρονου δυτικού θεάτρου. Αυτή η περίπου αυτόματι αναπαραγωγή, με εξαιρέσεις βέβαια, όπως ας πούμε οι ατρίδες της Μνουσκίν, συσκοτίζει και αποκρύπτει, συσκοτίζει μάλλον ή και αποκρύπτει καμιά φορά εντελώς, μια πολύ σημαντική πλευρά του αρχαίου δράματος, η οποία είναι και το τονίζει σε πάρα πολλές περιπτώσεις και σε πολλά άρθρα του ο Γκουλντ αυτό, είναι η φορμαλιστική, η αυστηρά δομημένη, η σχεδόν τελετουργική διάρθρωση του αρχαίου δράματος. Υπάρχουν πολλές και πολύ ουσιώδεις όψεις του αρχαίου δράματος, που το διαφοροποιούν ρυζικά από το νεότερο, τα χορικά άσματα, οι μονοδίες ή ιδιοδίες των υποκριτών, η έμετρη μορφή των διαλογικών μερών, τα προσωπία, οι στοιχομυθίες. Όλα αυτά είναι στοιχεία που προσδίδουν ενδεχομένως ένταση, οπτική ή ρηματική, αλλά και μία έντονα αντιρεαλιστική έντυπωση, αντιρεαλιστική τουλάχιστον με τα μέτρα του κατασύμβασην σκηνικού ρεαλισμού που γνωρίζουμε σήμερα. Ίσως το μελέτημα του Κούλτ που αναδεικνύει περισσότερο από όλα αυτόν τον αλλότριο, τον ανίκιο χαρακτήρα του αρχαίου δράματος, είναι το άρθρο του για τη διαγραφή των δραματικών προσώμων και την ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Ένα θέμα για το οποίο θα μιλήσει η κυρία Μπαπάζολο στη συνέχεια, επομένως δεν υπάρχει λόγος να επεκταθώ. Απλώς θα πω ότι αυτό το άρθρο είναι πραγματικά ένας θρίαμπος της συγκριτικής μεθόδου αλλά και της εκπληκτικής πολυμάθειας του Κούλτ. Λέει ο Κούλτ ότι η διαγραφή των δραματικών προσώπων στην αρχαία τραγωδία κινείται κατά μήκος ενός φάσματος που το ένα του άκρου αρχίζει από τον απόλυτο ρεαλισμό και την εξονυχιστικά λεπτομερή και ρεαλιστική παρουσία στο χαρακτήρων που συναντάμε ας πούμε στον Ευγένιο Νίλ. Και το άλλο άκρου αφού του φάσματος διακρίνεται από τον έντονο φορμαλισμό, το μορφολογικό στυλιζάρισμα που συναντούμε στο Ιαπωνικό θέατρο Νο. Και ο Κούλτ υποστηρίζει ότι το αρχαίο δράμα είναι από την άποψη αυτή ίσως πιο κοντά στο Νο παρά στον Ονίλ, εξαιτίας ακριβώς της πληθώρας των φορμαλιστικών στοιχείων τα οποία προανέφερα, προσωπία, αίμετρος λόγος κτλ. Τα οποία βέβαια δεν μας επιτρέπουν να κάνουμε λόγο για σκηνικό ρεαλισμό, πολύ περισσότερο για θεατρική ψευδέστηση, ούτε βεβαίως και για ρεαλιστική ψυχογράφηση των δραματικών προσώπων. Προφανώς η διέγερση του οίκτου και του τρόμου είναι ουσιώδες μέρος του συγκινησιακού αντίκτυπου της τραγωδίας, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το συγκινησιακό αποτέλεσμα μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Όπως δείχνει ο Κούλτ, το ζητούμενο στην αρχαία τραγωδία δεν είναι η ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα των προσώπων. Το ζητούμενο δεν μας ενδιαφέρει αν τα κίνητρα ή τα συναισθήματα για αντιδράσεις των προσώπων της τραγωδίας είναι αναγνωρίσιμα και κατανοητά ως ανθρώπινα, δηλαδή ως ψυχολογικός έβλογα. Ψυχολογικός έβλογα σε σχέση με τι, σε σχέση προφανώς με αυτό που εμείς θεωρούμε ψυχολογικός έβλογο. Αλλά το τι θεωρείται ψυχολογικός έβλογο δεν είναι μια διαχρονική σταθερά, προφανώς ποικίλη από εποχή σε εποχή. Αυτό, επομένως, που μας ενδιαφέρει είναι κάτι διαφορετικό. Είναι να συνειδητοποιήσουμε το αρχαίο δράμα ως συνολικό έργο, συγκροτή ένα σύμπαν που μπορεί να γίνει κατανοητό ως ηθικώς σημαίνουσα μεταφορά της ανθρώπινης κατάστασης. Τα πρόσωπα ενός δραματικού έργου έχουν υπόσταση μόνο στο βαθμό που αυτή οριοθετείται από το κείμενο του δράματος. Είναι κειμενικές κατασκευές, δεν είναι φυσικά πρόσωπα με τα οποία μπορούμε να ταυτιστούμε ή να μην ταυτιστούμε ή να μην αποδώσουμε κίνητρα και σκέψεις και σκοπιμότητες. Αυτή η έλλειψη απλής συνέχειας ή επικάλυψης ανάμεσα στα βιώματα των τραγικών ιρών και στα δικά μας βιώματα, είναι κάτι το οποίο οπωσδήποτε ενισχύεται από τη χρήση του θεατρικού προσωπίου. Χάρη στο προσωπείο η προσωπικότητα του τραγικού χαρακτήρα παρουσιάζεται μέσα από ένα αμετάβλητο γεγονός, ένα δημόσιο γεγονός, ένα διαρκώς παρόν γεγονός που είναι το προσωπείο. Ενωλίγης στην μελέτη του για τον χαρακτήρα των δραματικών προσώμων και την ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα, ο Γκουλτ μας καλεί να επιστρέψουμε από διαφορετικό μονοπάτι στην περίφημη ρήση του Αριστοτέλη, στην ποιητική, ότι οι δραματουργοί δεν κατασκευάζουν την πλοκή για χάρη των χαρακτήρων, αλλά τους χαρακτήρες για χάρη της πλοκής. Ο χαρακτήρας είναι κειμενική και ρητορική κατασκευή που λειτουργεί ως όχημα για την εξέλιξη της δράσης, την ανάπτυξη των κεντρικών θεμάτων και εικόνων, την εξυπηρέτηση της δραματικής στρατηγικής, όχι το αντίστροφο. Όταν αντιμετωπίζουμε τα πρόσωπα του αρχαίου δράματος σαν χαρακτήρες εξίσου προσβάσιμους και αναγνωρίσιμους με τα πρόσωπα του σύγχρονου δράματος ή με εμάς τους ίδιους, συνειδητά για συνειδά πρέπει να ομολογήσουμε ότι γινόμαστε δράστητες μιας πράξης πολιτιστικού ιμπεριαλισμού. Προβάλλουμε στον πολιτισμό των αρχαίων Ελλήνων, έναν πολιτισμό πολύ διαφορετικό από τον δικό μας, ας το ομολογήσουμε, τις δικές μας πολιτισμικές συνθήκες, το δικό μας τρόπο συγκρότησης και ερμηνείας της πραγματικότητας. Αυτή είναι μια ερμηνεστική παγίδα την οποία ο Γκούλντ ήξερε πολύ καλά πως να αποφύγει και την απέφυγε με απόλυτη συνέπεια, αξιοποιώντας, όπως προανέφερα, στο έπακρο τα πορίσματα και τις μεθόδους της ανθρωπολογικής ανάλυσης. Από την άποψη αυτό το κορυφαίο, ίσως, επιτευμάτου, είναι το κλασικό άρθρο του για την αρχαιολληνική τελετουργία της ικετίας, της τελετουργικής καθηκέτευσης, με τη χαρακτηριστική του προσεκτική και απροκατάληπτη ανάγνωση των κλασικών κειμένων, αλλά και με την εφιαίστατη χρήση συγκριτικών δεδομένων από την εθνολογία και την ανθρωπολογία, ο Γκούλντε περιέγραψε με ακρίβεια, με ερμηνευτική δυσδυτικότητα, και τις διαδικαστικές πλευρές της ικεσίας, αλλά και το κοινωνικό και ηθικό βάρος στις τελετουργίες αυτής, οι οποίες αποσκοπούσαν στην άσκηση ηθικής πίεσης στον αποδέκτη της ικεσίας. Το άρθρο του Γκούλντε έδωσε την ευκαιρία, ή ίσως θα έλεγα καλύτερα υποχρέωσε τους μελετητές, να προσέξουν μια σχετικώς παραμελημένη ως τότε τελετουργία, δείχνοντας πόσο κεντρικό ρόλο έχει η τελετουργία αυτή στην αρχαία ελληνική κοινωνία, και προλυένοντας έτσι το έδαφος για μια πληθώρα μεταγενέστερων μελετών για το θέμα, οι πιο πρόσφατοι από τις οποίες, εννοώ ότι η μονογραφία του United Nations Application βγήκε το 2006, καλύπτει μεν πολύ μεγαλύτερα εύρος πηγών και ελληνικών και ρωμαϊκών από το άρθρο του Γκούλντε, αλλά κατά τη γνώμη μου υπολείπεται κατά πολύ σε κρετική οξυδέρκεια και σε ερμηνευτική επάρκεια. Αν λοιπόν μου ζητούσατε να συνοψήσω τους λόγους για τους οποίους πρέπει κανείς να διαβάσει ή να ξαναδιαβάσει τον Γκούλντε, θα έλεγα ότι η ανάγνωση των 10 μελετημάτων που περιλαμβάνονται στον τόμο είναι πρωτίστως μια άσκηση ακριβίας. Ο Γκούλντε μας αναγκάζει να δούμε το αρχαιοελληνικό παρελθόν, το οποίο τόσο αβασάνιστα οικιοποιούμαστε, ως φαινόμενο κατά βάση αλλότριο, ως ένα σύμπαν που πρέπει να το κατακτήσουμε, να το ανακαλύψουμε από την αρχή, φύνοντας κατά μέρος τυποποιημένα ιδεολογήματα και αδρανείς παραδοχές και εξερευνώντας το σαν να ήταν μία άγνωστη ξένη χώρα. The past is a foreign country, που λέει ο Χάρτλι. Το βιβλίο του Γκούλντε μας προσφέρει την ευκαιρία για πολλαπλά γυμνάσματα πολιτισμικής αυτογνωσίας. Ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστούμε πάρα πολύ κύριο Λιαπεί. Το πρόγραμμα τώρα λέει ότι μπορούμε να κουβεντιάσουμε, αν θέλετε, και καλώς το λέει, γιατί αν έχουμε να θέσουμε ερωτήματα καλύτερα να τα θέτουμε μετά από κάθε ομιλητή όσο τα θυμόμαστε. Παρακαλώ πολύ όποιος έχει κάτι να ρωτήσει. Να σχολιάσει, με το χαράς θα το ακούσουμε. Εάν μπορώ να πω εγώ κάτι ως προεσάγωγη, ίσως αυτά που θα ακολουθήσουν, πρώτον περάσουμε δηλαδή στην κυρία Παπάζοβλου, γιατί θα μιλήσει με θέμα ο τραγικός ήρωας ανάμεσα στη μορφή και τον εαυτό, η συμβολή του Τζόν Γκουλτση συζήτησε για τη φύση του τραγικού προσώπου. Ακούσατε ήδη κάποια σχόλια από τον κ. Λιαπί. Είναι ένα πάρα πολύ κέριο θέμα. Νομίζω οι άνθρωποι που ανεβάζουν αρχείο θέατρο το έχουν εζήσει από μέσα το πρόβλημα. Δηλαδή πώς αντιλαμβανόμαστε τον τραγικό χαρακτήρα. Μπορεί να πει κανείς στο ένα άκρο είναι ο ψυχολογισμός, δηλαδή αναζητούμε τα ψυχολογικά αίτια της δράσης του. Είναι να πάμε σε μια τελετουργική αποδοχή της λειτουργίας του τραγικού ήρωα, όπου θα βρεθεί να επιτελεί έναν καθαρά ανθρωπολογικό ρόλο. Σαν ερώτημα περισσότερο θα έλεγα προς ομιλητές, ενώ κουβεντιάσουμε μετά, είναι το εξής. Μπορεί να πει κανείς ότι και εδώ, δηλαδή στην αρχαιογνωσία, παρατηρούμε την κίνηση ενός εκκρεμούς, μια απαλλήνδρομη κίνηση, από την εποχή, ας πούμε, κατά την οποία ο ανθρωπιστικός λόγος θέλει, επιθυμεί, κυνηγά, είναι να διακρίνει συνέχειες, σε μια φάση της επιστήμης, η οποία επικεντρώνεται περισσότερο στις τομές. Έτσι, ας πούμε, θα διαβάσουμε και νομίζω αυτά είναι αλληλεύθετα τα προβλήματα για τον αρχαίο χαρακτήρα, πόσο ξεχωρίζει, ας πούμε, από τον Άμλετ, ο οποίος ακριβώς εγγενιάζει ένα τρόπο ενδοσκόπησης, το οποίο δεν τον έχει, ας πούμε, ο ιδίποδας. Το μη, πράγματι. Το ίδιο το μη, ας πούμε, παρατηρούν οι μελετητές, αν λέω κάτι στραβάζει, χωρίστε με, παρατηρούν οι μελετητές στο πρόβλημα του ηθικού πράτην. Δηλαδή, είναι το περίθυμο θέμα που θύγει ο Σνέλ, δεν βρίσκει ηθικό υποκείμενο στον Όμηρο, σε αυτό συμπλέει και με τον Ντότζ, και από μέλλον φτιάχνεται η απόλυτη τομή, που μιλάει για τον πολιτισμό της Εδούς, ενάντιθεση με τον πολιτισμό της Ενωχής, ο οποίος είναι η εσωτερή κεύση που ακολουθεί μετά τον χριστιανισμό. Και μια σειρά από άλλες τομές. Τώρα, καμιά φορά, νομίζω ότι βρισκόμαστε σε μια τρίτη φάση, που είναι πολύ ενδιαφέροσα, όπου αυτές οι απόλυτες τιμές αρχίζουν να μας φαίνονται λίγο περίεργες. Δηλαδή, ο Μπέραν Βίλιαμς, παραδείγματι, θα επιχειρηματολογήσει ότι όχι, υπάρχει ένα είδος εσωτερή κεύσης ακόμα και στον Όμηρο, επομένως δεν μπορεί να στηριχθεί αυτός ο απόλυτος διαχωρισμός, διότι ακόμα και αν δούμε την αθροπολογική μελέτη, ας πούμε ότι ο Γκουλτ προσεγγίζει το θέμα του ανθρωπολογικά. Μα, ίδια η μέθοδος, αν μιλάμε για ανθρωπολογία, αποκαθιστά τον άνθρωπο ως συνέχεια. Αλλιώς δεν υπήρχε ανθρωπολογική επιστήμη. Δηλαδή, αν μπορώ με τη μέθοδος της ανθρωπολογίας να εξετάσω την αρχαία τραγωδία και να αναζητήσω πράγματι τις τομές και τις διαφορές συγχρόνως, θα πρέπει να βρω ένα βαθύτερο επίπεδο ερμηνευτικό, στο οποίο μπορεί να αποκατασταθεί η ερμηνευτική ομοιογένεια του ανθρώπου. Λοιπόν, νομίζω ότι όλα αυτά τα οποία λέμε, κινούνται σε αυτό τη σαφή την σκακέρα, από τα λίγα διαβάσματα που κάνει εγώ, και αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει με ένα θέμα συζήτησης αργότερα. Συγχωρείστε την. Κι όταν έχει κάτι να πει κανείς αυτό, για να προχωρήσουμε. Ο Σταύρος και ο κύριος Κητάντας. Ο κύριος Ζεμπουλάκης. Α, ποιος. Ναι, παρακαλώ. Θέλω να κάνω μια ρώτη στον κύριο Ηλιαπεί να με διαφωτίσει, σε ένα σημείο. Είχα μια ιδέα που μου άρεσε πάρα πολύ, την οποία μου τη χάλασε λίγο ο Γκουλντ και θέλω να μου εμβοηθήσετε. Ότι η Λιάδα, το ποίημα του πολέμου, του αίματος, αρχίζει και τελειώνει με μια οικεσία. Η πρώτη είναι του Χρύση και η τελευταία είναι του Πριάμου. Ο Γκουλντ όπως το κείμενό του, αμφισβητεί ότι ο Χρύσης έχουμε μια πλήρη οικεσία και θεωρεί ως πρώτη της θέτηδος. Γιατί η περίπτωση του Χρύση δεν είναι η οικεσία? Μου χαλάει το σχήμα λιγάκι. Ομολογώ ότι είναι προφανώς μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ερώτηση. Η μνήμη μου δεν με βοηθάει. Θα πρέπει να ξανακοιτάξω τι λέει ο Γκουλντ, για να εξακριβώ σε αν διακρίνει διαδικαστικά ή άλλα γνωρίσματα στην οικεσία του Χρύση, τα οποία την κάνουν λιγότερο οικεσία απ' ό,τι της θέτηδας. Δεν έχετε λειτουργικά στοιχεία. Μάλιστα. Δεν έχετε σωματική επαφή. Δεν έχετε σωματική επαφή, ναι. Δεν υπάρχει σωματική επαφή. Δεν μπορώ σε αυτό το πέραν να πω. Υπόσχετα τας και μετά ο κύριος. Εκεί μόνο ότι, δεν θέλω το λόγο, σε παρέμβαση σε αυτή τη συζήτηση του κυβιστάντου, είναι περισσότερο… Φορές μικρόφωνο είναι αδύνατο να ακουστεί. Μια σύντομη παρέμβαση σε αυτή τη συζήτηση που ήδη κάναμε. Είναι περισσότερο μια εξαγορά παρά μια οικεσία, διότι προσφέρονται λίτρα και το κύριο βάρος πέφτει στη συναλλαγή. Από την άλλη πλευρά, αυτή την έννοια δεν έχει τα χαρακτηριστικά τα τελετουργικά της οικεσίας, όπως τα αναλύει. Από την άλλη πλευρά, η ιδέα του Σταύρου είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα, ότι γίνεται μια συνάντηση, ανάμεσα στην ένταξη και στο τέλος, που δεν αναιρείται από αυτή την παρατήρηση, ότι έχει κυρίως χαρακτηριστικό ανταλλαγής και εξαγοράς. Δεν πάει να είναι μια παράκληση για μια απελευθέρωση. Ίσως το στοιχείο της εξαγοράς δεν ακυρώνει κατ' ανάγκη την οικεσία. Έχουμε την περίπτωση του Λικάων, ο οποίος οικετεύει τον Αχηλέα, αλλά του προσφέρει και του λέει, μη σ' αναχωριέσαι, έχω πολύ χρυσάφι το σπίτι, θα σου δώσουνε η δική μου, το βάρος μου σε χρυσάφι, που θα λέγαμε σήμερα. Να ρωτήσω και εγώ κάτι, που ως φιλόλογος μας απασχολούσε και μας απασχολεί, και εμένα προσωπικά. Στα διαβάζματά σας λοιπόν στο Γκουλτ και μια που είναι διεπιστημονική προσέγγιση, έχει κάτι πάνω στο θέμα της κάθαρασης, που είναι μια έννοια σκοτεινή, αριστοτελική, αλλά σκοτεινή για μας τους φιλολόγους, και μια που είπατε το προσεγγίζει και διεπιστημονικά. Στο βιβλίο αυτό μπορούμε να βρούμε κάτι? Ναι. Για το θέμα της κάθαρασης, νομίζω, αν δεν με απατά και πάλι η μνήμη μου η οποία πάσχει, νομίζω πως όχι. Αλλά επιτρέψω εδώ να πω ότι το θέμα της αριστοτελικής κάθαρασης είναι ίσως λιγότερο σκοτεινό από ό,τι νομίζουμε. Ομοφωνία, δεν πρέπει να μιλήσω για ομοφωνία, αλλά εν πάση περιπτώσει μια αρκετά διαδεδομένη, ή περισσότερο διαδεδομένη ερμηνεία της αριστοτελικής των ίζοκαθάρσεων, όσο είναι ως μιας, να το πω έτσι λίγο σχηματικά, ομοιοπαθητικής θεραπείας. Η τραγωδία διαγύρει αρνητικά συναισθήματα, όπως είναι ο τρόμος και ο ύκτος, αποσκοπώντας μέσω της υπερβολικής αυτής διαίγερσης να απαλλάξει τον οργανισμό από τα περισσεύματα των αρνητικών αυτών συναισθημάτων και να αποκαθάρει τον οργανισμό, όπως τον αποκαθέρει ένα καθαρτικό φάρμακο, από την περίσσια, δεν ξέρω εγώ, της σχολής ή οποιοδήποτε άλλο. Νομίζω ότι αυτή η καταβάση ιατρική ερμηνεία της καθάρσεως, μας βάζει σε έναν καλό δρόμο. Θέλω να πω δηλαδή ότι δεν χρειάζεται να αποδώσει κανείς την κάθαρση μεταφυσικές διαστάσεις, και σίγουρα πρέπει κανείς να αποφύγει την πολύ διαδεδομένη πλάνη, να θεωρήσω ότι η κάθαρση είναι κάτι που υφίσταται ο ίδιος ο τραγικός ήρωας, ο οποίος βρίσκει την ηθική κάθαρση. Η κάθαρση δεν είναι κάτι που αφορά τον ήρωα, η κάθαρση είναι κάτι που αφορά τον θεατή. Αυτά τα δύο πράγματα θα ήθελα να πω όσο πιο σύντομα γίνεται. Εγώ έχω μια ερώτηση να κάνω. Ήθελα να ρωτήσω τον κύριο Καψάλη. Δεν είναι από την αρχή, αλλά αναφέρατε συγγραφείς που έχουν προσεγγίσει την ανθρωπολογική, τον Ντότζ ας πούμε και τον Γκουλτ. Για τη Γαλλική Σχολή δεν μιλήσατε καθόλου. Ήθελα να ρωτήσω, γιατί εκεί έχουν ασχοληθεί πάρα πολύ με το ριτουαλ. Ήταν επειδή αναφέρθηκα στον Γκουλτ και τις ηκεύσεις του επηρεάζει. Ασφαλώς γίνεται. Και δεν συνομίλησε ο Γκουλτ με τους Γάλλους καθόλου. Σίγουρα συνομίλησε, αλλά θα σας τα πει η κυρία Παπάτσουα που τα ξέρει πολύ καλύτερα. Σίγουρα συνομίλησε, διότι ήταν γαλλομαθέστατος και είναι απολύτως βέβαιο ότι συνομίλησε και διάβασε. Νομίζω να προχωρήσουμε στη κυρία Πάζογλο. Καλημέρα και από εμένα. Δύο λόγια για τον Γκουλτ, για τον άνθρωπο Γκουλτ. Χίππι. Δεν ακούγεται. Είναι ανοιχτό. Τώρα ακούγεται, ναι. Έναν χίππι της κλασικής φιλολογίας, έναν ξεκάθαρ αντισυμβατικό άνθρωπο, με φτραμμένα τζιν και ακόμα πιο φτραμμένα καρό που κάμισα, κυκλοφορούσε σε συνέδρια και στο πανεπιστήμιο. Εφυαλτικός στα διοικητικά, του έδινε στην εργασία σου και δεν ήσουν καθόλου σίγουροι ότι δεν θα χανόταν μέσα σε στύβες βιβλίων και χαρτούρας πάνω στο γραφείο. Δεν σε δεχόταν ποτέ πίσω από το γραφείο του, ποτέ. Έβγαινε και σε δεχόταν, καθόταν μαζί σου σε ένα τραπέζι για μια συνομιλία. Αγαπούσε πάρα πολύ την Ελλάδα. Μάλιστα, είχε αγοράσει και ένα σπίτι στη Μάνη το οποίο προσπαθούσε να ανακενήσει με εφυαλτικές ιστορίες, με μαστόρους και όλα αυτά. Νομίζω ότι έγινε αδεκτή αμέσως γιατί ήμουν Ελληνίδα. Είχε μια πολύ μεγάλη θέρμη αντιμετώπιζε την Ελλάδα, την τέχνη, την καθημερινή ζωή, τους ανθρώπους. Μπορείτε να βρείτε περισσότερα στοιχεία για αυτόν τον πολύ συναρπαστικό άνθρωπο και προσωπικά και επιστημονικά στο site της Βιωτανικής Ακαδημίας, της οποίας ήτανε μέλος, όπου υπάρχει ένα πολύ εκτενές βιογραφικό του. Έχει μια πολύ ενδιαφέρουσα ζωή, μύθος ιστορυματικής σχεδόν. Νομίζω ότι αξίζει το κόπο να το γνωρίσετε λίγο παραπάνω. Ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα του Κούλτου, όπως ήδη έχει πωθεί, αφορά το ζήτημα της φύσης του δραματικού προσώπου στο τραγικό θέατρο. Ένα πολύ γοητευτικό θέμα. Συμπεριλαμβάνεται στον τόμο του ΝΕΤ με τίτλο «Η διαγραφή του χαρακτήρα και η ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα στην αρχαία ελληνική τραγωδία». Το άρθρο του Κούλτ εντάζεται σε μια συζήτηση που έχει διχάσει τους μελετητές του αρχαίου θεάτρου σε δύο αντίπαλα λιμνευτικά στρατόπεδα. Από τη μία μεριά έχουμε τους ψυχολογιστές, υπάρχει αυτό το στρατόπεδο. Ας τους κωδικοποιήσουμε έτσι ψυχολογιστές. Και από την άλλη τους αντίψυχολογιστές. Από τη μία όσους βλέπουμε στον τραγικό δραματικό πρόσωπο ρεαλιστικά και ψυχογραφημένα υποκείμενα. Αυτό που σήμερα στον καθημερινό λόγο θα αποκαλούσαμε χαρακτήρα. Και από την άλλη όσοι θεωρούν τον ψυχολογικό ρεαλισμό ξένο προς το τραγικό θεάτρο. Εδώ οι ήρωες προσδιορίζονται συνήθως με τον όρο «μορφή», «figure». Στο πλαίσιο αυτής της διαμάχης, το άρθρο του Κούλτ συνιστά το μη και ασκήσει τεράστια επίδραση προσφέροντας κρίσιμα πυρομαχικά στο στρατόπεδο των αντίψυχολογιστών. Θα μας αποσχολήσει αρχικά το ρημινευτικό τοπίο όπως ήταν διαμορφωμένο όταν ο Κούλτ επέλεξε να παρέμβει το 1978 και στη συνέχεια ο απόηχος της παρέμβασής τους σε αυτούς που ακολούθησαν. Η συζήτηση για το τραγικό πρόσωπο ξεκινά στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, τη δεκαετία του 1910. Με μια περίφημη τοποθέτηση του νεαρού τείχου Φον Βιλαμόβιτς Μέλανδοφ, γιου του γνωστού Ουλρυχ, ο οποίος κατήγγειλε την τάση των μελετητών να αντιμετωπίζουν τους ιωραίους ως πραγματικά πρόσωπα και επικαλέστηκε την περίφημη αριστοτελική ιδέα ότι η τραγωδία μπορεί να υπάρξει χωρίς ήθη αλλά όχι χωρίς μύθων και πράξην. Χαρακτηριστικό παράδειγμα γράφει ο τείχο, είναι μια πολύ γνωστή σκηνή, η σκηνή τη ρεσία ιδίποδα από τον ιδίποδα Τύραννο, όπου ο πρωταγωνιστής δεν καταφέρει να συνειδητοποιεί στην αλήθεια, παρόλο που ο μάντης του την λέει με πάρα πολλά και πολύ καθαρά λόγια. Η σκηνή αυτή κατά τον γερμανό μελετητή έχει τόσες ψυχολογικές επιθυνότητες, ώστε ανοίγουν εισαγωγικά, δεν μπορεί να ερμηνευθεί με βάση την ψυχολογία του, ιδίποδα κλείνονται εισαγωγικά, μάλλα λόγια ο ιδίπος εμφανίζεται και πρέπει να εμφανίζεται να μην καταλαβαίνει την αλήθεια, προκειμένου να επιτρέψει στο έργο να υπάρξει. Τώρα, αποφασιστική σημασία για την αιδρέαυση αυτού που αργότερα αποκαλέστηκε τυχοισμός και τον εμπλουτισμό του τυχοισμού με νέα επιχειρήματα, ήταν το γνωστό ο Ναριστάτο Λενγκέκ τράτζεδι του Τζόνου, στις αρχαίες δεκαετίες του 60. Για τον Τζόνους η χρήση της μάσκας στον τραγικό θέατρο είναι καταλητική και απολύτως απαγορευτική του παραμικρού ψυχολογικού βάθους. Όμως, έχει σημασία να δούμε ότι για τον Τζόνους η μάσκα δεν αποτελεί απλώς μια αισθητική σύμβαση, αλλά αποτυπώνει την εξωστρεφή φύση που απέδειδε, που αναγνώριζε, η αρχαία σκέψη στον ανθρώπινο υποκείμενο. Επιστρατεύοντας όχι μόνο την ποιητική αλλά και τα ηθικά νικομάχια, ο Τζόνους εξηγεί ότι η αρχαία συνείδηση, όχι μόνο στο θέατρο αλλά και στη ζωή, δεν διακρίνεται, ούτε προηγείται από την πράξη και το ήθος του υποκειμένου ολοκληρώνεται πάντα μέσα στην πράξη. Λέει χαρακτηριστικά ο Τζόνους «To our sense of characteristic action, Aristotle opposes that of characterful action». Δεν μεταφράζεται εύκολα αυτό, γι' αυτό σας το είπα γλυκά. Ο Τζόνους δεν αποσαφηνίζει ακριβώς αυτή τη θέση αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι εναφορά του στον Αριστοτέλη, σε αντίθεση με αυτήν του τείχο, ιστορικοποιεί το υποκείμενο. Αυτή τη φορά το ζήτημα δεν είναι απλόση, δεν είναι μόνο αισθητικό. Πρόκειται για μια εξωστρέφεια που, κατά τον Τζόνους, είναι ρυζικά αντίθετη προς την σύγχρονη πεποίθηση ότι, ανοίγω σε λογικά, η πράξη εκκινείται από μία μεμονωμένη μοναχική, solidarine η λέξη, μία μοναχική αισθία της συνείδησης, μυστική, εσωτερική, ενδιαφέρουσα κλίνοντας σε λογικά. Στην επόμενη δεκαετία, τη δεκαετία του 1970, το θέμα του τραγικού προσώπου κινητοποιεί μελετητές και από τις δύο πλευρές του Ατλαντικού και από τις δύο πλευρές της Μάγχης. Στη Γαλλία, η Στρουκτουραλιστική Ανθρωπολογία της Σχολής του Παρισιού, κληρονομώντας τη Γαλλική Σχολή της Ιστορικής Ψυχολογίας, θα καλλιεργήσει περαιτέρω την ιδέα της ιστορικότητας του υποκειμένου, καταγγέλοντας, όχι χωρίς κάποιον αριστερό πολιτικό τονισμό, την ψυχολογία του βάδους ως αστική, νοτερική κατασκευή. Το καρτεσιανό κόγκιτο, γράφει Βερνάν, το σκέπτο μάρα υπάρχω, είναι ξένο τόσο στη γνώση που έχει ο Έλληνος άνθρωπος για τον εαυτό του, όσο και στην εμπειρία που έχει για τον κόσμο. Ούτε η μια ούτε η άλλη δίνονται μέσα στη μεσοτερικότητα της υποκειμενικής τους συνείδησης. Σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη, είμαι σημαίνει μετέχω ενός οίκου, είμαι γιος, κόρη, πατέρας, μητέρας, σύζυγος, μιας πόλεος, είμαι πολίτης στρατιώτης ή τέλος της κοινότητας των θνητών, είμαι πιστός, δηλαδή είμαι πάντα προσέτερον. Η σκέψη και στην περιφορά μου, οι επιλογές και επιθυμίες μου αρθρώνονται μέσα στο αν όχι απορρένουν από το πλαίσιο που διαμορφώνουν αυτή η ρόλη. Δεν υπάρχει ιδέα ενός εαυτού που βρίσκεται εκτός τους. Όπως και στην περίπτωση του Τζόμπς, η ιστορικοποίηση του θέματος από τους Γάλλους Μαλλεριτές μας οδηγεί αναγκαστικά στην ιδέα ότι στο πλαίσιο της αρχαίας τουλάχιστον σκέψης, το τραγικό δραγματικό πρόσωπο είναι εντέλει ρεαλιστικά διαγραμμένο, καθώς συμφανίζεται να συμμορφώνεται με το υποκείμενο της πραγματικής ζωής, με τον τρόπο που το ανθρώπινο υποκείμενο γινόταν αντιληπτό στην πραγματική ζωή. Και αυτό είναι κάτι ενδιαφέρον. Τώρα, παρά το γεγονός ότι ο Κούλτιν απολύτως είναι ενήμερος των μεθοδολογιών και των πορισμάτων της σχολής του Παρισιού, στη δική του πραγματεύση του θέματος θα αφήσει, όπως θα δούμε, εκτός συζήτησης τους Γάλλους και αυτό έχει δικό ενδιαφέρον. Κατηγνώμη μου, αποκλεισμός αυτός ο Φίλιβδες το ότι ο Κούλτ θα θελήσει να υπονομεύσει ρυζικά όχι μόνο την ψυχογραφική διάσταση του ραματικού προσώπου, αλλά τον ίδιο τον συσχετισμό του με το πραγματικό. Για τον Κούλτ θα είναι εξαιρετικά σημαντική η αισθητική διάσταση του ζητήματος, το ότι ο τραγικός ήρωας, όπως και κάθε ήρωας στο θέατρο ή στη λογοτεχνία, δεν μπορεί ποτέ να είναι σε ρεαλιστικός ακριβώς γιατί είναι πάντοτε κατασκευασμένος, επινοημένος ή, αν προτιμάτε, είναι πάντοτε ποιητικός. Αλλά, πρωτού φτάσουμε στον Κούλτ, οφείλουμε να σταθμεύσουμε και στον Αμερικανό Τσάλτ Σίγκαλ, που παρεμβαίνει στη συζήτηση την ίδια χρονιά με τον Κούλτ, το 1978. Ο Σίγκαλ υποστήριξε τον στρουκτουραλισμός και ψυχανάλυση, είναι παράλληλα ανάλογα και αλληλοσυμπληρούμενα συστήματα σκέψεις. Επιστρατεύοντας την αντίστοιξη μεταξύ πολιτισμού και φύσης, ο στρουκτουραλισμός στοχεύησε να αποκαλύψει την υποβόσκουσα και ορθολογική σύνταξη του μύθου, καλύτερα το συντακτικό του μύθου, εστιάζοντας τη σχέση μεταξύ μύθου και κοινωνίας. Εστιάζοντας από την άλλη μεριά στις κρυφές και παράλογες τρογμές του ασυνειδίτου, η ψυχανάλυση επιδιώκει να διερευνήσει, λέει ο Σίγκαλ, το ενδότερο συντακτικό τροποντινά της εξοδομικευμένης ψυχής. Και οι δυο προσεγγίσεις, όπως το θέτει ο Σίγκαλ, ανοίγω σαγωγικά, πραγματεύονται κυρίως στους μηχανισμούς της σκέψης και της εμπειρίας, μέσα από τους οποίους οι εμφυθυμίες και οι αντιφατικές όψεις του πραγματικού διοχεντεύονται σε φόρομες, διοχεντεύονται σε μορφές που είναι ανεκτές, υποφερτές και συνεκτικές για την εσωτερική ζωή του ανθρώπου. Ο Φρόιντ, λέει ο Σίγκαλ, διαβάζει τις ψυχές, όπως ο Λεβίστρος διαβάζει τους μύθους και τις κοινωνίες. Με την ψυχανάληση να αποτελεί ανάθεμα για τους περισσότερους κλασικούς φιλολόγους των ψυχαλογιστών συμπεριλαμβανομένων, δεν είναι περίεργο που το άρθρο αυτό παραμερίστηκε αντελώς στη συζήτηση περί του τραγικού προσώπου. Πάμε στην Αγγλία τώρα, στα ΜΕΣ και φτάνουμε σιγά σιγά κοντά στον κούλτα. Στα ΜΕΣ της δεκαετίας του 70, ο τυχοειστικός αντιραλισμός έχει καταστεί πια ορθοδοξία. Ενάντια σε αυτήν την τυχοειστική ορθοδοξία, όπως την αποκάλεσε, τοποθετήθηκε η Πατρίσσα Ισθελίνκ, διαπιστώνοντας ότι η πιο προσεγγίστηση των τραγικών προσώπων διέπνονταν από ένα, ανοίγωσε λογικά, ένα άγχος να αποφύγουμε οτιδήποτε μυρίζει ψυχολογία. An anxiety to avoid anything that smacks of the psychological. Και βάλθηκε να το ανατρέψει με δύο περίφημα πια άρθρα της το 73 και το 77, τα οποία είναι ακριβώς αυτά που θα δώσουν το έναυσμα, όπως δηλώνει ο Κουλτ, για να γράψει αυτό στο δικό του άρθρο το 78. Η Ισθελίνκ εισηγείται τον όρο ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα, human intelligibility, για να προσδιορίσει τη σχέση του θεατή αναγνώστη με το δραματικό πρόσωπο, όχι μόνο στην τραγωδία αλλά στο θέατρο εν γέννη. Η αναγνωρισιμότητα αυτή κατά την Ισθελίνκ ενδράζεται κυρίως στην φυσική προσδοκία μας για έναν ανθρώπινο πιστικό πρόσωπο, η οποία προκύπτει από την φυσική παρουσία πάνω στη σκηνή της ανθρώπινης φιγούρας που ενσαρκώνει το δραματικό πρόσωπο. Ο θεατρικός συγγραφέας υποστηρίζει, ξεκινά να αφτιάχνει τον ήρωά του, ξέροντας ότι το κοινό είναι πρόθυμο όχι μόνο να αποδεχτεί, αλλά και να προβάλει πάνω στη δραματική μορφή τις δικές του προσδοκίες και την πληρότητα του ανθρώπινου υποκειμένου, την πληρότητα που συνειδητοποιεί και απαιτεί στην πραγματική ζωή. Ειδικότερα για το αρχαίο δράμα είναι κρίσιμο υποστηρίζει Ιστελίγκ να θυμόμαστε ότι τα τραγικά πρόσωπα για το αρχαίο κοινό ήταν ιστορικά πρόσωπα και αυτό διευκόλυνε τον συγγραφέας το να τα προϋποθέσει ως πραγματικά και να τα παρουσιάσει αντίστοιχα. Η απουσία του νατρουαλισμού στον αισχύλλο, συνεχίζει η Ιστελίγκ, μας προβληματίζει ακριβώς επειδή συμβαίνει να είμαστε συνηθισμένοι στους διαφορετικούς κανόνες του σύγχρονου ρεαλιστικού θεάτρου, οι οποίοι βεβαίως είναι εξίσου συμβατικοί με τα φορμαλιστικά στοιχεία στον αισχύλλο που σε πρώτη ανάγνωση μας φαίνονται ξύλινα και τεχνητά. Τέλος η Ιστελίγκ δισκυρίζεται ότι τα πρόσωπα του αισχύλλου, εισαγωγικά, μας πείθουν με το ίδιο είδος τυφλής αυθεντικότητας, blind authenticity, που βρίσκουμε και στο Σέξπερ και στην Γιόρτζ Έλιουτ, κλείνοντας εισαγωγικά. Και μπορεί πράγματι να υπάρχει μια διάκριση ανάμεσα στη σύγχρονη ιδιοσυγκρασία και την αρχαία ατομικότητα, ωστόσο και στις δύο περιπτώσεις, επιμένει η Ιστελίγκ, η θεατρική ψευδέστηση επιτρέπει, αλλά και επιβάλλει στον θεατή να αποδεχτεί τα δραματικά πρόσωπα ως εξατομικευμένα πρόσωπα, ως individuals. Χωρίς να προσαφινίζει επαρκώς τη διάκριση ιδιοσυγκρασίας-ατομικότητα, η Ιστελίγκ εισάγει την ιδέα ότι συχνά οι τραγικοί συγγραφείς επενδύουν τα πρόσωπά τους σε μια αμφισυμία με μια ασάφια ως προς την εσωτερική αλήθεια τους και αυτή η αμφισυμία δίνει, εισαγωγικά, την εντύπωση του βάθους, την εντύπωση μιας τέραιης ατομικής συνείδησης πίσω από τις λέξεις, η οποία επιτρέπει στον θεατή ποικίλες ερμηνευτικές αποχρώσεις. Εδώ η Ιστελίγκ μας παραπέμπει μεταξύ άλλων στην πρώτη ρύση της Μύδιας, από στον Ευρυπίδη, την οποία θα ήθελα λίγο να θυμηθούμε γιατί η Μύδια θα είναι σημεία αναφοράς και για τον κουλτ και για τους επόμενους. Στον πρόλογο έχουμε την τροφόη, η οποία μας αφηγείται προστά σε ένα μέχρι εδώ, δηλώνοντας τον τρόμο της για όσα θα έρθουν. Η απελπισία της κυράς της μας λέει, την κάνει να κοίταται χωρίς τροφή, χωρίς νερό, ξεκομένη από όλους, με μόνον βρεχυδμούς να βγαίνουν από το στόμα της, το βλέμμα της είναι σαν αγριαμένου τάβρου, η ψυχή της είναι σκοτεινή και θειελώδης. Και προειδοποιεί τον παιδαγωγό η τροφός να βάλει τα παιδιά μέσα στο σπίτι, φροντίζοντας να αποφύγουν το βλέμμα της. Λίγο αργότερα, καταλαβαίνουμε ταχυδί και είναι η θέα τους που προκαλεί στην ακόμα άποπτη από μας Μύδια, μια σειρά από παθιασμένες, αποσπασματικές, αντιφατικές, εξαρθρωμένες και εξαγριωμένες κραυγές και κατάρες, με τις οποίες η Μύδια άλλο τα πελπίζεται, άλλο το ργίζεται, άλλο τα επιθυμεί τον θάνατο και άλλο τον υποσχέτει στους εχθρούς της. Μόλις όμως εμφανίζεται στη σκηνή και στα μάτια μας, στην αρχή του πρώτου επεισοδίου, στην αρχή της ρύσης της, ο συναισθηματικός προαξισμός έχει δώσει τη θέση του σε μια θεαματική ψυχραιμία. Γυναίκες της Κορίνθου, ελληνίδες, Έλληνες θα μπορούσαν να πει, γυναίκες της Κορίνθου ξεκινά, σαν ρύτουρας που απευθύνεται σε ένα πολιτικό ακροατήριο, βγήκα να σας συναντήσω για να μη με θεωρήσετε αλλάζονικοί, η θέση και η εφή με τον ξένο στην πόλη είναι εξαιρετικά ευάλωτη, αλλά ακόμα πιο ευάλωτη είναι η θέση των γυναικών στο γάμο τους. Μια εμπειρία που όλες οι γυναίκες μοιράζονται. Μια εμπειρία που την καθιστά όμια με τις γυναίκες του χωρού, τυπική της γυναικίας κατάστασης. Αυτό περίπου είναι η κατάσταση στο έργο. Λοιπόν, τι είναι αυτό που κάνει τη Μίδια να καταχτά τέτοιον αυτό έλεγχο. Είναι πράγματι ηλικρινής ή επιδιώκει απλώς να κερδίσει την συμμαχία του χωρού προκειμένου να δρομολογήσει στην εκδίκησή της. Όπως πάντα με τη Μίδια λέει Ιστερλίνκ, δεν είμαστε σε θέση να το ξέρουμε με ακρίβεια. Δεν είμαστε σε θέση να καταλάβουμε πότε υποκρίνεται και πότε όχι. Και είναι αυτή η αδιαφάνεια της όψης του προσώπου, υποστηρίζει, ανατρέποντας τον Τζόνους, που προκαλεί τον θεατή να αξίσει την επιφάνεια και να αναζητεί στο βάθος του. Φτάσαμε στον κούλτ επιτέλους. Το κείμενό του είναι λεπταίσθητο, εξαιρετικά φινετσάτο, εξαιρετικά κομψό, τόσο στον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσονται τα επιχειρήματα, όσο και προς τη γραφή του, εφιάλτης για το μεταφραστή. Ο Βαίος Χρυγαπής έχει κάνει εξαιρετική δουλειά. Προλέγω ότι η ασφυκτική κοπτοραπτική μου εδώ θα δικήσει το άρθρο, ωστόσο να καθυσυχάζει το γεγονός ότι το άρθρο υπάρχει στον τόμο, αλλά μπορείτε να το απολάψετε αναλυτικά. Στην ιδέα της ανθρώπινης αναγνωρισιμότητας της Ιστερλίνκ, ο Κούλτ αντιτάσσει καταρχήν κάτι απλό, ότι στο θέατρο, όχι μόνο στη τραγωδία, αλλά στο θέατρο γενικά, το θέμα δεν είναι ιδεολογικό, λέει ο Κούλτ, δεν έχουμε ποτέ να κάνουμε με πραγματικούς ανθρώπους. Μπορούμε να ακολουθήσουμε ένα πραγματικό πρόσωπο μέχρι το σπίτι του, όχι όμως και ένα δραματικό πρόσωπο. Εδώ ο Κούλτ επιστρατεύει την αντίστοιχη συζήτηση για τα σεξπηρικά πρόσωπα από τον Μπράντλι και εξής. Στην περίπτωση του δραματικού προσώπου, λέει ο Κούλτ, παραθέτοντας ένα μελετητή του ρωμαϊκού θεάτρου, τον Τσάρλς Κάρτων, έχουμε πρόσβαση σε όλα τα χαρακτηριστικά, σε όλα τα γνωρίσματά του. Αντίθετα, η γνωριμία μας με ένα πραγματικό πρόσωπο δεν είναι ποτέ ολοκληρωμένη και στην ουσία δεν υπάρχει όριο στις ερωτήσεις που μπορούμε να θέσουμε και στις απαντήσεις που μπορούμε θεωρητικά να δώσουμε για το πρόσωπο αυτό. Επικαλούμενος τέλος στην έννοια της ομιλιακής πράξης του Όστι, ο Κούλτ υποστηρίζει ότι η γλώσσα των δραματικών προσώπων, εισαγωγικά καθιστά κατανοητή, δεν εκφράζει την προσωπικότητά τους στην εσωτερική πνευματική τους υπόσταση, ταυτίζεται με την προσωπικότητα και την υπόστασή τους, για τα πρόσωπα του δράματος υπάρχω σημαίνει λεολόγια, μιλώ. Μετά τον Σέξπιρ του Μπρατλι, τους Ρωμαίους του Γκάρτων και την ομιλιακή πράξη του Όστιν, ο Κούλτ επιλέγει να θέλει στη συζήτηση την οδέτε Μουρκ και τη μελέτη της για τον Ρακίνα, από την οποία ο Κούλτ παίρνει μια κρίσιμη γι' αυτόν την ιδέα, την ιδέα της απόρριψης της καθημερινής εμπειρίας. Εννοεί, στην τραγωδία δεν έχουμε ποτέ την αποτύπωση του βιώματος του χρόνου, τον τρόπο με τον οποίο η εμπειρία των καθημερινών πραγμάτων διαμορφώνει τον ψυχισμό του προσώπου. Ισαγωγικά, τα βιώματα των προσώπων παρουσιάζονται στυλιζαρισμένα, απλουστευμένα και τροποποιημένα, με τρόπο που εμποδίζει να αναπτυχθεί οποιοδήποτε αίσθημα απλής συνέχειας, η επικάλυψης ανάμεσα στα δικά τους και τα δικά μας βιώματα, όπως συμβαίνει στο σύγχρονο θέατρο. Διευρύνοντας στη συνέχεια τα επιχειρήματα των Τζόντς, ο Γκουλτ επιμένει ότι δεν είναι μόνο η μάσκα που καθιστούσα απογορευτική την ανοίχνευση οποιασδήποτες οντερικότητας, αλλά εξίσου ισχυρά και οι υπόλοιπες συμβάσεις του αρχαίου δράματος. Η τραγική δράση είναι πάντα μια δημόσια δράση χάρη και στη διαρκή παρουσία του χορού. Το θεατρικό κοστούμι ήταν πάντοτε εξωτικό, εξοπραγματικό σε σχέση με αυτά της πραγματικής ζωής, μεταθέτοντας έτσι θεαματικά τα δραματικά πρόσωπα στη σφαίρα του φανταστικού, του επίπλασσου. Και τέλος το πιο σημαντικό, τα τραγικά πρόσωπα εκφράζονται με μια σειρά ισχυρά φορμαρισμένων εκφραστικών μέσων, όπως η ρύση, η στιχομηθία, η μονοδία, η διοδία. Και είναι η φόρμα που επιβάλλει την εκφραστικότητα του προσώπου, όχι το αντίθετο. Οι αυστηρές φόρμες, λοιπόν, της ρύσης, της στιχομηθίας, του τραγουδιού, υποστηρίζει ο Gould, οδηγούν τους θεατές να προσλαμβάνουν τα τραγικά τραματικά πρόσωπα ως, εισαγωγικά, διασπασμένα και ασύνοχα, fragmented and discontinuous. Εννοεί ο Gould, όταν ένα τραγικό πρόσωπο τραγουδά, η εκφρασία του είναι εξώχως συναισθηματική. Όταν όμως αμέσως μετά περνάει στα ενδικά τρίμετρα της ρύσης, η εκφρασία του, υποταγμένη στις προδιαγραφές της φόρμας, γίνεται αναγκαστικά ελεγχόμενη και ρητορική, διασπώντας την εκφραστικότητα του ρόλου και άρα την ψυχογραφική συνεκτικότητά του. Η δεστιχομηθία επιβάλλει έναν τρόπο συνομιλίας που θυμίζει, λέει ο Gould, την κατά αντιπαράσταση εξέταση του δικαστηρίου ή ακόμα και την κατήχηση της σιεράς εξέτασης. Ας δούμε την ανάλυση του Gould πάνω στην πρώτη εμφάνιση της μένδιας που ασχολιάσαμε πιο πριν. Με τη ρύση της, λέει ο Gould, μπαίνουμε στην κανονική ψυχρεμία και επιθαρχία των ιαμβικών τρίμετρων, των κανονικών σε ένα επεισόδιο μέτρων. Ο λόγος της, με έκδυλη και επιτυγευμένη ρητορικότητα, δεν εστιάζει στην προσωπική της εμπειρία και οδύνη, αλλά στην αφηρημένη, διαχρονική και παν' ανθρώπινη, άρα απρόσωπη, εμπειρία των ξένων ή των γυναικών εν γέννη. Αυτή η μετατόπιση κατά τον Gould δεν είναι ψυχολογίσιμη. Δεν οφείλεται, λόγου χάρισε, κάποιο εσωτερικό κίνητρο της Μίδιας να ανακτήσει την ψυχρεμία της ή και να προσωτεριστεί τον χορό, αλλά οφείλεται σε και τεκμηριώνει ένα βασικό και πάγιο χαδριστικό του λόγου των Ευρυπίδιων προσώπων, το ότι, και εδώ μια παράγραφος την οποία σιτάρουν πάρα πολύ και πολύ ωραγραμμένοι, στο ότι τα πρόσωπα σταθερά πασχίζουν με γενικές αποφάνσεις να ψηλαφίσουν και να σταθεροποιήσουν τις ιδιότητες των πραγμάτων σε ένα αφηρημένο επίπεδο μια προσπάθεια που εξίσου σταθερά ματαιώνεται από την εξελιχτική πορεία της δράσης. Αυτός ο διάχειτος διανοητικός χαρακτήρας είναι που δίνει σε πολύ μεγάλο βαθμό στις μορφές φύγειρους του Ευρυπίδιου Θεάτρου την τόσο χαρακτηριστική αμφισυμία τους. Μοιάζουν να μην είναι ριζωμένες στην κοινή απτή αίσθηση της ζωής, αλλά να κινούνται διαρκώς ανήσυχα στην αραιή ατμόσφαιρα των αβέβαιων αφαιρέσεων. Παίρνετε και μια ιδέα για τη γλώσσα, εδώ. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Γκουλντ, η έννοια της προσωπικότητας εδώ είναι τόσο χρήσιμη όσο και όταν αναλύει κανείς τις ριτορικές στρατηγικές των δικηγόρων. Και αν υπάρχει ανθρώπινη αναγνωρισιμότητα στο αρχαίο δράμα διορθώνει τη Νίστερλινγκο Γκουλντ, αυτή αφορά το έργο ως όλον τη μεταφορική εξυκόνηση της τρέχουσας τάξης πραγμάτων στο πλαίσιο της ανθρώπινης εμπειρίας κλίνοντας ουγικά. Αφήνω εδώ τον Γκουλντ για να διερευνήσουμε το να πω ηχό του στα επόμενα χρόνια. Πόσο χρόνο έχω? Έχω. Και μια δεκαετία περίπου η συζήτηση ατονεί. Είναι σαν ο Γκουλντ να έχει πει την τελευταία λέξη στο θέμα. Ωστόσο το 1990 η Ιστερλινγκ επανέρχεται. Αυτή τη φορά ξεκινά επισημαίνοντας ότι η ιδέα των αντιψυχολογιστών, ότι οι πραγματικοί άνθρωποι και ο πραγματικός κόσμος είναι συγκριτικά σταθεροί και προσδιορίσιμοι και μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως μέτρος σύγκρισης και αντίθεσης, δεν είναι παρά μια ψευδέστηση ή στην καλύτερη περίπτωση μια κατασκευή. Από την άλλη μεριά συνεχίζει η Ιστερλινγκ, επικαλούμενη τον Εύερν Γκόθμαν. Η ίδια η καθημερινή ζωή, η ίδια η γλώσσα διέπεται σε μεγάλο βαθμό από θεατρικότητα. Η ανθρώπινη επικοινωνία δομίται με όρους ρόλων και πρόβας και παράστασης που παίζονται από ηθοποιούς απέναντι σε θεατές. Και η Ιστερλινγκ επιμένει. Όταν παρακολουθούμε και διαβάζουμε τα επισκηνείς δρόμενα, χρησιμοποιούμε τις ίδιες τεχνικές, τα ίδια ρινουνευτικά πλαίσια, frames το έχει πει ο Γκόθμαν αυτό, με αυτά που χρησιμοποιούμε στη ζωή. Επιπλέον αν τη τάση Ιστερλινγκ στον Γκουλτ, ανοίγω σαγωγικά, παρόλο που η ίσως εξαιτίας του ότι οι μορφές του δράματος είναι πεινοημένες, συχνά δίνουν την αίσθηση ότι είναι κατά κάποιον τρόπο πιο πραγματικές από τους ανθρώπους με σάργα και ως τά που συναντούμε στην καθημερινή ζωή. Διότι το δράμα είναι πολύ περισσότερο εντατικά, επικεντρωμένο και ονοηματικά διαμορφωμένο, καθαρότερο από την καθημερινή unscripted εμπειρία, χωρίς σενάριο εμπειρία. Έτσι ώστε όλα όσα οι σκηνικές μορφές κάνουν και λένε και όλα όσα λέγονται γι' αυτές, θα πρέπει να θεωρηθούν ως φορείς σημασίων ακόμη και τα ονόματά τους τα ίδια. Τι εννοεί Ιστερλινγκ εδώ? Αν πει κανείς στη καθημερινή ζωή, εγώ πίνω τον καφέ μου χωρίς ζάχαρη και γάλα, δεν σημαίνει κάτι αναγκαστικά για τον χαρακτήρα του. Αν αυτή η πληροφορία υπάρχει σε ένα θερατρικό έργο, κάτι θα σημαίνει για το χαρακτήρα του προσώπου. Αυτό εννοεί. Η τοποθέτηση της Ιστερλινγκ προκαλεί τον αντίλουγο του Σέμον Γκόλθιλ, ενός μελετητή της επόμενης γενιάς, από τη γενιά Ιστερλινγκ-Γκουλτ, καθαρό αίμα γκουλτικού στο ζήτημα του προσώπου. Στον Γκουλθιλ, η προτεραιότητα της κατάστασης εναντί του χαρακτήρα και η γκουλτική προτεραιότητα της γλώσσας του έργου στο σύνολό του, βρίσκεται έναν σύμβαχο στον Λαν Μπάρτ και μια περίφημη ιδέα από το SZ. Ισαγωγικά, από τον Μπάρτ, είναι το ίδιο λάθος να καταργούμε τον ήρωα, όσο και να τον βγάζουμε από το χαρτί, για να φτιάξουμε ένα ψυχολογικό πρόσωπο πρυκισμένο με πιθανά κίνητρα. Ο ήρωας και ο λόγος είναι συνένοχοι. Στο φως του Μπάρτ, αλλά στριμόχνοντάς τον κάπως, ο Γκουλθιλ θεωρεί ότι το ερώτημα των κίνητρων που διέπουν τη συμπεριφορά ενός τραγικού ήρωα, όπως όμως και κάθε δραματικού ή λογοτεχνικού προσώπου, και εδώ καταργείται οποιαδήποτε χρονολογική, ιστορική, ιδεολογική διάκριση. Μπορεί λοιπόν αυτό να είναι ένα νόμιμο ερώτημα, ωστόσο τα κίνητρα αυτά είναι σε τέτοιο βαθμό αλληλένδετα με τις εικόνες και τις θεματικές που το έργο απεξεργάζεται και γενικότερα, αυτή είναι μια ισχυρή κουλτική τοποθέτηση, ώστε να καθιστούν απαγορευτική την ψυχολογική διερεύνηση και δεύτερον, το γεγονός ότι δεν μπορούμε να είμαστε ποτέ σίγουροι για τα αληθινά κίνητρα των ατραματικών προσώπων, επιμένει Γκουλθιλ, δεν τα καθιστά όπως ισχυρίζεται η Easterling όμια με τους πραγματικούς ανθρώπους, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Η ασάφια αυτή αποραίει ακριβώς από το γεγονός ότι δεν είναι πραγματικά. Λίγο πριν κλείσει ο 20ος αιώνας, νέα επιχειρήματα στο στρατόπεδο των ανεψυχολογιστών φέρνει ο Κρίστοφερ Γκυλ. Στόχος του Γκυλ είναι να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο η αρχαία ελληνική ηθική σκέψη υπογραμμίζει τον πρωτεύοντα ρόλο της συμμετοχής του υποκειμένου σε διαπροσωπικές και συλλογικές σχέσεις, τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό επίπεδο. Αυτή η συμμετοχή κατά τον Γκυλ καταδεικνύει ότι αρχαία εποκείμενα ήταν προσανατολισμένα σε προς αυτό που ο ίδιος ορίζει ως ένα αντικειμενικό συμμετοχικό μοντέλο του εγώ, σε αντίθεση με το υποκειμενικό ατομικιστικό μοντέλο του νεοτερικού εγώ. Κατά τον Γκυλ αυτό το μοντέλο μπορεί να ενιχνευθεί τόσο στο θέατρο όσο και στο ΕΠΟΣ. Η Μίδια, για άλλη μία φορά, γίνεται σημείο αναφοράς. Είναι ενδιαφέρον ότι η Μίδια γίνεται σημείο αναφοράς για τους αντιψυχολογιστές, γιατί συνήθως θεωρούμε ότι η Μίδια είναι το κατεξοχήν ψυχογραφημένο ψυχολογικό πρόσωπο, έτσι. Αλλά αυτό είναι μία τάση της δεκαετίας του 80' και 90' πολύ ισχυρή, μία μη ψυχολογική ανάγνωση της Μίδιας. Ο Γκυλ εστιάζει αφενός των αγών λόγων ανάμεσα σε αυτήν και τον Ιάσονα και αφετέρως τον περίφημο ανώλογο του Θημού. Και οι δυο αποφάσεις της, κατά τον Κύλι, η απόφαση να εκδικηθεί, η απόφαση να σκοτώσει, δεν εδράζονται σε προσωπικές και ασωτερικές ψυχολογικές διαργασίες, ούτε τις αποκαλύπτουν, αλλά αντίθετα αναδεικνύουν και πορέουν από τις ηθικές και ως εκ τούτου κοινές διαπροσωπικές και συμμετοχικές αρχές που η Μίδια επικαλείται και επεξεργάζεται. Ανοίγουν εισαγωγικά, η απόφαση της Μίδιας αντιμορής των Ιάσων αμέσως της τεκνοκτονίας είναι μια παραδειγματική χειρονομία που ενέχει έναν αναλυτικό στοχασμό πάνω στις ηθικές αξιώσεις των συνεργατικών σχέσεων, της φιλίας, ας πούμε, και στο βάρος που αυτές οι σχέσεις θα πρέπει να έχουν σε διαμόρφωση της ανθρώπινης ζωής. Και ο Γκίλ καταλήγει, ανταποκρινόμαστε στους ήρωες ως οχήματα ενός αναστοχασμού πάνω σε συγκεκριμένα θεμελιώδες ζητήματα της ανθρώπινης ζωής. Το κατά τον Γκίλ αντικειμενικό συμμετοχικό μοντέλο επικειμενικότητας διασώζει και αναπτύσσει την αντιψυχολογική τοποθέτηση του κουλτ που είχαμε δει με αυτήν την ιδέα των προσώπων που δράτονται από τις απρόσωπες γνωμικές αρχές. Την ίδια στιγμή, ωστόσο, ο Γκίλ μπολιάζει την αισθητική θόρεση του κουλτ με την ιστορική γραμμή που ξεκίνησε ο Τζόνφια Καλλιέργης σε Νιγάλη. Τώρα, δρασκελούμε τον αιώνα, φτάνουμε στον Μπέρντζαινν Στίκερ, ένα γερμανό ψυχολογιστή που τοποθετείται το 2494-2008 προσπερνώντας τον Γκίλ αλλά και τον Γκόλτχιλ και παίρνει τον στενήμα από εκεί που το άφησαν η Ιστερλίν και Γκούλτ στη δεκαετία του 80. Ο Ζέντιν Στίκερ προειδοποιεί και πολύ σωστά ότι δεν είναι όλα τα τραγικά πρόσωπα το ίδιο γραμμένα, ούτε καν τα πρόσωπα ενός έργου είναι το ίδιο γραμμένα, είναι το ίδιο συγκροτημένα, και βρίσκει ότι η ιδέα της ανθρώπινης αναγνωρισιμότητας της Ιστερλίν υπάρχει και στον Αριστοτέλη. Χωρίς αυτήν η κατά τον Ζέντιν Στίκερ δεν μπορεί να λειτουργήσει ποτέ ο έλλος και ο φόβος των θεατών και επιπλέον ο Ζέντιν Στίκερ σκεκτικοποιεί την απόλυτη αυστηρότητα των συμβάσεων, όπως την διατύπωσαν ο Τζόντς και ο Γκούλτ, διότι κατά αυτόν το κρίσιμο είναι τι κάνει και τι λέει το δραματικό πρόσωπο και τι λένε τα άλλα πρόσωπα γι' αυτό. Ως προς τη γλώσσα ειδικότερα ο Ζέντιν Στίκερ αντιτάστησε όσους επικαλούνται την ισχυρά στυλιζαρισμένη υφή της τραγικής γλώσσας ότι αυτό ισχύει και για την αότερη τραγωδία μέχρι τον 19ο αιώνα και όπως λέει σε αγωγικά, όπως μια γρήγορη ματιά στο Σέξπερι, στο Ρακίνα, στο Γκέτες, στο Σίλερ μπορεί να δείξει, δεν απέτρεψε ποτέ τη δημιουργία ψυχολογικά σύνθετων εξατομικευμένων χαρακτήρων. Τώρα, μετά το 2000 έχουμε κινήσεις, ρεύματα, ξανά προς τον ψυχολογισμό. Μια σχολή χρησιμοποιεί τη γνωστική θεωρία, που λέγεται θεωρία του νου, για να εξετάσει τη σχέση θεατή και προσώπου και οι γλωσσολόγοι πολύ τελευταία έχουν αρχίσει να ασχολούνται με αυτό που αποκαλούνται the humanizing potential, δεν ξέρω πώς να μεταφράσω με αυτό, the humanizing potential της γλώσσας, τη δυνατότητα της γλώσσας να εξανθρωπίζει, να παράγει, να κατασκευάζει ανθρώπινα επιστοπιστικά υποκείμενα. Εξανθρωπιστική δυναμική. Εξανθρωπιστική δυναμική, σωστά, βεβαίως. Λοιπόν, αν θέλετε, έχω λίγο μια παράγραφα ακόμα. Έναν αιώνα μετά τον Τίχο Βιλαμόβιτς, η συζήτηση για τη φύση του θραϊκού προσώπου δεν λέει να κοπάσει. Και θα ήθελα να υπογραμμίσω δίκαιη κατακλήδας, ότι όσο και αν οι ανστάσεις που έχουν να κάνουμε τη θεμελιακά μη πραγματική φύση του δραματικού υποκειμένου εδράζονται χωρίς εμβολία σε σημαντικά και ομαλογουμένα σε οξυδεργή και ευαίσθητα επιχειρήματα, ωστόσο είναι εξίσου σημαντικό να θυμόμαστε κάτι απλό σε και θεμηλιώδες. Ότι το θέατρο, όπως επιμένουν οι θεατρολόγοι, δεν είναι κείμενο, είναι καταξοχή παράσταση. Και η παράσταση, συνεχίζουν οι θεατρολόγοι, έρχεται πάντοτε να εμπλουτίσει το δυσθιάστατο υποκείμενο του κειμένου με το πραγματικό σώμα του ηθοποιού. Η διαδικασία από το χαρτί στο σκηνή, from page to stage, όπως το θέτει η σημαντική Γερμανία θεατρολόγος Erika Fieselichte, οδηγεί στην ενσάρκωση του ρόλου και έτσι εμφανίζει στη σκηνή και στο βλέμμα μας, έστω και ψευδευθεσιακά, έναν πλήρη άνθρωπο. Ένα εγώ, όπως και το εγώ της πραγματικής ζωής, είναι, με τους όρους του Σόρντας, ένας εαυτός ριζωμένος στο υπραξιακό υπέδαφος ενός σώματος. Αλλά αυτό είναι ένα σώμα, ένα εγώ, ένα υποκείμενο, που δεν προβλέπεται στο κείμενο, προκύπτει στην παράσταση. Και αυτό πρέπει να το έχουμε όλοι πάντα κατά νου, παρά την αισμονευτική ματέωση που αναγκαστικά μας επιβάλλει. Ευχαριστώ. Ευχαριστούμε πάρα πολύ, κύριε Παπάζολο. Δεν υπάρχει λόγος να έχουμε άγχος με την ώρα. Είμαστε εντυπωσιακά εντός του προγραμμάτισμού μας. Λοιπόν, πριν ανοίξουμε τη συζήτηση, φαντάζομαι θα έχετε πολλά να ρωτήσετε. Να σας πω ότι η κυρία Παπάζολου θα δώσει και δύο σεμινάρια στο Βιβλιοπωλείο του Μορφωτικού Ιδρύματος Αμερικής 13, στις 4-30 Ιανουαρίου και 4-7 Φεβρουαρίου. Δύο-τρύο ώρα σεμινάρια που δεν είναι ακριβώς πάνω σε αυτό το θέμα. Δηλαδή, αυτό το συνοπτικό που ακούσατε επιτρονωρίζει πάρα πολύ, κύριε Παπάζολο, θα το αναπτύξει σε αυτά τα δύο σεμινάρια. 6 Ιανουαρίου, συγγνώμη. Πριν ξεκινήσουμε, νομίζω ότι θέλει να προσθέσει κάτι ο κύριος Λιαπείς. Μέχρι να σκεφτούν κάποια ερώτηση. Άφησα σε εκραιμότητα προηγουμένως, φοβάμαι, την ερώτηση του κυρίου Ζουμπουλάκη, γιατί βρέθηκα σε αμηχανία καθώς δεν μπορούσα να θυμηθώ με ποιον τρόπο ο Γκουλτ αιτιολογεί το γεγονός ότι δεν θεωρεί ακριβώς ή αμυγός η κεσία αυτό που εμείς συνήθως θεωρούμε την κεσία του χρήση. Και κοιτάζοντας τώρα το κείμενο, βλέπω γιατί δεν μπορούσα να θυμηθώ βλέπω ότι ο Γκουλτ, κατ' αρχάς αναφέρεται στον χρήση και μου προκαλεί εκ των ιστέρων έκπληξη αυτό αναφέρεται στον χρήση μόνο σε μία υποσημείωση, σε τέσσερις αράδες και λέει ότι η έκλυση που απευθύνει ο χρήσης προς τους αχαιούς δεν περιγράφεται με λεξιλόγιο που προσιδιάζει ειδικά στην πράξη της ηκεσίας παρ' όλα αυτά εδώ κατά τη γνώμη αντιφάσκει με τον αυτό, του λέγονται στη συνέχεια ας σημειώσουμε όμως το «στέματα έχουν εν χερσήν, ακυβόλου Απόλλωνος» και επίσης το ρήμα «λύσετο». Αν το ρήμα «λύσετο» ή «κέτεβε» δεν είναι ενδεικτικό ηκεσίας δεν ξέρω τι είναι. Και επίσης ομολογεί μετά ότι ο Πλάτων ονομάζει «ικέτη» τον χρήση. Ναι, και ο ομολογουμένος ομοιρικό κείμενο λέει ότι ο Απόλλωνος θύμωσε με τον Αγαμέμουνα επειδή ατίμασε τον αριτήρα χρήση, τον ονομάζει «αριτήρια ιερέα» δηλαδή και όχι συγκεκριμένα «ικέτη». Παρ' όλα αυτά το γεγονός ότι έχει «στέματα», το γεγονός ότι «ικετεύει», το γεγονός ότι οι αχαιοί μετά παρακαλούν τον Αγαμέμουνα να του λένε χρησμούδο ρήμα «εδείσθαι» ως ενδεικτικό της αποδοχής της οικεσίας. Είναι στοιχεία που μάλλον παραπέμουν έστω και εν μέρες στην οικεσία. Μολονότι μπορεί η πράξη αυτή να μην έχει όλα τα χαρακτηριστικά που συνήθως αποδίδουμε. Το γεγονός της σωματικής επαφής που αναφέραμε προηγουμένως, ο Γκουλντ αναγνωρίζει ότι υπάρχει η οικεσία και χωρίς σωματική επαφή. Την ονομάζει «μεταφορική οικεσία». Λέει ότι όταν ο Αδυσσέσκας και εγώ βλέπω την ναυσικά στην ισχυρία, αναρωτιέται να πέσω, να της αγκαλιάσω τα γόνατα ή να κρατηθώ μακριά. Και αποφασίζει να κρατηθεί μακριά. Αλλά ξεκινάει την οικεσία με το ρήμα «γουνούμεσαι άνασα». Δηλαδή, σου αγκαλιάσω τα γόνατα χωρίς να τις τα αγκαλιάζει. Θα μπορούσε να πει δηλαδή κανείς ότι είναι κατά κάποιο τρόπο μεταφορική και η οικεσία του χρήση, αλλά δεν το λέει ο Γκουλντ και ομολογώ ότι βρίσκομαι σε κάποια μηχανία σχετικά με τους λόγους για τους οποίους αποφεύγει να αναφερθεί αναλυτικά στην οικεσία του χρήση. Ίσως οι συνάδελφοι ή κάποιοι ομέλους του ακροτηρίου έχουν κάποια καλύτερη ιδέα από ό,τι εγώ. Βεβαίως. Και η κυρία θέλει να μιλήσει σαν την προηγούμενη φορά. Ευχαριστώ πάρα πολύ για αυτή την προσθήκη. Ξέρετε, εγώ θα βρίσκω αυτό το μεγάπι, είναι συγκλονιστικό ότι έχουμε μια οικεσία στην αρχή, η οποία είναι προς τον Αγαμέμνονα, αλλά εξαιτίας, η οποία γίνεται δεκτή, η οικεσία του χρήση, αλλά επειδή εμπλέκεται ευθύς μετά ο αχηλέας, ξεκινάει η αιματοχησία, ξεκινάει και στο τέλος κλείνει πάλι μια οικεσία προς τον αχηλέα, η οποία επίσης γίνεται δεκτή. Δηλαδή, αυτός ο ποιητικός σχεδιασμός είναι πάρα πολύ σπουδαίος και δεν θα ήθελα μια φιλολογική ή ανθρωπολογική ακρίβεια να μου τον χαλάσει. Συμφωνώ απόλυτα. Κι εγώ βρίσκομαι έτσι σε αυτή την αμυγχανία, δεν θα ήθελα να χάσω αυτό το σχήμα από τη μία οικεσία στην άλλη. Ωστόσο, με έκανε να σκεφτώ αυτή η παρατρήση του Γκουλτ. Στον λόγο του χρήση υπάρχει και κάτι που είναι μια έμμεση απειλή, μια κρυφή, μια επενεισόμενη απειλή, όταν υπάρχει αναφορά στο πρόσωπο του, στο θεό Απόλλωνα. Υπάρχει μια προειδοποίηση και νομίζω, ίσως αυτό έκανε τον Γκουλτ να σκεφτεί, ότι δεν έχουμε οικεσία. Δεν υπάρχει η ταπείνωση που βλέπουμε στη θέτηδα, που λέει θα είμαι το εξουθένομα σου. Εγώ παρασχεδόμαι να λέω τώρα από τη μετάφραση που υπάρχει στα γυμνάσια, θα είμαι το εξουθένομα του θεού, σε βάση στην οικεσία μου λέει η θέτηδα. Ο χρήσις κλείνει με την προειδοποίηση, αν φοβάστε το θεό Απόλλωνα και δεν έρχεται τόσο υπό, έρχεται ως μια αντίστοιχη εξουσία. Και ίσως γι' αυτό και ο Αγαμέμνονας, από τα πρώτα λόγια του, του λέει τι νόμιζες ότι θα φοβηθούμε τον Απόλλωνα, επειδή έρθες εσύ εδώ. Ίσως προς τα εκεί πήγαινε η σκέψη του Γκουλτ. Κοιτάξτε, αν δέχεται να είναι μια τελής ή αμφίθυμη οικεσία, που προφανώς δεν την παραλέπει ο Γκουλτ, αλλά ο Γκουλτ χρησιμοποιεί τον καθαρό τύπο γιατί αυτό τον ενδιαφέρει. Κύριε Σκριτάρτας. Με κίνδυνο μιας μικρής κατάχρησης θέλω να επανέλθω σε αυτό το θέμα, γιατί νομίζω προσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Νομίζω ότι έχουμε όλοι δίκιο, καταρχήν. Σαφές στα πλευράς στρατηγικής, ανοίγουμε την ηλιάδα με μια οικεσία και κλείνουμε μια οικεσία. Αυτή η στρατηγική δεν μπορούμε να την παραγνωρίσουμε και είναι αναφίβολα εκεί. Από την άλλη πλευρά υπάρχει μια εμφανής διαφορά ανάμεσα στη μία και στην άλλη και αυτή επίσης είναι μέρος της στρατηγικής, αλλά και επίσης διακρίνει το ένα είδος από το άλλο. Ο Χρήσις εμφανίζεται με όλα τα σύμβολα της εξουσίας του και με το κύρος του ιερέα και τα χρήματα που έχει φέρει, το θησαυρό που έχει φέρει, για αυτό είπα ότι είναι περισσότερο μια ανταλλαγή. Είναι μια παράκληση περισσότερο παρά μια ανταλλαγή, αλλά δεν κρύβει την εξουσία την οποία είναι εκπροσωπή. Ο Πρίαμος αντιθέτως, για να πάει, δεν πηγαίνει στο φως της μέρας ενώπιον μια σύναξη στα χιόν, όπως πει έννοι ο Χρήσις, αλλά πηγαίνει νύχτα, αφού έχει βγάλει τα σύμβολα της εξουσίας του, αφού έχει ταπεινωθεί και ταπεινωμένος παρακαλεί τα χέρια που έχουν σκοτώσει το γιο του. Άρα, νομίζω ότι ο Πίτης θέλει ταυτόχρονα να ανοίξει και να κλείσει με μια οικεσία, αλλά να δείξει και την τεράστια διαφορά ανάμεσα στο ένα και στο άλλο. Η δεύτερη πλευρά είναι αυτή που ενδιαφέρει τον κουλτ, διότι έχει το στοιχείο της ταπεινωσης και της υποταγής, ενώ η πρώτη αναδεικνύει την σχέση κύρους και εξουσίας που εξακολουθεί να διαθέτει ο Χρήσις, που δεν το καθιστά έναν τυπικό οικέτη που προσπίπτει στα γόνατα με όλες τις εξηγήσεις που δίνει ο κουλτ πάνω σε αυτό. Μήπως να περάσουμε τα τεράστια θέματα που έθιξε η κυρία Παπάζολο, κύριος. Είναι πολύ ενδιαφέρον το θέμα τώρα, απλώς θα υπερθεματίσω την αντικουλτική ερμηνεία. Έχουμε ένα εξαιρετικό παράδειγμα, εξηλικτική στιγλική σύνθεση με έναν τρόα που ξεπανέρχεται, έχουμε δύο τρόες στην αρχή, είναι ένα πάρα πολύ ωραίο ποιητικά μοντέλο όπως είπε ο κύριος Ζουπουλάκης, με λύτρα και στις δύο περιπτώσεις, υπέρογα, το αφήνω όμως για να συμμεριστώ μαζί σας δύο προβληματισμούς μου, δύο σκέψεις, η πρώτη είναι σε σχέση με το πολύ ωραίο, σας ευχαριστώ ούτως ή άλλως για τις δύο υπέροχες παρουσιάσεις, αλλά βάσει το τέλος της συσήγησής σας κυρία Παπάζολου, σκέφτομαι αν αυτές οι δύο ερμηνευτικά στρατόπεδα που έρχονται μέσα από την νοικιμενική φιλολογική μακραίωνια ανάλυση, αν αυτά τα δύο στρατόπεδα, ο ψυχολογισμός και ο αντιψυχολογισμός στην προσέγγιση και την κατανόηση των δραματικών προσώπων, δεν θα πω ούτε χαρακτήρων ούτε μορφών, αν ήταν πιθανόν να συνηπείρχαν ήδη στην αρχαία παράσταση, δηλαδή ήδη στη διάρκεια του 5ου αιώνα, περνώντας από τον Εσχύλος, τον Σοβοκλή και τον Ευρυπίδη ή και στο κλαίσιο του καθενός έργου, αν στη σκηνική πράξη, στο παραστασιακό κείμενο μέσα σε αυτό το απολύτως φορμαλιστικά δομημένο σκηνικό σχήμα, που το περιγράψατε και οι δύο, αν ήδη εκεί έχουμε διαφορετικές υποκριτικές διδασκαλικές και τα λοιπά προσεγγίσεις των χαρακτήρων. Η δική μου αίσθηση και το δεύτερο που θέλω επίσης να ρωτήσω είναι αν ένα επιχείρημα υπέρ του ψυχολογισμού, σε ότι αφορά τα αρχαία δραματικά πρόσωπα, είναι ακριβώς το γεγονός ότι σε πολλές περιπτώσεις, όχι στην περίπτωση της Μίδιας που χρησιμοποιήθηκε και από τον Γκουλτ και από άλλους, αλλά έχουμε αρκετές περιπτώσεις όπου το ίδιο μυθικό επεισόδιο και το ίδιο κομβικό θέμα, πόλης και οίκου, το επεξαργάζονται με διαφορετικό τρόπο οι τρεις τραγικοί ποιητές. Δηλαδή έχουμε την ίδια μητροκτονία, το θέμα της μητροκτονίας, ειδωμένο μέσα από διαφορετικές διαπροσωπικές σχέσεις και μέσα από διαφορετικές αντιδράσεις προσώπων ή το θέμα του εμφύλιου πολέμου στους επτά επιθύβας και στις φύνησες. Σκέφτομαι αν αυτό μπορούσε να είναι ένα επιχείρημα υπέρ της ψυχολογικότερης προσέγγισης του αρχαίου δράματος. Ευχαριστώ. Λοιπόν, το σίγουρο είναι ότι και οι ψυχολογιστές αναγνωρίζουν ότι κάποια πρόσωπα είναι γραμμανά έτσι, κάποια πρόσωπα είναι γραμμανά αλλιώς, τα μένει με βάθος, τα άλλα χωρίς βάθος. Το βασικό αυτό που μπορεί κανείς στις αρχές του 21ου αιώνα να αντιτάξει τους αντιψυχολογιστές είναι ότι όταν προσδιορίζουν το σύγχρονο υποκείμενο, τον τρόπο με τον οποίο εμείς αντιλαμβανόμαστε τον άνθρωπο σήμερα, θεωρούν δεδομένο ότι τον αντιμετωπίζουμε ως μια ιστία μυστική εσωστρεφή ενδιαφέρουσα που λέει ο Τζόνς. Δηλαδή, θεωρούν δεδομένο ότι αντιμετωπίζουμε το εγώ ως κάτι αυτόνομο, εσωτερικό, μυστικό, το οποίο κρύβουμε. Και το έναν εαυτό ο οποίος προσδιορίζει τις πράξεις μας. Όμως, είναι αρκετές δεκαετίες τώρα όπου αυτό έχει αλλάξει. Δηλαδή, ξέρουμε πάρα πολύ καλά ότι είμαστε ρόλοι. Ξέρουμε πάρα πολύ καλά ότι η κοινωνική μας διάσταση διαμορφώνει το κίνητρο, διαμορφώνει τον εαυτό. Δεν πιστεύουμε πια ότι ο εαυτός είναι κάτι που πριν υπάρχει τις πράξεις. Ο τρόπος με τον οποίο σκεφτόμαστε εμείς τον εαυτό και ψυχολογούμε εμείς τον εαυτό, μπορεί κανείς να πει ότι τελικά ταιριάζει πιο πολύ στον αρχαίο εαυτό. Το λέω καλά ή τα μπερδεύω πάρα πολύ. Είναι ένα θέμα αυτό. Δηλαδή, όταν είσαι αντιψυχολογιστής τι θεωρείς δεδομένο ως ψυχολογικό εαυτό. Είναι ένα θέμα, το οποίο δεν το άνοιξα γιατί θα μας οδηγούσε σε πολύ διαφορετικά μονοπάτια. Σε κάθε περίπτωση, εγώ πιστεύω ότι στο αρχαίο δράμα στις τραχίνες, για παράδειγμα, η διάνυρα είναι ψιλοκεντημένη ψυχολογικά. Ο Ηρακλής είναι εξωστρεφής χήμα χωρίς κάποιο βάθος. Ο Κρέων, ας πούμε, στην Αντιγώνη έχει πίσω κείμενο, ήδη από την πρώτη του ρύση, η Αντιγώνη όχι. Η Αντιγώνη είναι έξω. Δε θυμάμαι τι άλλο μας με ρωτήσατε μετά. Α, ηλέκτρας. Αν είναι πιθανό να είχαμε διαφορές τέτοιες προσεγγίσεις υποκριτικές, γιατί υπάρχουν κάποιες ενδείξεις και από αριστοτέλη ζωοτεχωράτινη. Και το δεύτερο είναι, αν αυτές είναι διαφορετικές εγκλησίες που έχουν εφάνω σε μηχανικά εξόδια, αν είναι επίσης ιδέα του εξοικολογισμού τελικά. Λοιπόν, εδώ θα φέρω πάλι τον Κούλτ στη συζήτηση, γιατί είναι πολύ χρήσιμος. Ο Κούλτ, όταν ασχολείται με το σοφοκλή και ιδιαίτερα με την ηλέκτρα του σοφοκλή, βάζει νερό στο κρασί του. Δηλαδή λέει, στα ευρυπίδια πρόσωπα, αυτά που σας είπα, αφορούσαν κυρίως στα ευρυπίδια πρόσωπα. Και με πολύ έτσι έμφαση λέει, στο σοφοκλή τα πράγματα είναι αλλιώς. Στην ηλέκτρα μπορεί να έχουμε και την καθημερινή εμπειρία. Αυτό που λέει, ποια είναι η καθημερινή εμπειρία της ηλέκτρας. Ότι κάθαμε συνέχεια, δεν τρώω σε άδεια τραπέζια, είμαι παρατημένη σαν δούλα, κάθε πρωί και κάθε βράδυ κλαίω. Υπάρχει πολύ έντονα αυτό, ας πούμε. Υπάρχει μια πιο ευλύγηστη φόρμα στο σοφοκλή. Που, κατά τον Γουλτ, επιτρέπει μεγαλύτερη ψυχογραφική διάσταση. Βέβαια, στο πλαίσιο της δικής τοπτικής, αλλά επιτρέπει περισσότερο ψυχογραφημένο υποκείμενο από ό,τι στον ευρυπίδι. Τώρα, ο σχύλος είναι περίεργη η περίπτωση. Ναι, εγώ θα λέγα ότι δεν έχουμε συγκροτημένο ψυχογραφικό υποκείμενο. Ένα έξω, ένα μέσα, ένα πίσω, όπως έχουμε στο σοφοκλή. Αλλά έχουμε διαφορετικούς ισχυρισμούς, οι οποίοι εμφανίζουν ασυνεχώς και διασπασμένα, αλλά εμφανίζουν στοιχεία ψυχαναλυτικά, χωρίς να είναι οργανωμένα σε ένα υποκείμενο. Αλλά έχεις προοπτικές που ανοίγει το πρόσωπο, ακόμα και προς την ψυχανάλιση, ακόμα και σε έναν συνθεματικό παροξισμό που το βγάζει πέρα από τον έλεγχο της φόρμας. Αλλά είναι μεγάλη η συζήτηση αυτό. Πολλές παραστασιακούς κώδικες δεν είμαι σίγουρη ότι μπορούμε κάτι να καταλάβουμε. Εγώ τουλάχιστον δεν καταλαβαίνω πολλά πράγματα από τους αρχαίους παραστασιακούς κώδικες. Έχουμε άλλη ρώτηση? Μπορώ να σας ρωτήσω εγώ κάτι. Με προβληματίζει ένα θέμα το οποίο, όμως, το απαντήσατε εν μέρει στο τέλος της ομιλίας, σε όσα είπατε για την παράσταση, για το θέατρος παράσταση. Θα έλεγα ότι παρότι ξέρουμε ότι τα πρόσωπα που βλέπουμε στη σκηνή δεν είναι πραγματικά, παρόλα αυτά υπάρχει η επιθυμία μας και αυτή επιθυμία είναι καθεαυτή είναι ανθρωπολογικό μέγεθος. Δεν μπορεί να τα γνωρίσει κανείς. Είναι όχι μόνο ανθρωπολογικό μέγεθος, είναι συστατική του πράγματος. Δηλαδή των λόγων για τους οποίους πάμε προς την τέχνη, ποιοδήποτε τέχνη. Τώρα μπορεί βέβαια το ίδιο το έργο, ποιοδήποτε ρογιάν είναι αυτό, αλλά αυτή επιθυμία υπάρχει. Προσοκία ακριβώς. Γιατί σε κάθε περίπτωση να θυμηθώ ένα πάρα πολύ παλαιό ορισμό, ανήκει στον Κόλλεριτς, αυτό το οποίο προσέρχεται κανείς ως σε οποιαδήποτε τέχνη, είναι αυτό που ονομάζει ο τόσο υπέροχος ποιητής, η εθελούσια αναστολή της δυσπιστίας. Το οποίο νομίζω δεν διαψεύδεται ποτέ, είναι από τα σοφότερα πράγματα που έχω ακούσει και ασφαλώς ισχύει για το θέατρο. Διότι αν είχαμε, λέω τώρα, αν είχαμε απόλυτη ετερότητα, δεν καταλαβαίνουμε τίποτα. Απόλυτη ετερότητα δεν υπάρχει. Υπάρχει μερική ετερότητα. Μπόλικοι, λιγότεροι, πάντως μερικοί. Και αυτό ισχύει και για την αρχαία τραγωδιά, δηλαδή δεν μπορούσαμε να καταλάβουμε απολύτως τίποτα. Κάτι καταλαβαίνουμε. Εγώ πρέπει να πω ότι ξεκίνησε ως γκουλτική και κατέληξε εις τελεγενική. Και ξεκίνησε δουλεύοντας περισσότερο από την Ευρυπίδη και μετά περισσότερο από το Σοφοκλή και από το Σοφοκλή βρήκα τα γράδα μου. Αυτό που λέτε είναι το θέμα της φυσικής προσδοκίας και η Ιστερλή. Και ξέχασα τι θέλω να πω. Μετά ή κάτι άλλο ή θέλω να το ξέχασα να το πω στη συνέχεια. Μικρόφωνο. Θυμήθηκα. Ο Φόρστερ έλεγε ότι αντίθεση, αυτό που κάνει έναν χαρακτήρα flat και αυτό που τον κάνει round, είναι ότι ο δεύτερος μας υφυνιδιάζει. Δεν προσδοκούμε, δεν είναι προβλέψιμος, ως προς το τι θα πει και τι θα κάνει. Όπως και στη ζωή, το ίδιο συμβαίνει. Όταν έχουμε έναν άνθρωπο που κάνει κάτι που υφυνιδιάζει, λέει κάτι που υφυνιδιάζει, κινείται με έναν τρόπο υφυνιδιαστικό, αυτό μας προκαλεί να του αποδώσουμε μια ιδιοσυγκρασία. Αυτό τον κάνει round, αντίθεση με το flat. Τώρα αυτό είναι μια τεράστια συζήτηση, και ο Φόρστερ έχει κάτι να λέει εδώ. Ήθελα κάτι να ρωτήσω κι εγώ, αλλά δίσταζα. Μετά όμως από την ερώτηση του Ιονίστου Καψάλι, νομίζω ότι μπορώ να το διατυπώσω λίγο καλύτερα. Αυτή όλη η συζήτηση μεταξύ ψυχολογιστών και αντιψυχολογιστών σχετικά με τα πρόσωπα του δράματος είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντα και νομίζω ότι έχει επιπτώσει στον τρόπο που μπορεί να ανεβαίνει ένα δράμα. Θεράστης. Και ήθελα να το πω και πριν στον κύριο Λιαπεί, οι Ιάπονες έχουν δοκιμάσει να ανεβάσουν τραγωδία και έχουν λάβει προφανώς υπόψη τους την συγγένεια ή την ενδοχόμενη συγγένεια. Όμως, από την παρουσίαση αυτή, με την οποία δεν είμαι εξοικιωμένος, με το αντικείμενο δεν είμαι εξοικιωμένος, μοιάζει να πουσιάζει μια άλλη πλευρά η ψυχολογία του θεατή, διότι μπορεί οι ήρωες του έργου να είναι αντιψυχολογικά παρουσιασμένοι και εξαιρετικά στιληζαρισμένοι, αλλά αυτό δεν αποκλεί την ψυχολογική πρόσληψη από πλευρά του θεατή. Μπορεί να βλέπεις νο και να κλαις, παρόλο που είναι εξαιρετικά στιληζαρισμένο. Άρα, ίσως, κατευθυνόμως, δεν πρέπει να δούμε μόνο τη μία πλευρά τους ήρωες, αν είναι έτσι ή αλλιώς, αλλά και την πρόσληψη αυτών των ήρωων από έναν κόσμο, που μπορεί ακόμα και από το στιληζάρισμα, ακόμα και από μία κούκλα, να αναπτύξει βαθιά συναισθήματα. Να σχολιάσω δύο πράγματα εδώ. Ναι, στο πλαίσιο της θεωρίας του νου, αυτής της καινούργης γνωστικής θεωρίας, η ιδέα είναι ότι ο θεατής κατασκευάζει στο μυαλό του, με βάση τις δικές του δικούς του μηχανισμούς, το τι έχει στο μυαλό το τραγικό πρόσωπο. Έτσι, επειδή υπάρχει αυτός ο συντονισμός, και αυτός ο συντονισμός είναι που καθοδηγεί την θεατρική εμπειρία και μπορεί να οδηγήσει σε μία ενσυνέστηση που να λειτουργήσει συναισθηματικά, να λειτουργήσει γνωστικά, να επηρεάσει τον θεατή και στη θεατρική του εμπειρία. Αυτά. Θα ήθελα να πω συνέχεια από τον κ. Κερτάτα. Καταρχάς με ξαφνιάζει αυτό το ασύνδετο. Μου κάνει δηλαδή πολύ μεγάλη εντύπωση προς τον 20ο αιώνα. Είναι τόσο ξεκάθαρα τα στρατόπεδα και τόσο απόλυτα, η ψυχολογία ή όχι η ψυχολογίας μου, δεν ξέρω. Αυτό το αντί δηλαδή, εμένα με ξαφνιάζει ως αναγνώστη και ως θεατή, στο βίωμά μου. Ωστόσο θα έλεγα ότι αυτός ο φορμαλισμός, όπως έφερε το παράδειγμα ο κ. Κερτάτα με το θέατρο του ΝΟ, δείχνει ακριβώς αυτό το πράγμα ότι ο φορμαλισμός δεν μπορεί να είναι επιχείρημα των αντιψυχολογιστών, γιατί είναι η απαραίτητη προϋπόθεση που μας δημιουργεί ως θεατές στην αποστασιοποίηση για να μπορέσουμε να συμμετάσουμε στο δράμα. Στην καθημερινή δηλαδή εμπειρία, είναι πάρα πολύ δύσκολο να γειτονέψεις με έναν άνθρωπο που περνάει αυτά τα πάθη και να είσαι κοντά και να απορροφήσεις αυτή την ενέργεια της ψυχής του και να την διαχειριστείς. Στην καθημερινή εμπειρία δεν θα το αντέχαμε να κάτσουμε και να το κάνουμε. Αυτός ο δορμαλισμός για μένα ως θεατής είναι η απαραίτητη ασφάλεια της αποστασιοποίησης που με βοηθάει να ταυτιστώ με τον δικό μου τρόπο. Αυτό θα έλεγα. Οπότε εκεί κάπως προσωπικά αισθάνομαι ότι θέλω να αντομελετήσω πάρα πολύ το θέμα, δηλαδή πολύ πικάντικος, αλλά νομίζω ότι κάπου πρέπει να υπάρχει μια γεφύρωση. Αυτό για την ώρα. Ουσιαστικά φαντάζομαι ότι θα πρέπει να δούμε και το δράμα, όπως προχωράει αντίστοιχα και η φιλοσοφία. Ο Σοκράτης σιγά-σιγά βάζει τη φιλοσοφία και σε περισσότερο γλώσσα ψυχολογίας, έχω την αίσθηση. Οπότε κάτι αντίστοιχο συνέβαινε και με το δράμα. Πολύ περισσότερο, όπως το αρχαίο δράμα, δεν μιλάμε για την ψυχολογία του μόνο του πολίτη, μιλάμε για την ψυχολογία μιας πόλης ή του πολίτη αλλιώς βιωμένο, όχι όπως είμαστε εμείς. Αυτά. Ίντράζει το θέμα, πάντως το debate ήταν καυτό. Δηλαδή ο Ζάνης Στήκας, ας πούμε, στο τελευταίο το άρθρο, περνάει πολύ συστηματικά όλα τις θέσεις του Gould, για να τις απορρίψει στο τέλος. Δηλαδή υπήρξε πολύ δυναμικό. Απέναντι σε αυτή την παρατήρηση του κ. Καψάλι, αυτή η ιδέα του suspension of disbelief, με μια είναι θα μπορείς να πει κάποιος ότι είναι όχι έτσι διατυπωμένη, αλλά ιδέα ήδη του 5ου αιώνα. Αν δεχτούμε ότι ο Γοργίας όρισε την τραγωδία ως απάτη, σύμφωνα με την οποία ο απατήσας δικαιότερος του μη απατήσαντος και ο απατηθείς σοφότερος του μη απατηθέντος. Αυτή η ιδέα της απάτης ανανάγεται ήδη στον 5ο αιώνα και σημαίνει ταυτόχρονα, φαντάζομαι, την απόσταση και την άρση της απόστασης που επιτυγχάνει ο επιτυχής τραγικός ποιητής που απατά και ο ευαίσθητος θεατής που απατάται, που ξαπατάται. Οπότε αυτό νομίζω ότι έρχεται κοντά με αυτό που είπε ο Δημήτρης Κυρτάτας πριν, ότι μπορεί να είναι εξαιρετικά στυλιζαρισμένο και εξαιρετικά μορφωποιημένος ο χαρακτήρας μέσα από μια σύμβαση στην σκηνή και ταυτόχρονα και πολύ υπενυκτικός με την σταθερότητα του προσωπίου και το που δηρύχει η τόνα και όλα αυτά και ταυτόχρονα να επιτρέπει μεγάλη συναισθηματική ανταπόκριση από την πλευρά του θεατή που γνωρίζει αυτές τις συμβάσεις και αυτή η υπενυκτικότητα δεν τον οδηγεί με απόλυτη σαφήνια σε μία ερμηνεία. Άρα ίσως να υπάρχει μια αναγνωρισιμότητα παρά το γεγονός των πολλών συμβάσεων και του στυλιζαρίσματος. Και ώστε τελικά το πρόβλημα να είναι αν μας ενδιαφέρει αν υπάρχει, δεν υπάρχει βάθος με την νεοτερική έννοια του υποκειμένου στους αρχαίους χαρακτήρες και πιθανόντα να μην υπάρχει. Να μην υπάρχει αυτό το κλειστή εσωτερική μυστική αισθία του εγώ, ας πούμε. Αλλά αυτό να μην είναι υποχρεωτικά συσχετίσιμο με το πόσο μπορούμε να ταυτιστούμε ή όχι με τους ήρωες. Ταυτιζόμαστε με το μυστικό εσωτερικό μυστήριο εαυτό, θέλω να πω. Αυτή είναι η αντίληψή μας για τον εαυτό, εξακολουθούμε να έχουμε αυτήν την αντίληψη για τον εαυτό. Μου δίνετε την ευκαιρία, δεν ξέρω, αλήθεια. Αλλά η εντύπωση που έχω είναι ότι ναι. Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, νομίζω ότι εξακολουθούμε. Η ιδέα ότι είμαστε ρόλοι, δεν νομίζω ότι αλλάζει. Με άλλο τρόπο επιτείνει αυτό το παιχνίδι, γιατί πάντα οι διάφοροι ρόλοι είναι διάφοροι ρόλοι ενός θοποιού. Και μπορεί να αρνούμαστε ότι υπάρχει ένα υποκείμενο πίσω από τους ρόλους, αλλά έχω την αντίπωση ότι η πραγματική μας εμπειρία σήμερα, τον 21ο αιώνα, όταν μιλάμε για διάφορους ρόλους που παίζουμε και τίποτε άλλο, είναι ότι υπάρχει κάτι κρυφό το οποίο κινητοποιεί τους ρόλους. Άλλο θέμα τεράστιο. Από τον Κόφμαν στην Μπάτλερ θέλουμε ένα τρίο ρόλο. Είναι κάποιος άλλος? Εμείς έχουμε ασχοληθεί ο άντρας μου και εγώ πολλά χρόνια, με τον ιδίποδα κυρίως. Για μένα τα πρόσωπα της τραγωδίας είναι ευκαιρίες του χασμού. Είναι, όπως θα πείτε, ο ιδίποδας είναι ένας άνθρωπος που ξέρω. Προφανώς όχι, αλλά μου δίνει την δυνατότητα να σκεφτώ πάνω σε πάρα πολλά πράγματα, να προβληματιστώ. Είναι σαν να λέγαμε ο Αδάμ, είναι αληθινά, είναι ένα πρόσωπο, είναι άνθρωπος. Ή είναι ευκαιρία να στοχαστώ και να έρθω σε διάλογο με τον εαυτό μου. Και αυτό με κάνει να σκεφτώ, σήμερα σκεφτώ με ερχόμενοι, πόσους ρόλους παίζουμε σαν άνθρωποι. Η ζωή μας μας αναγκάζει να παίζουμε ρόλους, μητέρα, παιδί, αδελφοί, ξέρω εγώ, businesswoman, συγγραφέας, ηθοποιός, διάφορα πράγματα. Και τίποτα από όλα αυτά δεν μας προσδιορίζει. Είμαστε κάτι πολύ περισσότερο, πολύ μεγαλύτερο, που δεν μπορούμε και να το ψηλαφίσουμε απόλυτα. Εγώ νομίζω δηλαδή ότι η τραγωδία μέρα με έχει βοηθήσει να το ψηλαφίσω αυτό το μέγεθος που είναι ο άνθρωπος, η ψυχή του ανθρώπου. Και πρέπει να είναι thin, πρέπει να είναι, όπως το είπατε, αντιψυχολογικό. Δεν βοηθάει να είναι ρεαλιστικό στο χαρακτήραση, να πούμε «Αυτός μου θυμίζει κάτι που ξέρω πάρα πολύ καλά». Πρέπει να είναι κάτι αρκετά αφαιρετικό, αν μπορώ να το πω, για να μπορώ να συζητήσω. Θέλετε να πείτε κάτι, ο κύριος? Μικρόφωνο εκεί στη μέση. Συγνώμη. Απλά, φεύγοντας από το ύψος του στοχασμού της κυρίας, θέλω να γυρίσω λίγο στο ρεαλισμό και να ρωτήσω γιατί ταυτίζουμε τη λέξη του ρόλου, του «γκόφμανα» ας πούμε, με την έννοια του ρόλου στο θέατρο. Νομίζω ότι θα πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί εκεί στη χρήση της λέξης ρόλος. Άλλος ο ρόλος ο θεατρικός και άλλο το επαναλαμβανόμενο μοντέλο συμπεριφοράς, το κοινωνιολογικό. Αυτό, τίποτα άλλο. Όλη αυτή η συζήτηση μου φέρνει συνεχώς στο μυαλό το irony του Βέλακοτ. Επειδή ο Ευρυπίδης είναι ο τελευταίος ας πούμε των τραγικών και σαφώς υπάρχει εξέλιξη ανάμεσα στον Εσχύλιο και στον Ευρυπίδη, σκέφτομαι μήπως αυτή η αμφισυμία ανάμεσα στο τελετουργικό και το ψυχολογικό στοιχείο της τραγωδίας είναι αυτό που επιτείνει και την έννοια της ειρωνίας στην τραγωδία, κυρίως στον Ευρυπίδη. Αλλά είναι απλά μια σκέψη που δεν το έχω ψάξει. Αυτό που έλεγε ο Βέλακος είναι ότι πιθανότατα βγαίναν οι θεατές από τη τραγωδία και κάποιοι νιώθανε σαν εκείνο το παιδάκι από το παραμύθι που έλεγε είδα το βασιλιά Γιμνώ, αλλά όλοι άλλοι λέγανε όχι κυρεντιμένος, γιατί έτσι νομίζουμε ότι είναι. Μήπως αυτό συνέβαινε στη τραγωδία, δηλαδή στον Ευρυπίδη μπαίνουν πολύ περισσότερα ψυχολογικά στοιχεία, ορισμένοι θεατές μπορούσαν να τα διακρίνουν αυτά πολύ περισσότερο από τους άλλους που βλέπανε περισσότερο το τελετουργικό μέρος και αν θέλετε τους διαφεύγαν αυτά. Και ότι αυτό μπορεί να είναι ένα στοιχείο της ειρωνίας που είναι πολύ πιο ευδιάκριτη στον Ευρυπίδη από ό,τι στους άλλους τραγικούς. Αλλά είναι μια σκέψη που μου ήρθε μέσα τη συζήτηση. Δεν το έχω ψάξει παραπέρα. Ευχαριστώ. Σε ό,τι πρέπει πάντα να έχουμε στο νου μας, ότι έχουμε χιλιάδες ανθρώποι, απαρτίζουν αυτό κοινό, πολύ διαφορετικών τάξεων και ανθρωπολογικών προφίλ. Πρέπει πάντα να έχουμε στο νου μας ότι η πρόσληψη μπορεί να μην ήταν ενία. Άλλο να προσλαμβάνανε η μένα, άλλο η δε. Αυτό δεν μπορεί να το ξέρουμε, είναι πάλι ένα στοιχείο παράστασης που μας λείπει για να μπορέσουμε να πούμε αυτό συμβαίνει με αυτό το πρόσωπο ή το άλλο συμβαίνει με το άλλο πρόσωπο. Τώρα, την Ελληνική Διάσταση του Βέλακο, δεν είναι σίγουρη ότι παρακολουθώ ακριβώς σε αυτό που λέτε, το σκέφτομαι κι εγώ όμως. Θα πρότεινα, επειδή η αρχαία τραγωδία είναι από τα ισχυρότεα που διαθέτουμε να συγκριθήσουμε την ανθρώπινη κατάσταση, να προχωρήσουμε. Και στο επόμενο μίζων πρόβλημα, που είναι βέβαια ο χορός. Θα μας μιλήσει ο κ. Κώστας Βαλάκας, καθηγητής Φιλοσοφίας πανεπιστήμιο Πατρών, με θέμα ερευνητικές αντιπαραθέσεις για το χορό της Αθηνικής τραγωδίας και επισημάνσεις του Τζων Γουλτ. Κύριε Βαλάκας, παρακαλώ. Ευχαριστώ θερμά για την ευγενική πρόσκληση τους διοργανωτές από το Μορφωτικό Εδήμα της Εθνικής Τραπέζης και από την Εθνική Βιβλιοθήκη. Μολονότι στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαιοελληνικής τραγωδίας, ο αριθμός των μελών του χορού τείνει να είναι συχνά αρκετά μικρότερος από τους 15 της εποχής του Σοφουκλή. Πολλοί σύγχρονοι θεατές και θεατροκριτικοί θα συμφωνούσαν πόσο κρίσιμο ζήτημα είναι η παρουσίαση του χορού για την απόδοση νοήματος ή την αίσθηση ικανοποίησης. Όπως γράφει ο Σάιμον Γκόλθιλ, τον ανέφερε προηγουμένου σε κ. Παπάζοκλου, σαν έναν μεγάλο κλασικό φιλόλογο της σύγχρονης εποχής, φαίνεται ο χορός, λέει ο Γκόλθιλ, σημαντικότερη πρόκληση και ο πιο ανασχετικός παράγοντας για το σημερινό σκηνοθέτη. Στην παρουσίαση μου ευχαίρω να δείξω πώς συνέβαλε στην έρευνα η τοποθέτηση του Γκόλθιλ για το χορό στις σωζόμενες αθηναϊκές τραγωδίες, αναθεωρώντας ως τότε βασικές ερμηνευτικές κατεθύνσεις. Από τα δημοσιεύματά του, που εκδόθηκαν μεταφρασμένα από τον καθηγητή Βαϊολιαπί στο βιβλίο του Μορφωτικού Υδρύματος της Εθνικής, θα σταθώ περισσότερο στα άρθρα 9 και 10 από αυτές τις ευκρινείς μεταφράσεις. Ανάμεσα στους μελετητές των ανθρωπιστικών και κοινωνικών σπουδών που μεταπολεμικά, ιδίως μετά το 1960, επιδίωξαν να διερευνήσουν τη χρήση των μύθων, ο Γκουλτ ανέδειξε την ηθολογία της τραγωδίας, επιμένοντας καταρχήν η έρευνα να προσεγγίζει κάθε έργο ή δυνατόν χωριστά και να αποφεύγει γενικευτικές σχηματοποιήσεις. Το άρθρο αριθμός 10 του βιβλίου, τίτλος «Ο μύθος, η μνήμη και ο χορός, ο τραγικός ορθολογισμός», αμβλύνει την άλλοτε πολωτική αντίθεση μύθου και λόγου. Δημοσιεύτηκε το 1999 στον τόμο με ανακοινώσεις ενός συνεδρίου του Πανεπιστημίου του Μπρίστολ, όπου επανεξεταζόταν η ιδέα της πορείας από τον μύθο στον λόγο στην αρχαία Ελλάδα. Η ανακοίνωση του Γκουλτ μελετά τα τραγικά κείμενα ως αφηγήσεις, στις οποίες πρόσωπα και χορός αποδίδουν βιώματα του παρόντος και μνήμες του παρελθόντος, εστιάζοντας σε ζητήματα του ηρωικού οίκου. Παράλληλα όμως στα χωρικά, κάποτε και σε αφηγήσεις προσώπων, εμφανίζονται συχνά αφενώς εικόνες από μύθους εκτός του έργου, αφετέρου γνωμική στίχη, αρχαιοελληνικά γνώμε, ως σχόλιο ή επιμύθιο ή μέρος ενός συλλογισμού. Ο Γκουλτ εξηγεί ότι ο χορός ή άλλο πρόσωπο αφηγητή ανασύρουν τέτοια μυθολογικά παραδείγματα ή γνωμικά από τη δική τους συλλογική μνήμη και τα χρησιμοποιούν ως πλαίσια, για την ακρίβεια τα επικαλούνται ως συμφραζόμενα, μέσα στα οποία θέτουν τα τραγικά γεγονότα του παρόντος τους, προκειμένου να δώσουν για αυτά τα δραματικά γεγονότα μια λογική εξήγηση εντός της ανθρώπινης εμπειρίας, εντός της ανθρώπινης κατάστασης. Τόσο τα γνωμικά όσο και τα ανάλογα μυθολογικά παραδείγματα λειτουργούν λοιπόν στην τραγωδία ως στοιχείο ορθολογικότητας. Το ίδιο νομίζω και σε άλλα αρχαιοελληνικά λογοτεχνικά είδη. Κατά τη διατύπωση του Γκουλντ ο μύθος όπως και οι γνώμοι με την οποία κάποτε υποκαθίστανται αμοιβαία, υποτάσσει το κακό και την απώλεια στο κοινό βίωμα με τη μορφή της συλλογικής μνήμης και της κατανοητής αφήγησης. Το άρθρο αριθμός εννιά του βιβλίου με τίτλο «Η τραγωδία και το συλλογικό βίωμα» ανακοίνωση του Γκουλντ το 1993 στο Μεγάλο Διεθνές Συνέδριο στο Λονδίνο με θέμα «Την τραγωδία και το τραγικό» δημοσιεύτηκε στον τόμο του συνεδρίου το 1996 και αποτέλασε εκ τότε έργο αναφοράς. Ένας από τους λόγους που το άρθρο του Γκουλντ παραμένει αξεπέραστη συμβολή είναι ότι στηρίζεται στη σημαντική ερευνητική και διδακτική πείρα του αλλά και σ' όλη την ακμαία διεθνώς βιβλιογραφία των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα που ανέλησε την τραγωδία και το θέατρο στο ιστορικό πλαίσιο της Αθηνιακής Δημοκρατίας και στο τελετουργικό πλαίσιο των Διονυσίων. Έθεσε επίσης ουσιώδη ερωτήματα αυτή η ακμαία βιβλιογραφία για τους χορούς των θεατρικών έργων λόγου χάρη ως προς τα μουσικά, ποιητικά και ορχιστικά στοιχεία και την αισθητική της παράστασης το τελετουργικό υπόβαθρο, τη διάκριση ομάδας και κορυφαίου, το φύλο, την ισχύ ή την αδεβαιότητα κρίσεων, δράσεων και κύρους του ρόλου τους. Στο αρχικό μέρος του άρθρου, στο οποίο θέλω να επικεντρωθώ τώρα, από τη ρηξική έλευση ερμηνεία των Jean-Pierre Bernan και Pierre Vidalnaquet για τη διαφορά της οπτικής του χορού που εκπροσωπεί τη συλλογική αλήθεια, σε ισαγωγικά, της πόλης κράτους, έναντι της ετερότητας των επικών ηρώων του μύθου. Ο Gould κρατάει τη σημασία της οπτικής, της συλλογικότητας που εκπροσωπούν οι χορευτές, αλλά αντιτάσσει σωστά ότι, ισαγωγικά, στο μυθοπλαστικό σύμπαν των σωζόμενων δραμάτων, πλιν δύο εξαιρέσεων, η δραματική ταυτότητα του χορού δεν έχει καμία σχέση με τους πολίτες, κλείνω τα ισαγωγικά, της Αθηνικής Δημοκρατίας. Είναι συνήθως μια ομάδα γέροντες ή γυναίκες ή δούλοι ή ξένοι, με καθαρά περιθωριακό και όχι πολιτικό ρόλο στην κοινότητα μιας πόλης. Ο Gould μοιάζει να υπερβάλει ή να σχηματοποιεί όταν επιμένει ότι, όταν ένα έργο εκφράζει την ιδεολογία της δημοκρατικής πόλεως, οι εκφράσεις αυτού του είδους αποδίδονται χαρακτηριστικά σε ηρωικά πρόσωπα, κλείνω τα ισαγωγικά. Νομίζω επίσης ότι υπερβάλει ή σχηματοποιεί όταν υποστηρίζει ότι στις λίγες περιπτώσεις όπου ο χωρός είναι πολίτες, όπως οι Θηβαίοι στην Αντιγώνη και στον Ιδίποδα Τύρανο, οι Ναύτες στο Νέαντα και στον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή, δεν έχουν αυτοδύναμη πολιτική εξουσία. Εδώ σκέπτομαι τον Επικολονό όπου οι Αθηναίοι γέροντες πολίτες δέχονται να εντάξουν στην πόλη τους τον Ιδίποδα πράγματι κατά την παρότρινση του βασιλιά Θησέα. Αλλά σε κάθε περίπτωση ο Κούλντε έχει δίκιο ότι με δεδομένη την κοινωνικά περιφερειακή θέση της στην ιεραρχία κάθε φανταστικής κοινότητας της τραγικής μυθοπλασίας, η ομάδα του χωρού ούτε μπορεί να εκπροσωπεί το κύρος της δημοκρατικής πόλης κράτους, ούτε διαθέτει κανένα κύρος ώστε να πρωτοστατεί στη δράση. Όπως γράφει για τους γυναικείους χωρούς των ηκετίδων του Εσχύλου και του Ευρυπίδη είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα εισαγωγικά μιας ανεπίλητης σύγκρουσης ανάμεσα αφενός στην έντονη συναισθηματική συμμετοχή και αφετέρου στον αποκλεισμό από την τραγική δράση. Ορισμένες παρεμφερίσμα αυτές εδώ παρατηρήσεις βρίσκουμε σε ένα δοκίμιο της ίδιας περιόδου στο βιβλίο του Νίκου Χουρμουζιάδη «Περιχωρού». Η ανάλυση είναι περιορισμένη και η έλλειψη αναφορών δεν επιτρέπει συνδέσεις με τον Γκουλντ. Η ερμηνευτική παρέμβαση του άρθρου του Γκουλντ αποδεικνύεται καταλητική αν σκεφτούμε τις βασικές προσεγγίσεις του τραγικού χορού και συνακόλουφες ερμηνευτικές αντιπαραθέσεις τις οποίες ανατρέπει ή έστω περιορίζει. Σύμφωνα με μια γραμμή ερμηνείας που μαρτυρείται ήδη από την ίστερη αρχαιότητα ο χορός είναι η φωνή του ποιητή. Ομοίως, ερμηνευτική κατεύθυνση με μεγάλη επίδραση παραμένει από τον August Schlegel και άλλους Γερμανούς σημαντικούς Γερμανούς ρομαντικούς λογοτέχνας και θεωρητικούς του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα η εικόνα του τραγικού χορού ως ιδεόδους θεατή, καθώς και οι παραλλαγές αυτής της εικόνας. Δηλαδή, η ομοιογενής ομάδα που κινείται στην ορχήστρα του θεάτρου πλησιαίστερα στους θεατές είναι ένα είδος καθοδηγητή ως προσταδρόμενα και τα άλλα πρόσωπα της τραγωδίας, ένας καθοδηγητής που εμέσως καλεί τους θεατές να ταυτίζονται με απόψεις ή συναισθηματικές αντιδράσεις του με τη γνώση και συχνά με την ηθική στάση του. Μία επεξεργασμένη αλλά καθαρά σχηματοποιημένη παραλλαγή του ιδεόδους θεατή διατρέχει το πρόσφατο αγγλόγλωσσο βιβλίο της Ελλοντή Παγιάρ, «Σκοινή και πόλη». Πρόσωπα που δεν ανήκουν στην ελίτ, στις τραγωδίες του Σοφοκλή. Η Παγιάρ εξετάζει τη διεπίδραση του χορού με άλλα πρόσωπα στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή κατά χρονολογική σειρά. Η θέση της είναι ότι σε αντίθεση με τους ήρωες που εκπροσωπούσαν την παράδοση της κοινωνικής ελίτ, ο χορός κάθε έργου υποτίθεται ότι αντικατοπτρίζει το βαθμό συμμετοχής μιας ανερχόμενης μεσαίας τάξης πολιτών στην πολιτική της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, με αποτέλεσμα οι περισσότεροι θεατές να ταυτίζονται με τον αναλόγως ενεργό ή παθητικό ρόλο του χορού ή άλλων ανώνυμων στον εκάστοτε μύθο. Σε αυτή την υποθετική εκδοχή, ο χορός κάθε τραγωδίας του Σοφοκλή είχε σκοπό να αντανακλά μια μεγάλη ομάδα από τους Αθηναίους πολίτες που αποτελούσαν την πλειονότητα των θεατών. Η αποκαλυπτική τοποθέτηση του Γκουλτ και οι συνέπειές της μας βοηθούν να αποφύγουμε τέτοιες προσεγγίσεις. Η συλλογική οπτική ενός χωρού σε δύσκολη θέση οριζόταν από τις αντιδράσεις του, σχεδιασμένες ώστε να είναι ανάλογα υποκειμενικές και κειμενόμενες, θα πρόσθετα, όσο και άλλων μη συμβατικών προσώπων του τραγικού μύθου. Η ελπής γνώση του χωρού προκαλεί συχνά αίσθηση ηρωνίας. Η συλλογική οπτική του μπορούσε επομένως να επηρεάζει σε σημαντικό βαθμό το κοινό, αλλά όχι κατά ανάγκη να εκπροσωπεί ή να χειρίζεται θεατές ή τις αντιδράσεις τους σ' όλη τη διάρκεια μιας παράστασης. Στο άρθρο αριθμός 9 ο Γκουλ σχολιάζει σχεδόν όλα τα σωζόμενα έργα, στην πλειονότητα τους έχουν χωρό γυναικών. Η ανάλυση υποδεικνύει τη μεγάλη ερευνητική πείρα αυτού του μελετητή, ιδίως από την περίοδο που συνεπιμελήθηκε με τον David Lewis την τελική επικαιροποιημένη έκδοση το 1988 του βιβλίου του Pickard Cambridge στις θεατρικές εορτές της Αθήνας. Έργο αναφοράς που επεξεργάζεται όλο το φιλολογικό, ιστορικό και αρχαιολογικό υλικό για τον Αθηναϊκό θέατρο και έχει ουσιαστική επιδράση μέχρι σήμερα. Στο εκτενές αποδεικτικό μέρος του άρθρου του Gould η μεγάλη πικυλομορφία ρόλων του τραγικού χωρού ερμηνεύεται ως σκόπιμα επιλεγμένη μυθοπλαστική κατασκευή της φωνής ενός ανώνυμου άλλου. Ισαγωγικά εκφράζει ενιαία μονοφωνικά στασματά του τη συνείδηση, τα βιώματα και τη μνήμη της ομάδας. Κλείνοντα εισαγωγικά. Τέλος, στην πορεία της δράσης ο χωρός αλλάζει. Κάποτε αλλάζει, όπως παραδείγματος χάριν οι ευμενίδες ή οι κορινθείες γυναίκες στη Μύδια. Ο Gould ορίζει ως ετερότητα του χωρού, εισαγωγικά, ότι εκφράζει συλλογικά ένα βίωμα διαφορετικό και αντίθετο προς τα βιώματα των τραγικών μορφών. Κλείνοντα εισαγωγικά. Και αυτό που εκφράζει εισαγωγικά δεν είναι οι αξίες της πόλεως αλλά πολύ συχνότερα τα βιώματα των αποκλεισμένων, των καταπιεσμένων, των ευάλωτων. Κλείνοντα εισαγωγικά. Δεν είχα χρόνο να τιμάσω, όπως ήθελα, ούτε τώρα έχω χρόνο να πω πολλά, για την κριτική που έχει γίνει σε αυτή τη γνωστή, πολύ σημαντική τοποθέτηση του Gould γύρω από τον τραγικό χωρό, αλλά ήδη στο συνέδριο που πρωτοπαρουσιάστηκε αυτή η ανακοίνωση, το 1993, απαντήθηκε η τοποθέτηση του Gould από μία σύντομη αναφορά του Simon Goldkill, ο οποίος προσπάθησε να δείξει ότι το πρόβλημα σε σχέση με τον τραγικό χωρό είναι πάντοτε από πού ανγλεί το κύρος του. Ο Gould, έτσι όπως αναπτύσσει το θέμα, θέλει ακριβώς να πει ότι ο τραγικός χωρός δεν έχει κανένα κύρος. Και μια προσπάθεια, επειδή πρόκειται για καθαρά ερετική άποψη, μια προσπάθεια να απαντήσει κανείς σε αυτή την ερετική άποψη του Gould ήταν όπως έκανε τότε ο Goldhill, που προσπάθησε να πει ότι στο πλαίσιο της Αθηνικής Δημοκρατίας μία ομάδα όπως οι τραγικοί χοροί που συχνά ασκούν μία μορφή αμφισβήτησης στο ηρωικό σύστημα αξιών, μια τέτοια ομάδα, κατά την άποψη του Goldhill, έχει το κύρος μιας ομάδας αμφισβήτησης. Εγώ θα τολμούσα επίσης να πω, λαμβάνοντας υπόψη ότι οι κωμικοί χοροί στις αριστοφανικές κωμοδίες έχουν συχνά αυτή τη διάσταση, ότι οι χοροί κάνουν ένα είδος αντιπολίτευσης. Δεν ξέρω αν η λέξη είναι σωστή. Τέλος, ένας βασικός τρόπος στη βιβλιογραφία πάντοτε από το τέλος του 1921 και εξής να ορίζει κανείς το κύρος του τραγικού χορού, είναι να επικαλείται ότι πρόκειται για μια τελετουργική ομάδα, συγκεκριμένα μια χορική τελετουργική ομάδα. Ωστόσο, νομίζω ότι πρέπει να σκεφτεί κανείς πριν κλείσει το θέμα της τοποθετσής του Gold, σοβαρά, ότι άλλο πράγμα είναι στη χορική πίηση η τελετουργική ομάδα του χορού, ιδίως εάν το θέμα του χορικού ποιήματος έχει να κάνει με τη θρησκευτική λατρεία ή με τελετουργία στο πλαισιό της, άλλο πράγμα είναι αυτό. Και άλλο πράγμα είναι ο χορός στο Αρχαιοθέατρο, όπου η ομάδα αυτή, ακόμη και όταν φέρεται τελετουργικά, δηλαδή ασκεί ένα τελετουργικό, θρησκευτικό ή άλλο, ακόμη και τότε είναι μια ομάδα που υποδίεται μια τελετουργία στο πλαίσιο μιας μυθοπλασίας. Έτσι το κύρος μιας χορικής τελετουργικής ομάδας υπάρχει στην περίπτωση της χορικής παράστασης ενός λειρικού ποιήματος, αλλά δεν είναι το ίδιο στην περίπτωση της τραγωδίας. Ο επίλογος του άρθρου του Γκούλτσ, το οποίο προσπάθησα να αναφερθώ εκτενέστερα, αριθμός εννιά στο βιβλίο, εστιάζει στην ειδική σημασία του χορού για την Αθηναϊκή τραγωδία. Τη συνδέει οριστικά με την έννοια του συλλογικού βιώματος, η φράση υπάρχει στον τίτλο του άρθρου και το θέμα αναπτύσσεται όπως είδαμε στην αρχή και στο άρθρο αριθμός 10. Στο επιλογικό μέρος του άρθρου εννιά ο Γκούλτς υπογραμμίζει πως ο αρχαίος τεχνικός όρος χωρών διδώνε, που χρησιμοποιούσαν για την έγκριση συμμετοχής ενός τραγικού ποιητής στους αγώνες με κρατική χρηματοδότηση, καθώς και η κατά κανόνα μόνιμη παρουσία του χορού από την πάροδο ως το τέλος αναδεικνύουν το χορό σε καθοριστικό και αναπόσπαστο στοιχείο της Αθηναϊκής τραγωδίας. Το ίδιο επισημαίνει νομίζω ο Αριστοτέλης στο σωζόμενο περιποιητικής παρόλο που παραλείπει το χορό από τον ορισμό της τραγωδίας, όπως αναφέρεται στην αρχή του άρθρου. Αλλά στο κεφάλαιο 18 ο Αριστοτέλης γράφει και ο χορός πρέπει να εκλαμβάνεται ότι είναι ένας από τους υποκριτές και ότι είναι μέρος του όλου και συμμετέχει στο θεατρικό αγώνα. Όχι όπως τον Ευρυπίδη αλλά όπως τον Σοφοκλή. Τώρα στο βασικό ερώτημα τι καθιστά τον χορό ιδολογικό συστατικό της τραγωδίας. Ο Γκουλτ απαντά εδώ συμπαρασματικά ότι η ομάδα του τραγικού χορού αποτελεί ένα πλαίσιο συνεχώς παρόντων αυτοπτών μαρτύρων, στο οποίο το τραγικό γεγονός εντάσσεται ως συλλογικό βίωμα. Θα πω πολύ σύντομα πώς αντιλαμβάνομαι αυτή την ερμηνευτική θέση. Αν δεχτούμε ότι καθοριστικοί παράγοντες του τραγικού είναι αφενός η συνειδητοποίηση στην πράξη άλλη των εσωτερικών συγκρούσεων από ένα ηρωικό πρόσωπο και αφετέρου ανεπανόρθωτα γεγονότα. Ακόμη πιο αποφασιστικός παράγοντας του τραγικού στην αρχαιότητα είναι όλα αυτά να μην παρουσιάζονται ιδιωτικά αλλά σε κοινή θέα. Πιστεύω πως αυτό εξυπηρετεί ο αρχαίος τραγικός χορός σύμφωνα με την ερμηνεία του Γκουλντ. Συμπτωματικά είχα σκεφτεί να τελειώσω με ένα σημείο στο οποίο αρχαίαρχη αναφέρθηκε ο κ. Καψάλης το πώς ξεκινάει το κείμενο του Γκουλντ «Η γιορτή της μητέρας σημείωση για τις βάχες του Ευρυπίδη». Το άρθρο αριθμός 4 στο βιβλίο. Θα πω δυο λόγια παραπάνω γιατί θέλω απλώς να διαβάσω από την ίδια εισαγωγή που προέταξε στην ανακοίνωσή του ο Γκουλντ ένα δυο πράγματα. Η ψευδέστηση ότι υπάρχει πρόοδος στις θεωρητικές προσεγγίσεις είναι ακριβώς η φράση που νωρίτερα επικαλέστηκε και ο κ. Καψάλης. Ισαγωγικά, νομίζω συντηρείται εμπολής για τον απλό λόγο ότι ξεχνούμε όσα έχουν γράψει οι προκατοχοί μας. Συνεχίζει ο Γκουλντ «Ξαναδιάβασα πρόσφατα το Ευρυπίδης και Διόνισος του καθηγητή Winnington-Ingram, σχεδόν 50 χρόνια από τότε που το έγραψε. Ένιωσα κατάπληξη αλλά και συνειδητοποίησα τη διαφορά μεγέθους ανάμεσά μας. Το μόνο που μπορώ να συνησφέρω είναι μια εκτενή υποσημείωση στο δικό του κείμενο με θαυμασμό και όχι με διάθεση διαφωνίας». Ευχαριστούμε πάρα πολύ με τη θαυμάσια ευσύγκηση. Να κάνουμε μια συζήτηση πριν διακόψουμε, έτσι, αν θέλετε, για τον χορό. Εν χορό δεν μπορούμε να ρωτήσουμε αλλά ένας ένας μπορούμε. Όσο σκεφτόσαστε να σας ενημερώσω ότι θα κάνουμε ένα διάλειμμα για καφέ. Ένα τέρατο θρύλισμα, γιατί? Ε, δεν πειράζει. Όχι, να μην φύγουμε, 20 λεπτά θα τα χρειαστούμε. Ε, μα έτσι γίνεται πάντα. Παρακαλώ, έχουμε μια ερώτηση. Να ρωτήσω εγώ κάτι. Δεν είναι τόσο ερώτηση όσο αναστοχασμώσει, ίσως με αφορμή αυτά που αναφέρατε στην ανακοίνωση, κύριε Βαλάκα. Έχω την αίσθηση, αλλά μπορεί να πέφτω έξω, οπότε διορθώστε με, ότι ο Gould μάλλον νιώθει αμηχανία όταν στο άρθρο του σχετικά με τον χορό συζητάει τον χορό των φινισσών του Ευρυπίδη. Γιατί είναι ένας χορός που δεν μπαίνει εύκολα σαν κουτάκια. Είναι ένας χορός κατεξοχήν έτερος. Είναι γυναίκες, είναι ξένες από την Φινίκη, είναι περαστικές από τη Θήβα, πηγαίνουν για να αφιερωθούν στον Δελφικό Απόλλωνα κτλ. Ταυτόχρονα όμως αυτός ο χορός φαίνεται ότι κατέχει τις καταστατικές αφηγήσεις της Θήβας, τον μύθο του Κάδμου, όλο δηλαδή το ιστορικό ή προ ιστορικό ή μυθικό πανελθόν της Θήβας είναι κτήμα αυτού του ξένου χορού, το οποίο βέβαια η κατεγωγή δεν είναι τυχαία, είναι από τη Φινίκη όπως και ο Κάδμος. Με ενδιαφέρει, αλλά δεν ξέρω τι συμπεράσματα να βγάλω από αυτήν την κάπως αντιφατική αλληλεπίδραση ανάμεσα στην εταιρότητα, στον οθνίο χορό και στο γεγονός ότι από την άλλη πλευρά ως αφηγητής φαίνεται τρόποντινά να ανασυγκροτεί το μυθικό παρελθόν της Θήβας λίγες στιγμές πριν η ιστορία της Θήβας να τελειώσει συμβολικά έστω με τον θάνατο των γιών του Ηδίποδα. Όπως είπα και πριν, δεν είναι ερώτηση, είναι περισσότερο ένα σύνολο διαπιστώσεων ενδεχομένως και ερωτήσεων προς τον εαυτό μου ή προς τους συναδέλφους που έχουν σκεφτεί περισσότερο και διαβιέστερα για όλα αυτά τα πράγματα. Το γεγονός ότι ένας χωρός μπορεί να νοιάζεται πάρα πολύ για τον τόπο του ή για τον τόπο στον οποίο μεταφέρεται στην προκειμένη περίπτωση στον τόπο από τον οποίο περνούν γιατί η τύχη εκεί της έριξε. Το γεγονός αυτό νομίζω ότι δείχνει καλά ότι οι χωροί έχουν πολύ να κάνουν με το χώρο της δράσης σε κάθε περίπτωση. Όμως σε τούτη τη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ακριβώς πολύ ενδιαφέρον ότι αυτές που νοιάζονται πιο πολύ για το τι θα γίνει ο κόσμος σε αυτή την πόλη στο χώρο της δράσης είναι αυτές οι βάρβαρες δούλες οι οποίες τυχεία βρίσκονται εκεί και αναλογίζονται από την άλλη πλευρά καθώς είναι από τη Φινίκη ότι η πόλη της Τίβας στην οποία βρίσκονται στην Ελλάδα έχει τόσο μεγάλη συγγένεια με τη Φινίκη. Και έτσι αναφέρονται στο καταστατικό της πόλης της Τίβας μιας πόλης που απειλείται από τον εμφύλιο αυτή τη στιγμή και που κανονικά θα έπρεπε οι ίδιες να νιώθουν πολύ απειλημένες από αυτή την πόλη από τον πόλεμο. Αλλά από την άλλη μεριά έχουν περισσότερη συμπώνια νομίζω και ακριβώς αυτό βρίσκεται πολύ κοντά έχω την αίσθηση σε αυτό που θέλει να πει ο Γκούλ για το χωρό. Άρα δεν ξέρω αν αυτά τα πρόσθεσσα έχουν κάποια αξία. Νομίζω από την αρχή και μόνο σας είπατε αρκετά σωστά σχετικά με αυτόν τον πολύ παράξενο χωρό. Δεν νομίζω ότι ο Γκούλ αισθάνεται αμηχανία σε σχέση με τις φίνησες ακριβώς αλλά είναι από τα παραδείγματα εκείνα που δείχνουν ότι ο χωρός είναι πολύ ευάλωτος ενώ ταυτόχρονα ειδοποιεί τους θεατές πολύ συχνά με ένα τρόπο πιο πιστικό και πιο βαθύ από ότι ηρωικά πρόσωπα όπως τα δυο αδέρφια που έχουν προκαλέσει τον εμφύλιο που θα καταστρέψει την πόλη τους. Θέλω να εκφράσω μια αμηχανία ή απορία στην οποία είναι δεχομένος και ο Βαλάκας μπορεί να μας κάνει κάποιο σχόλιο. Νομίζω ότι από τα στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας αυτό με το οποίο το σύγχρονο δράμα έχει τη μικρότερη υπαφή είναι ο χωρός. Ακόμα και δραματουργοί που ξεναγράφουν θέματα της αρχαίας τραγωδίας παραλείπουν το χωρό. Αυτό δείχνει το λιγότερο μια αμηχανία απέναντι στη λειτουργία του χωρού. Αναρωτιέμαι, αντανακλάται στο χειρισμό που κάνει ο Γκουλτ του χωρού και στις πολλαπλές προσεγγίσεις, αλλά δεν είναι περίεργο ότι από όλα τα διδάγματα της τραγωδίας μόνο αυτό το στοιχείο δεν θέλησε το σύγχρονο δράμα να αξιοποιήσει καθόλου ή σχεδόν καθόλου. Θα απαντήσω, νομίζω, με ένα απλό τρόπο, γιατί η αλήθεια είναι ότι δεν νομίζω ότι μπορώ να καλύψω με την απάντησή μου αυτή την ερώτηση. Αν ο Γκουλτ έχει δίκιο και άλλοι που αναφέρονται στο κύρος του χωρού, ενώ ο Γκουλτ αντίθετα στην αίσθηση, στη δική του, στην ερμηνεία του από τα δεδομένα ότι το status του χωρού δεν έχει κανένα κύρος, αν μπορούμε να συζητήσουμε τέτοια πράγματα, καταλαβαίνουμε επίσης ότι αυτή η ομάδα που σημαίνει η έννοια της συλλογικότητας, σύμφωνα με όσα προσπάθησα να πω, είναι ένα ιδολογικό συστατικό της τραγωδίας στην αρχαιότητα, επειδή για τους αρχαίους το τραγικό ή το κομικό ή ακόμη και το σατυρικό, στην περίπτωση των δραματικών ειδών, έχουν οπωσδήποτε σημασία όταν εντάσσονται στη συλλογικότητα του κόσμου της πόλης. Αν δεν είναι συλλογικό βίωμα, τότε δεν υπάρχει τραγικό, ούτε κομικό. Και προσπάθησα επίσης να πω ότι για αυτό που λέμε τραγικό στην αρχαιότητα, φαίνεται απολύτως ουσιαστική προϋπόθεση η δημοσιοποίηση. Αντίθετα τώρα, γι' αυτό και είπα στην αρχή ότι θα προσπαθήσω να απαντήσω όπως ξέρω, αλλά η απάντησή μου είναι πολύ απλή, αυτή η έννοια της δημοσιοποίησης των πραγμάτων στο αρχαίο θέατρο, άρχισε να εκλείπει σταδιακά, να μην ενδιαφέρει δηλαδή το θέατρο, στο τέλος της Ρωμαϊκής εποχής. Μέχρι τότε υπήρχαν χωροί, ακόμη και σε πολύ περιορισμένο ρόλο. Φαίνεται λοιπόν ότι το νεότερο θέατρο, ξεκινώντας από το αναγεννυσιακό και την όπερα τότε, αντιλαμβάνονται το θέμα αυτής της τέχνης, χωρίς την έννοια της δημοσιοποίησης των γεγονότων. Μ' άλλα λόγια, σταδιακά από την αναγέννηση μέχρι σήμερα, το θέατρο μιλάει πιο πολύ για τα γεγονότα σε ένα ιδιωτικό χώρο. Έτσι, παραδείγματος χάριν, σπανίως στο αρχαιοθεάτρο έχουμε μονολόγους. Αντίθετα, στη νεότερη εποχή από την αναγέννηση και μετά, υπάρχει αυτή η πολύ διαφορετική προσέγγιση της πραγματικότητας. Και η διάκριση ιδιωτικού δημόσιο είναι πολύ πιο συγκεκριμένη. Ισχυρίζομαι, λοιπόν, ότι το θέμα της έκλειψης των χωρών από το θέατρο, αν δεν κάνω λάθος, έχει να κάνει ακριβώς με ιστορικούς λόγους, με τον τρόπο που οι άνθρωποι βιώνουν τη ζωή τους και ιδιωτικά. Και τέλος, είναι πολύ ενδιαφέρον, χωρίς όμως να έχω ειδικευτεί με αυτό, ότι στην όπερα από την αναγέννηση και μετά, και πολύ περισσότερο στο θέατρο από την αναγέννηση, για ένα πολύ μεγάλο διάστημα υπάρχουν χωρίς. Αλλά σε μικρές σκηνές υπάρχουν στην όπερα μέχρι σήμερα χοροδιακές άριες. Αυτό σημαίνει, λοιπόν, ότι οι τάσεις είναι διαφορετικές και ότι μπορεί ξανά κάποια στιγμή, ακόμη και στο σύγχρονο θέατρο συμβαίνει αυτό, να δούμε ομάδα χορού, χωρίς να μπορούμε πολύ καλά να καταλάβουμε γιατί υπάρχει. Αλλά νομίζω ότι ο λόγος θα είναι ακριβώς αυτός που είπε ο Γκουλ, ότι χρειάζονται μάρτυρες, που να μην είναι το κοινό. Μάρτυρες, ο χορός, που σημαίνει με καθαρά υποκειμενική οπτική μέσα στο έργο. Έτσι ώστε αν διαφορετικά από τον Γκουλ έχω να προσθέσω κάτι και δεν ισχίζομαι ότι είναι τόσο εύκολο να το προσθέσω σωστά, είναι ότι ο χορός σημαίνει μία υποκειμενικότητα ανάμεσα στις άλλες στο αρχαίο θέατρο. Και αυτό που σήμερα φαίνεται να εκλείπει είναι ακριβώς το ενδιαφέρον για αυτή την υποκειμενικότητα που είναι συλλογική. Λοιπόν, με τα μεσημβρινή μας συνεδρία έχει δύο μιλητές μόνο, τον κ. Σπύρο Ράνγκο και τον κ. Δημήτη Κιρτάτα. Οι δύο μιλητές μας έχουν συνηπάρξει και άλλες φορές, εξώχως σε μία έκδοση για την αρχαία ελληνική ιστορία, την οποία συνυπογράφουν στη σειρά που είχε διευθύνει τότε ο Μίμις Μαρώνης σωστά. Ο κ. Ράνγκος θα μιλήσει με θέμα από τη σφίγγα στα νύχια στα χέρια του Απόλανα, θεϊκή παρουσία και αναγνωρίσιμη καθολικότητα στον ειδίποδα τύραν να τους αποκλεί. Θα ξεκινήσουμε με τον κ. Ράνγκο και ακολουθήσει ο κ. Κιρτάτας. Χαίρετε. Η έμπνευση των σκέψεων που ακολουθούν προέρχεται από διάφορα μελετήματα του John Gould, συγκεντρωμένα στον τόμο που φέρει τον τίτλο «Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και Τελετουργία» στη πολύ ωραία μετάφραση του Βαϊου Λιαππή. Στην πραγματικότητα αυτό που θα προσπαθήσω να κάνω δεν είναι ακριβώς όμοιο με τον προηγουμένων ομιλητών, δηλαδή δεν θα παρουσιάσω τόσο τις απόψεις του John Gould, όσο αφορμόμενος από κάποιες από αυτές. Θα προσπαθήσω να παρουσιάσω μια ερμηνεία του ιδίποδας τυράνου, με την οποία ενδεχομένως ο John Gould ακόμα και να διαφωνούσε, αλλά με ενδιαφέρει να δείξω το δημιουργικό βάθος απόψεων του John Gould και ο ιδίποδας τυράνος είναι μια τραγωδία στην οποία επανέρχεται ο μελετητής αυτό σε διάφορα μελετήματα, όχι μόνο σε ένα που είναι θεματικά επικεντρωμένο σε αυτήν. Ακόμα και η ίδια η έννοια της αναγνωρίσιμης καθολικότητας του τίτλου μου προέρχεται από μια τέτοια εργασία του John Gould, αν και δεν αναφέρεται ακριβώς με αυτούς τους όρους εκεί. Ο John Gould, όπως είπε πολύ μπεριστατομένα η Ελένη Παπάζογλου πριν απ' το διάλειμμα, ανασκευάζει την ιδέα της Σαπατρίσια Ισταρλίνκ περί μιας δίθεν άμεσης ανθρώπινης αναγνωρισιμότητας στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όρου που μεταφέρει στην αγγλική έκφραση human intelligibility, η οποία θα μπορούσε να αποδοθεί αξίσου καλά και ως κατανοησιμότητα των χαρακτήρων. Και θεωρεί αντιθέτως ο Gould ότι, παραθέτω, αν ο αγαμέμνον έχει τη δύναμη να λειτουργεί ως υπόδειγμα, αυτό δεν συμβαίνει επειδή περιέχει ανθρώπινες μορφές που συμπεριφέρονται όπως φαντάζομαι εγώ, με βάση τη δική μου πείρα, είτε αφορά τον εαυτό μου είτε τους άλλους, ότι συμπεριφέρεται ατομικά ένας άνθρωπος. Συμβαίνει επειδή το έργο παρουσιάζει μια καθολική εικόνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο ως υπαρκτό σύνολο αποτελεί ακριβώς το νόημο που πρέπει να είναι ανθρωπίνως αναγνωρίσιμο. Το έργο ως σύνολο είναι μια εικόνα, μια μεταφορική εξίσωση της τρέχουσας τάξης πραγμάτων στο πλαίσιο της ανθρώπινης εμπειρίας. Δεν είναι κυριολεκτική αναπαράσταση του, εντωεσσαγωικών, πώς συμπεριφέρονται οι άνθρωποι. Κλείνει το παράθυμα. Η αναγνωρίσιμη καθολικότητα του Γκουλτ ανάγεται σχάτως στο ένα το κεφάλαιο της ποιητικής του Αριστοτέλη, όπου ο φιλόσοφος θεωρεί ότι η πείηση τείνει να παρουσιάζει καθολικότητες ανθρώπινης πράξης, ενώ η ιστοριογραφία εξειστορεί ατομικά συμβάνοντα του παρελθόντος και επιμέρους γεγονότα που δεν επιδέχονται γεννήκευση. Τα ανώματα των τραγικών ηρώων δεν είναι παρασυμβάσεις, κατά τον Αριστοτέλη, προερχόμενες συχνά από παραδοσιακούς μύθους που εξηγωνίζουν με τρόπο αναγνωρίσιμο ανθρώπινες καθολικότητες πράξεων και χαρακτήρων κατά συνέπεια. Στην ίδια εργασία ο Κούλ τονίζει ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία είναι θεάτρο δημόσιων συμβάντων, στο οποίο η προσωπικότητα παρουσιάζεται μέσα από το αμυτάβλητο διαρκώς παρόν γεγονός του προσωπίου, ενώ η σκηνική ενδυμασία των προσώπων, ιδίως ο ποδύερης χειριδωτός και έντονα διακοσμημένος χειτώνας, απομακρύνει το πρόσωπο που τον φορά από την καθημερινότητα και την συνηθισμένη ενδυμασία. Έτσι, όλα αυτά περιλαμβάνουν παραθέματα από το ίδιο το βιβλίο και αυτό που θα ακολουθήσει είναι επίσης παράθεμα, τα βιώματα των δραματικών προσώπων παρουσιάζονται στυλιζαρισμένα, απλουστευμένα και τροποποιημένα, με τρόπο που εμποδίζει να αναπτυχθεί οποιαδήποτε αίσθημα απλής συνέχειας ή επικάλυψης ανάμεσα στα δικά τους και τα δικά μας βιώματα. Ένα παράθυμο που κατά επανάληψη διαβάστηκε και στο πρώτο μέρος αυτής της εκθήλωσης. Η σημασία που κατά τη γνώμη του Γκουλτ έχει η μορφή στην προσπέλαση του ποιητικού νοήματος είναι εξαιρετικά μεγάλη. Η γλώσσα των Ιερών, οι καζόμενες χειρονομίες τους, η διαδοχή ρήσιων, στιχοθειών και αντιλαβών, απαγγελόμενων και αδόμενων στίχων, ο σκηνικός και αφηγηματικός χώρος, τα προσωπία, τα ακουστούμια, ο χωρός ως έκφραση μιας εντός της πλοκής συλλογικότητας και τα υπενυκτικά σχολιά του στη δράση, ενή λόγω ότι αισθοτέληση περιέλαβε κατά τους τεχνικούς όρους λέξεις, μέλος και όψεις, όλα αυτά τα μορφικά χαρακτηριστικά της αρχίας τραγωδίας, αλλά δεικνύονται μπράκτος με ξέρεση φυσικά τη μουσική που έχει χαθεί, στις μελέτες του Τζων Γκουλτ, ως εξίσου σημαντικά στοιχεία για την ανάλυση και κατανόηση ενός τραγικού έργου, όσο και ο μύθος. Ο Γκουλτ αρνείται, και νομίζω σωστά, να δεχτεί ότι εκ μέρους μας αναγνωρισιμότητα ή κατανοησιμότητα των ηρώων της αρχαίας θεατρικής σκηνής, είναι μια εύκολη υπόθεση που βασίζεται στην καλή διαγραφή των τραγικών χαρακτήρων και μια δίθεν οικουμενική ανθρώπινη ψυχολογία που μοιραζόμαστε με την αρχαιότητα. Υποστηρίζει, αντιθέτως, ότι ο κόσμος της τραγωδίας διέπεται από θεατρικές συμβάσεις καθόλου όμοιες με αυτές του σύγχρονου θεάτρου ή του Ελλησαβετιανού δράματος, αφορά δημόσια συμβάντα ή οικογενειακές διενέξεις που συμβαίνουν πάντοτε στο δημόσιο χώρο και όχι την αυτοανάλυση και ανδοσκόπηση που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της νεότερης και σύγχρονης θεατρικής παραγωγής και δεν υφίσταται ως απλή προέκταση ή αναπαράσταση της καθημερινής ζωής των ανθρώπων, αλλά μάλλον ως ένας ρυζικός μετασχηματισμός της στην κατένθηση μιας καθολικής ανύψωσης που οργανώνεται από την καλλιτεχνική ευρεστησία και τη φαντασία του τραγικού ποιητή. Όσοι είναι επί αυτών των παραδοχών, με τις οποίες συμφωνώ, το έργο της ερμηνείας είναι μια επίπονη προσπάθεια εξηκίωσης με το αλλότριο και αναγνωρισιμότητα των τραγικών ηρώων, των πράξεων και των παθών τους, κάτι στο οποίο καταλήγουμε όταν η προσπάθεια αυτή ολοκληρωθεί ή τουλάχιστον προοδεύσει κανοποιητικά, όχι ένα εξαρχής δεδομένο εφόδιο με το οποίο ξεκινάει η ερμηνεία. Τώρα, σε ένα πολύ συζητημένο και διάσημο άρθρο, ο Δότζ, ο δάσκαλος με μια έννοια του Γκουλτ, αντικρούει τρεις πολύ διαδεδομένες ερμηνείες του ιδίποδος Τιράνου που θεωρεί ρυζικά εσφαλμένες. Η πρώτη αφοράται από τον Αριστοτέλη και θέλει να ανακαλύψει το ψεγάδι στο χαρακτήρα ή τη σκέψη του ιδίποδα, που τον καθιστά ένοχο για τις ανώσεις πράξεις της πατροκτονίας και μομιξίας που έχει διαπράξει, ούτως ώστε οι τολικοί πτώσεις και αυτοτύφλωσή του να αποτελούν πράξεις δικαιοσύνης που δεν προσβάλλουν το ηθικό μας αίσθημα ως κάτι μοιαρών. Η δεύτερη ρυζικά, κατά Δότζ, εσφαλμένη ερμηνεία είναι η προσέγγιση του έργου ως μιας τραγωδίας που θεματοποιεί τη δύναμη του πεπρωμένου και την ανθρώπινη αδυναμία ενώπιον της προκαθορισμένης μ η συμπάθεια, χωρίς όμως τελικά να την αποδέχεται, προσεγγίζει το έργο ως έκθεση μιας ανθρώπινης κατάστασης της ακατανόητης πτώσης του ήρωα από την ευτυχία στην δυστυχία μέσα από μια οπτική που βρίσκεται, όπως τα έλεγε κι ο Νίτσε, επέκυνα του καλού και του κακού. Κατά την ερμηνεία αυτή, ο Σοφοκλής δεν ενδιαφέρθηκε ένα θέση, ούτε πολύ περισσότερο να υπηλήσει ένα ηθικό πρόβλημα σχετικά με τη δικαιοσύνη, η αδικία που διέπει τον κόσμο στον οποίο ζούμε και το ρόλο των θεών και της προφητείας εντός αυτού. Ενδιαφέρθηκε απλώς να παρουσιάσει μια ώψη αυτού του κόσμου, αφήνοντας κατά μέρος το ερώτημα περί της ηθικής ποιότητας των θεών και ασχολία στη την ενοχή ή αθωότητα του ήρωά του. Η ποιητική του Αριστοτέλη κληροδότησε στην αρχαιότητα μια πληθώρα ενειών, ορισμένες από τις οποίες χρησιμοποιεί η λογοτεχνική κριτική μέχρι σήμερα. Παρά το ιδιαισκητικό μεγαλείο του, ωστόσο, ο Αριστοτέλης παραγνώρισε εντελώς το ρόλο των θεών στην τραγωδία και οτιδήποτε σχετικό με τον εξωανθρώπινο παράγοντα καθορισμού της τραγικής πλοκής. Η έμφαση που έδωσε στην ανάγκη ο τραγικός ήρωας να μεταπίπτει σε δυστυχία μήτε διακακίαν και μοχθηρίαν αλλά διαμαρτίαν τινά, ή όπως γράφει αργότερα διαμαρτίαν μεγάλην, δεν αποτελεί, τουλάχιστον σε αυτό το δεύτερο σκέλος, μία από τις ευτυχέστερες διατυπώσεις του, ούτε την πιο εύστοχη εξήγηση της πτώσης του τραγικού ήρωα. Μάλιστα, η απέτηση συμμόρφωσης με την αριστοτελική επιταγή έχει προκαλέσει ορισμένες από τις πιο αστήριχτες ή βεβαιασμένες ερμηνείας αρχαιών τραγουδιών γενικά και του ιδίποδος Τιράνου ειδικότερα. Με την έννοια αυτή, ο Ντότζ έχει δίκιο να παραπονείται για την επιβίωση εκδοχών αυτής της ερμηνευτικής γραμμής. Δίκιο, επίσης, έχει, όταν υπογραμμίζει σε μια προσπάθεια αντίκουρσης της δεύτερης ερμηνείας, το γεγονός ότι ο εξάγγελος του Σοβοκλή αποδίδει την ευθένη για την πράξη της αυτοτύφλωσης στον ίδιο τον ιδίποδα, την οποία χαρακτηρίζει ακούσια πιθανών σε αντιδιαστολή με τις ακούσιες πράξεις της πατροκτονίας και μομιξίας. Στη θέση τέλος της τρίτης ερμηνείας ο Ντότζ αντιπροτείνει μια ανάγνωση που τονίζει ότι το στόχος του Σοβοκλή ήταν να δείξει ότι οι θεοί δεν είναι δίκαιοι ή τουλάχιστον ότι δεν είναι δίκαιοι με βάση τα πολύ περιορισμένα ανθρώπινα κριτήρια περί δικαιοσύνης. Ο Σοβοκλής μας καλεί να αποδεχτούμε τον παραλογισμό της ανθρώπινης δυστυχίας εντάσσοντάς την τη δυστυχία σε ένα πολύ ευρύτερο από την αντίληψή μας ορίζοντα θεϊκών αποφάσεων τις οποίες δεν μπορούμε και δεν θα μπορέσουμε ποτέ να κατανοήσουμε πλήρως. Στόχος στις σκέψεις που ακολουθούν είναι να παρουσιάσω μια ερμηνεία της συγκεκριμένης τραγωδίας με αρκετές εκλεκτικές συγγένειες με την πρωταθείς ερμηνεία του Ντότς που τονίζει όμως περισσότερο απόσο αυτός την αφανή παρουσία του Απόλλωνα και την αίσθηση του αναπόφευκτου που διαποτίζει το δράμα. Μια αίσθηση στην οποία αναφερόμαστε με όρους μοίρας υπεπρωμένου ακόμα κι αν δεν μας είναι δυόρουσαφες ποιος ή τι έχει καθορίσει τη μοίρα αυτή και ποια είναι η σχέση μας αν υπάρχει με τη σχέση αυτής της μοίρας με τη φυσική αιτιωτικρατία. Τονίζει επίσης ένα στοιχείο, προσοχή, όχι σφάλμα ή μειονέκτημα του χαρακτήρα και της διάνοιας του ιδίποδα που αν και με κανένα τρόπο δεν είναι η αιτία της πτώσης του, όπως θα το ήθελε ο Αριστοτέλης, ωστόσο συμβάλει στην ανάδειξη της υπεροχής της θεϊκής ενάντια της ανθρώπινης γνώσης που αναντίρρυτα μας υποβάλλει το έργο. Την έμπνευση για το στοιχείο αυτό έχει παράσχει ένα άρθρο του Τζόναθαν Λιέρ που αφορά μια συγκεκριμένη ερμηνεία του ιδίποδου στυράνου. Θα ξεκινήσω από το άκρο της θεϊκής παρουσίας. Πρόκειται για την αφανή παρουσία του Θεού και συγκεκριμένα του Απόλλωνα από την αρχή μέχρι το τέλος του δράματος. Το γεγονός ότι Απόλλωνα δεν εμφανίζεται από μηχανής, ούτε στην αρχή, ούτε στο τέλος του δράματος, όπως ίσως θα επέλεγε ο Ευρυπίδης, δεν μειώνει, αλλά του αντίον εντύνει την αναγνωρίσιμη επιτυλιστική λειτουργία του Θεού. Ο κρυμμένος Απόλλωνας του ιδίποδος στυράνου είναι όμοιος με τον Απόλλωνα του δυτικού αιτώματος του ναού του Δία στην Ολυμπία. Κανείς θνητός δεν φαίνεται να συνειδητοποιεί την παρουσία του, αλλά ο ίδιος, στο κέντρο της παράστασης, τεντώνει με αγέρωχη νηφαλιότητα και Ολύμπια ηρεμία το βραχιονά του στο ύψος του όμου και δείχνει, στο μέσον της ερωτικής βίας των κεντάβρων κατά των συζύγων των λαπηθών, ότι είναι αυτός ο αληθινός σχεδιαστής των συμβάντων και ο κατοπινός τιμωρός των ενοχών. Τα στοιχεία που υποδηλώνουν την παρουσία του στον Ιδίποδα Τύρανο είναι εξίσου σαφή με την εμφανή παρουσία του στο αίτωμα της Ολυμπίας. Πρώτον, ο βομός μπροστά στο παλάτι του Ιδίποδα είναι αφιερωμένος σε αυτόν και σε αυτόν προστρέχουνε κληπαρούντες ο ιαρέας του Δία και η συνοδεία του στον πρόλογο του έργου. Ο λοιμός που έχει πλήξει τη χώρα, αν και δεν δηλώνεται ρητά ότι είναι εργοδικό του, μάλλον πρέπει να έρχεται από αυτόν για δύο λόγους. Πρώτον, γιατί ο αντίστοιχος λοιμός στη ραψωδία Α της Ηλιάδος, την προφανή διακυμενική αναφορά του Σοφοκλή, προκαλείται απ' τα δικά του βέλη όταν από όλον κατεβαίνει στο στρατόπεδο των Αχαιών νυκτή εϊκός, να μοιάζει με τη νύχτα. Δεύτερον, γιατί είναι αυτός, μέσω του μαντίου τους δελφούς, που δηλώνει τον ενδεδειγμένο τρόπο αντιμετώπισης της επιδημίας, την απομάκρηση από τη θύβα του φωνέα του λάιου. Η παρουσία του Απόλλωνα, εμφανής ήδη στον πρόλογο και στην προσευχή που απευθύνεται σε αυτόν από κοινού με την αδελφή του Άρτεμη και την Αθηναού χορός στην παροδό του, εντείνεται στο πρώτο επεισόδιο με τη σκληρή αντιπαράθεση η Δήποδα και τη Ρεσία. Οι προφητείες που οργισμένος γέρος Μάντης εκτοξεύει κατά του Ιδίποδα, προέρχονται όλες από τον Απόλλωνα, του οποίου ο ίδιος δηλώνει ρητά ότι είναι πιστός υπηρέτης. Μάλιστα, τη Ρεσίας εξαισουρητά αποδίδει τη μελούμενη αποκάλυψη και πτώση του Ιδίποδα στον ίδιο τον Απόλλωνα, όταν λέει «Ου γάρ σε μοίρα προσε μου πεσίν, επί οικανός Απόλλων, ο τάδεκ πράξι μέλι». Δεν είναι η μοίρα σου να πέσει από μένα, επειδή φτάνει ο Απόλλωνας ο οποίος πρόκειται να κάνει αυτά τα πράγματα. Τον Απόλλωνα και τον Δία μνημονεύει κατεπανάληψη το πρώτο στάσιμο με αφορμή τη διένεξη του βασιλιά με τον Μάντη. Η αφανής παρουσία του Απόλλωνα φαίνεται να υποχωρεί στην πρώτη σκηνή του δεύτερου επεισοδίου, όταν η Ιδίποδα συγκρούεται με τον Κρέοντα. Το όνομά του, όμως, μνημονεύεται εκ νέου, στην εξιστόρηση των παλιών χρησμών εκ μέρους της Ιορκάστης αρχικά και του Ιδίποδα στη συνέχεια, στη δεύτερη σκηνή του επεισοδίου. Στο δεύτερο στάσιμο, ο χορός παίρνει αποστάσεις από την επιφυλακτική στάση της Ιορκάστης απέναντι στην αλήθεια των χρησμών και την προφητική δύναμη του Απόλλωνα μνημονεύοντας ρετά τον Απόλλωνα και τα κέντρα χρησμοδότησης που είναι αφιερωμένα σε αυτόν. Η φαινομενική υποχώρηση της αφανούς παρουσίας του Απόλλωνα στο δεύτερο επεισόδιο αντισταθμίζεται με την έναρξη του τρίτου επεισοδίου, όταν η Ιορκάστη βγαίνει από το παλάτι για να προσευχηθεί στο βωμό του Απόλλωνα κρατώντας θυμιάματα και προσφορές. Όπως η ίδια δηλώνει, αιτία της επιλογής της αυτής είναι το γεγονός του ότι η Ιδίποδα βρίσκεται σε μεγάλη ψυχική αναστάτωση και δεν μπορεί να καταπραγινθεί με λόγια. Μετά από όσα η Ιορκάστη έχει κοινικά εκστομίσει στο προηγούμενο επεισόδιο για το αβάσιμο της πίστης στους θεϊκούς χρησμούς, η προσφυγή τώρα στον Απόλλωνα για να δώσει λύση, δική της λέξη, αναδεικνύεται πράξη είστα της απόγνωσης, αν όχι και καιροσκοπισμού. Όπως όμως ικονομεί τα πράγματα ο Σοφοκλής, οι λύσεις που η Ιορκάστη ζητά από τον Θεό εκπληρώνεται ως διαμαγείας στη στιγμή, καθώς με την ολοκλήρωση της προσευχής της εμφανίζεται εύνης ο Κορίνδιος Αγγελιοφόρος, η παρουσία του οποίου θα οδηγήσει την Ιορκάστη στην αναγνώριση της ταυτότητας του Ιδίποδα ως γιού της στο τέλος του ίδιου επεισοδίου. Ο Απόλλων έχει εισακούσει το αίτημά της και έχει παράσχει λύση. Μόνο που η απολώνια λύσης οδηγεί την Ιορκάστη στην αυτοκτονία, όπως θα οδηγήσει αργότερα και τον Ιδίποδα στην αυτοτύφλωση. Η ιρωνική αυτή σύμπτωση της μεταστροφής της Ιορκάστης από το σκεπτικισμό στη φαινομενική ευσέβεια με την είσοδο του Κορίνδιου Αγγελιοφόρου αποτελεί μια περίπτωση συγχρονίας, με τη σημασία που δίνει στον όρο ο Γιούνγκ, θα δει μια περίπτωση ενός μη αιτιακά κατανοήσιμου συμβάντος, μιας τυχαίας σύμπτωσης γεγονότων διαποτισμένης από έντονο ψυχικό νόημα. Οι ψυχικές προσδοκίες και τα φυσικά εμπειρικά γεγονότα εδώ συγκλίνουν με τρόπο που δείχνει ότι κάποια βαθύτερη αλλά αφανής αναγκαιότητα τα συνδέει. Και εδώ μπορώ να παραπέμψω σε κάποιες σελίδες ενός δοκιμίου του Γκουλτ. Για τον μέσο θεατή του πέμπτου αιώνα η αναγκαιότητα αυτή θα ταυτιζόταν η Κάζο με τον Απόλλωνα. Την παρουσία του Θεού στο επεισόδιο την διαστανόμαστε ακόμα και εμείς που δεν πιστεύουμε στην εξοδραματική ύπαρξη του Απόλλωνα, πόσο μάλλον οι Αθηναίοι που τελούσαν θυσίες στο Θεό και έστρελαν θεοπρόπους στους Δελφούς για την ανακούφιση του ατομικού και συλλογικού άγχους σχετικά με το άδειλον του μέλλοντος. Το επεισόδιο κλείνει με την περίφημη αναγνώριση του ιδίποδα ως τέκνου της τύχης. Στο εξαιρετικά σύντομο και ανακουφιστικό στάσιμο αποκολουθεί, το μόνο χαρμόσυμος σε ολόκληρο το έργο, ο χορός εύχεται οι νέες αποκαλύψεις σχετικά με την ταυτότητα του ιδίποδα να είναι αρεστές στον φίβο. Αναγνωρίζεται επίσης η πιθανότητα να είναι ο ιδίπος τέκνο του Απόλλωνα, γεννημένο από μια μακραίωνη νύμφη. Προστιγμήν η αποκάλυψη της έβρεσης του ιδίποδα ως βρέφους στο Κιθαρώνα, αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο μιας θείας ή εν πάση περιπτώσει υπερανθρώπινης προέλευσής του. Υπερανθρώπινος όμως είναι ο καθορισμός της μοίρας του ήδη από τη γέννησή του ή και προαυτοίς, όχι η προέλευσή του. Αντί για θείος, ο ιδίπος θα αποδειχτεί αληθινά άθεος, στερημένος από το Θεό και την ευλογία του, ένας άθλιος θνητός που οι θεοί του γύρισαν ήδη από τα γενοφάσκια του την πλάτη. Και εδώ αρχίζουμε να βλέπουμε κάτι από την αναγνωρίσιμη καθολικότητα της περίπτωσής του. Στην κατά αντιπαράσταση με τον Κορίνθιο Άγγελο εξέταση του θεράποντα του λαΐου από τον ιδίποδα, στο ιδιαίτερα σύντομο αλλά κρίσιμο τέταρτο επεισόδιο, η παρουσία του Απόλλωνα σχεδόν εξανεμίζεται, για να προβάλει με περισσή βαρύτητα και έμφαση στην έξοδο του έργου. Τυφλωμένος κυριολεκτικά από τη λάμψη της αλήθειας ή την αυτοτητά του και αυτοτυφλωμένος, μεταφορικά συγγνώμη, τυφλωμένος και αυτοτυφλωμένος κυριολεκτικά, ο ιδίποδας αποντά στην ερώτηση του χορού για την αιτία της αυτοτύφλωσής του με τα εξής λόγια, τα οποία δεν είναι σε ιαμβικό τρίμετρο και από μια ιδιαίτερη σημασία. Ένα στοιχείο που τονίζει επίσης ο Γκουλτ. «Από όλον τα δίν, από όλον φίλοι, ο κακά κακά τελώνε μά τάδε μά πάθεα, έπεσεν αυτό χειρδίν ούτις αλεγό τλάμων, τί γαρέ δι μωράν ο τω γορόντι μηδέν ειν η δίν λυκή». Όλα αυτά, φίλοι μου, ήταν ο Απόλλον. Αυτός που προκάλεσε τάθλια πάθη μου, αλλά χτύπησε πάνω μου με τα χέρια, όχι με τέτοια με τα χέρια εγώ ο ίδιος γιατί για ποιο λόγο έπρεπε να βλέπω αφού δεν υπήρχε τίποτα ευχάριστο για να δω. Κάποιοι μελετητές βλέπουν εδώ μια διάκριση ανάμεσα στην εκούσια πράξη της αυτοτύφλωσης, και της ακούσιες προγενέστερες πράξεις της πατροκτονίας και μομιξίας. Το εκούσιον των δύο αυτοτιμωριών έχει εξαλτωνιστεί από τον Άγγελο νωρίτερα. Η διάκριση όμως αυτή δεν συνάγεται αναγκαία ούτε από τα λόγια του Ιδίποδα, ούτε από το συνολικότερο τρόπο με τον οποίο ο Σοφοκλής δραματουργεί τον μύθο. Μιλώντας για τα άθλια παθήματά του, ο Ιδίπος δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σε ακούσιες και εκούσιες συμφορές. Η διάκριση που κάνει είναι ανάμεσα στον πραγματικό αλλά κρυμμένο αίτιο των συμφορών του, τον Απόλλωνα, και το όργανο για το οποίο οι συμφορές αυτές επιτελέστηκαν, το χέρι του, αξίζει να θυμίσουμε ότι η τύφλωση του Ιδίποδα έχει προβλεφθεί στο πλαίσιο του ίδιου του έργου από τον Τιρεσσία δύο φορές. Πρώτα στο στίχο 419 και ύστερα στους στίχους 454 μέχρι 456. Καμιά σημασία δεν έχει αν τη δεύτερη φορά ο Ιδίπος είναι ακόμα παρόν στη σκηνή και ακούει τα λόγια του Μάνδη ή αν έχει ήδη αναχωρήσει εντός των ανακτόρων. Γεγονός παραμένει ότι η τύφλωση έχει προβλεφθεί ως βεβαιότητα του μέλλοντος. Αυτά για τη θεϊκή παρουσία. Για να πάμε τώρα περισσότερο στην αναγνωρίσιμη καθολικότητα πρέπει να κάνουμε μια νέα αρχή. Μια αρχή βασισμένη στην ηθογράφηση του ήρωα στην τραγωδία. Τρία στοιχεία χαρακτηρίζουν τον Ιδίποδα. Το γνήσιο ενδιαφέρον για την πόλη της οποίας προέσταται, η ικανότητα λήψης γρήγορων πρακτικών αποφάσεων βασισμένων σε επαρκείς λόγους και η επιμονή στην ολοκλήρωση των πράξεων που απορρέουν από τις αποφάσεις αυτές. Το τελευταίο αυτό στοιχείο μετατρέπεται στο τρίτο και τέταρτο επεισόδιο σε αδιαπραγμάτευτη προσήλωση προς την αλήθεια παρά τις εικαζόμενες αρνητικές συνέπειες για τον ίδιο που μπορεί η αποκάλυψη της αλήθειας να έχει. Η προσήλωση όμως του Ιδίποδα στην αλήθεια απορρέει από τη μεριμνά του για την πόλη και τη συναφεί προς αυτήν την επιθυμία να τελεσφορήσει η απόφαση που πήρε σχετικά με την εξυχνίαση της δολοφονίας του λάιου. Δεν είναι συνεπώς η Κάζο παρά μια συνέπεια των προηρημένων τριών βασικών στοιχεών του χαρακτήρα του. Αυτά τα στοιχεία καθιστούν τον Ιδίποδα πρότυπο του αυτοδημιούργητου ανθρώπου που βασίζει την υπεροχή του όχι στο αίμα, όπως ένας κληρονομικός βασιλιάς, αλλά στη δική του ικανότητα να βρει σκηλήσεις με τη δύναμη του νου του και μόνο. Με την έννοια αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την ερμηνεία της τραγωδίας το γεγονός ότι ο Ιδίποδας είναι τύρανος με την αρχαία σημασία του όρου και όχι βασιλεύς. Η πολιτική νομιμοποίησή του προέρχεται από την ατομική του αξία, όχι από την καταγωγή του. Ήδη απ' τον πρόλογο της τραγωδίας, η σχέση ανάμεσα στο μονάρχι και τους επικούς του παρουσιάζεται ως αγαστή. Ο Ιδίπος αποκαλεί τέκνα τους ικέτες που έχουν προσπέσει στο βωμό μπροστά στο παλάτι του και ο ιερέας του Δία αναγνωρίζει στο πρόσωπο του Ιδίποδα τον σωτήρα της Θήβας που γλίτωσε την πόλη από το φοβερό φόρο αίματος που απαιτούσε η Σφίγγα. Ο Ιδίποδας όμως έχει προνοήσει. Έχει ήδη στείλει τον Κρέοντα στο μαντίο των Δελφών. Και όταν αργότερα ο Κρέοντας εμφανίζεται στη σκηνή, ο Ιδίπος τον καλεί να μιλήσει ενώπιον όλων. Πράγμα που πιστοποιεί την ευθύτητα του χαρακτήρα και του σεβασμού που τρέφει προς το πλήθος. Στο πρώτο επεισόδιο, η προνοητικότητα και η μέρημνα του Ιδίποδα και την πόλη υπογραμμίζονται εκ νέου, όταν ο Ιδίποδας εμφανίζεται να έχει πράξει ήδη αυτό που έχει προτρέψει ο χορός, δηλαδή να καλέσει τον τη ρεσία ακολουθώντας σχετική συμβουλή του Κρέοντα. Θα παρακάμψω ορισμένα στοιχεία που δείχνουν κάτι που είναι μάλλον εύκολα αναγνωρίσιμο, ότι είναι ένας καλός ηγέτης ο Ιδίποδας, για να πάω στη σκηνή που θα με απασχολήσει, που είναι η σκηνή της σύγκρουσης του Ιδίποδα με τον τη ρεσία. Η εμφάνιση του τη ρεσία ξεκινά και κλείνει με το ίδιο ρήμα, το φρονίν. «Φε φε φρονίν ως δεινόν ένθα μη τέλει λί φρονούντι αλίμον αλίμον οι σοφία» Πόσο φοβερή είναι όταν δεν ωφελεί τον άνθρωπο που την κατέχει, έτσι ξεκινάει ο τη ρεσίας. Και όταν απειλημένος στο τέλος εγκαταλείπει τη σκηνή, δηλώνει ο τη ρεσίας πάλι, «και τ' αυτοίον ίσο λογίζου καν λάβη σε ψευσμένον φασκ εμ η δημαντική μηδέν φρονίν». Όμως σκέψου τα αυτά μπαίνοντας μέσα και αν με βρεις να ψεύδομαι θεώρησε ότι από τη μαντική τέχνη δεν έχω αποκτήσει την παραμικρή σοφία. Φρονίν, φρονίν. Εδώ η ανθρώπινη, εξαιρετικά ανθρώπινη πρακτική εφεία του Ιδίποδα στην είσοδο του τη ρεσία, αντιδιαστέλλεται προς την ένθερη σοφία του τη ρεσία στο τέλος. Η αντίθεση αυτή προγραμμίζεται καθόλου τη διάρκεια της σκηνής από τον τρόπο μιλίας και το ύφος που ο Φωκλής βάζει τους δυο άνδρες να χρησιμοποιούν, όπως σωστά επισημένει ο Γκουλτ. Ο λόγος του τη ρεσία εμφορείται συναχώς από εμφυσιμίες, υπενυγμούς, αμφιλογίες και γρήφους, που κορυφώνονται στην ιρωνική μεταφορά του Καραβοκύρη που πέτυχε καλό καιρό και μπήκε στο γάμο του σαν να ήταν απροστάτευτο λιμάνι. Δεν θα διαβάσω το σχετικό χωρίο, ούτε τη μετάφραση του, αλλά η εικόνα είναι μιας κατάρας από τις δύο πλευρές, αμφιπλή, ξαρά και μετά ο γάμος ως λιμάνι των οποίων δόμεις άνορμων εισέπλευσας, στον οποίο μπήκες σε ένα λιμάνι που δεν είναι λιμάνι, ευπλοία στοιχών, με αυτήν την τρομερή ιρωνία, με όρτσα τον καιρό, βρήκες καλό καιρό και μπήκες εκεί. Συγκρίνεται τώρα τον ευθύ και κυριολεκτικό τρόπο ομιλίας του ιδίποδα στη δική του ρύση, λέω τη μετάφραση. Εμπρός, πες μου, που είσαι μάντης πραγματικός, όταν ήταν εδώ εκείνη η σκύλα που έψελνε, η Σφίγγκα, γιατί δεν είπες κάτι για να σώσεις αυτούς εδώ τους πολίτες, το ένιγμα όμως δεν ήταν στο χέρι του πρώτου τυχόντος να το λύσει, αλλά έκριζε τέχνης μαντικής, που ούτε απ' το πέταγμα των πουλιών φάνηκε να κατέχεις ούτε να γνωρίζεις από κάποιον θεό. Όμως ήρθα εγώ, εγώ ο ιδίπους που δεν ήξερα τίποτα και την αποστόμωσα με την εφηγία του μυαλού μου, όχι με τη βοήθεια πουλιών. Τελείως καθαρή ρύση, σε αντίθεση με τον υπενυκτικό λόγο του Τυρεσία. Όταν αργότερα ο ιδίποδας ακούει τη λέξη γονείς από το στόμα του Τυρεσία και παθαίνει κάτι και ρωτάει, πείηση, μήνων, της με κφή ευρωτών, ο Τυρεσίας απαντά και πάλι υπενυκτικά. Είδε η μέρα φύσησε και διαφθαρεί, αυτή η μέρα θα σε γεννήσει και θα σε καταστρέψει. Αδυνατή να καταλάβει ο ιδίποδας τη σημασία, αλλά συνειδητοποιεί ότι ο λόγος του Τυρεσία είναι υπενυκτικός. Ως πάντα άγαν ενοικτά κασαφή λέγεις, πόσο υπενυκτικά και ασαφή είναι όλα που λες. Και ο Τυρεσίας στη συνέχεια τον σαρκάζει, ου κουνσί ταφτ άριστον ευρίσκιν έφυς, δεν είσαι εσύ ο καλύτερος να βρίσκεις τους υπενυγμούς. Και ο ιδίποδας απαντά, τι αφτα ονείδιζε εις εμ ευρίσεις μέγαν. Κατηγόρησέ με για αυτά, στο οποία θα με βρεις μεγάλο. Ο ιδίποδας, αυτός που έλυσε το ένιγμα της σφίγγας, αδυνατή να κατανοήσει τον κρυπτικό λόγο του Μάντι. Όταν ο ίδιος, στο επόμενο επεισόδιο, διηγείται την ιστορία του, δηλώνει ότι ο Απόλλων δεν τον σεβάστηκε και δεν του έδωσε την απάντηση που επιζητούσε σχετικά με την καταγωγή του, αλλά μίλησε για άλλα δεινά και φοβερά πράγματα. Ως μητρή με χρήιν μηχθήνε, φωνεύς δε σήμην του φυτεύσαντος πατρός. Όμως παρατηρήστε, ενώ ο ίδιος έχει πάει στους δελφούς για να πάρει χρησμό σχετικά με την ταυτότητα των γονέων του, γεγονός που σαφώς σημαίνει ότι δεν γνώριζε, ή δεν ήταν βέβαιος ποιος ήταν ο πατέρας του και η μητέρα του, όταν ο Απόλλων του προφίτευσε τα δεινά της αιμομιξίας και της πατροκτονίας, ο Ιδίπους φέρθηκε ως εάν ήδη γνώριζε με βεβαιότητα ποιοι είναι οι γονείς του και αποφάσισε να μην επιστρέψει την Κόρινθο για να αποτρέψει την επαλήθευση του χρησμού. Ο Ιδίπους είναι γνώστης, είναι ο άνθρωπος που γνωρίζει ήδη εκ των πρωτέρων. Ο επιτυχής λύτης του ενήγματος της φύγκας και σωτήρας της πόλη των θυβών, αδυνατή να κατανοήσει το μήνυμα του χρησμού, όπως αδυνατή και να αποκρυπτογραφήσει τα λόγια του τη ρεσία, όχι τόσο γιατί δεν είναι, όπως θα έλεγε ο Τίχο Βιλαμόβιτς, ότι δεν είναι ρεαλιστική αυτή η σκηνή, όσο γιατί έχει μια συγκεκριμένη αντίληψη για τα πράγματα, ή κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει για τον Ιδίποδα, που δεν του επιτρέπει να καταλάβει αυτά που μπροστά του εξτομίζονται, επειδή ήδη γνωρίζει αυτά που καλείται να μάθει. Ποια είναι λοιπόν η διαφορά μεταξύ ενήγματος και χρησμού, μεταξύ των λόγων της Φίγκας και των λόγων του Απόλλωνα και του τη ρεσία. Η διαφορά φαίνεται να είναι η εξής. Το ένιγμα της Φίγκας απευθύνεται σε όλους ανεξαρέτος με τον ίδιο τρόπο. Είναι μια ερώτηση που επιδέχεται μία και μόνο απάντηση, ανεξάρτητα από την ταυτότητα του επιδοξουλίτη. Επίσης, το ένιγμα της Φίγκας ζητάει κάτι καθολικό, όχι κάτι μεμονωμένο και ατομικό. Το ένιγμα της Φίγκας είναι σαν ένα μαθηματικό πρόβλημα. Αν και στα συμφραζόμενα του ιδίποδος τυράνου δεν γίνεται μνία του περιεχομένου, της ακριβούς διατύπωσης του ενήγματος, όλες οι πηγές που διαθέτουμε είναι σύμφωνες ότι το ερώτημα φορούσε τόν με τα τέσσερα, τα δύο και τα τρία πόδια, που παραδόξως έχει μικρότερη ικανότητα κίνησης όσο περισσότερα πόδια έχει. Ο Σοβουκλής προφανώς δεν το ανέφερε επειδή ήταν πολύ γνωστό. Όπως επίσης γνωστή, πρέπει να θεωρήσουμε ότι ήταν και η απάντηση που έδωσε ο ιδίποδας. Τον που πληρεί τις συνθήκες του ερωτήματος και κατά συνέπεια αποτελεί τη λύση του είναι ο άνθρωπος. Ποιος άνθρωπος, ο Λάιος ή ο Πόλιβος, η Μερόπη ή η Γεωκάστη? Όχι, κανένας από αυτούς. Ο άνθρωπος συνολικά. Ο άνθρωπος ως είδος. Το ένιγμα της φίγκας έχει ως απάντηση μια καθολικότητα. Ο χρησμός του Απόλλων, αντιθέτως, όπως και τα λόγια του Τηρεσία, δεν αφορούν την καθολικότητα του πατέρα ή της μάνας, αλλά τον συγκεκριμένο πατέρα και τη συγκεκριμένη μάνα, τα συγκεκριμένα άτομα. Ο ιδίπους που μπορεί εύκολα να ανέλθει στο γενικό και το καθολικό, όπως ένας μαθηματικός ή ίσως ένας φιλόσοφος, αδυνατεί να ανέβρει το ειδικό και το συγκεκριμένο. Γιατί? Ποια είναι η ουσιώδης διαφορά μεταξύ της επίλυσης ενός καθολικού ενήγματος και της κατανόησης ενός ειδικού χρησμού? Η διαφορά είναι ότι ο χρησμός απαιτεί και χρειάζεται, ενώ το ένιγμα ούτε απαιτεί ούτε χρειάζεται προσωπική εμπλοκή. Μάλιστα, για την επίλυση του ενήγματος, η προσωπική εμπλοκή θα μπορούσε κάλυστα να αποτελεί ακόμα και πρόσκομα. Με μια έννοια, ο ιδίπους είναι ο άνθρωπος στον οποίο η καθολική απάντηση στο ερώτημα της σφίγγκας δεν εφαρμόζεται. Με δεμένα τα πόδια του ως βρέφος, μουσουλούς, ευασιζόμενος σε τρία σημεία στήριξης, όχι σε τέσσερα. Όταν αυτοτυφλώνεται στην έξοδο του έργου, έχει ανάγκη κάποιον να τον οδηγεί, όχι απλώς μία βακτηρία, δηλαδή τέσσερα, και όχι τρία σημεία στήριξης. Αντιθέτως, ένας χρησμός δεν ερμηνεύεται με γενικότητες, δεν μπορεί να κατανοηθεί, αν ο αποδέκτης του δεν λάβει υπόψη ότι το αναφορά προσωπικά, ότι απευθύνεται σε αυτόν, μόνο σε αυτόν και σε κανέναν άλλο. Ο κάτοχος της πολιτικής τέχνης Ιδίπους είναι ένας γνώστης γενικοτήτων που αγνοεί το ειδικό και το επιμέρους που τον αφαρά. Η αναγνωρίσιμη καθολικότητα της πράξης που παρουσιάζει ο Ιδίπους τύρανους του Σοφοκλή σχετίζεται με τη φρόνιση που χαρακτηρίζει τον ήρωα, μια φρόνιση ορθολογικού και γενικευτικού χαρακτήρα, μια φρόνιση μαθηματικής λογικής. Μετά από το Σοφοκλή, μετά από τη λεγόμενη τραγική εποχή των Ελλήνων, ο Πλάτων και Αριστοτέλης ισχυρίζονται ότι οι θεοί δεν είναι έτοιοι όλων των πραγμάτων που συμβαίνουν στον κόσμο, αλλά μόνον των καλών. Θεότητα και ηθική κακία είναι πλέον ασυμβίβαστα πράγματα. Ισχυρίζονται επίσης ότι ο σοφός και φρόνιμος άνθρωπος αναγκαστικά ευτυχεί, ότι η ευδαιμονία είναι στο χέρι των ανθρώπων να την πετύχουν και ότι σχετίζεται ουσιωδώς με την ηθική αρετή και με τη γνώση. Ο άνθρωπος που είναι ενάρατος ηθικά και φρόνιμος διανοητικά δεν μπορεί παρά να ευδαιμονεί. Ο ειδίποδας τύρανος του Σοφοκλή έρχεται να ανατρέψει αυτές τις αξιώσεις. Ο Σοφοκλής μας δείχνει την ασύμπτωτη σχέση μεταξύ φρόνισης και ευδαιμονίας. Η βούληση των θεών είναι αδιάγνωστη και οι πράξεις των θεών μπορεί να φαίνονται αδικαιολόγητες ή και κακές από την περιορισμένη ανθρώπινη οπτική. Αλλά η πραγματικότητα είναι έτσι και δεν μπορούμε να κάνουμε έως εάν γνωρίζαμε αυτά που ουσιωδώς αγνοούμε. Είναι σημαντικό ότι στην έξοδο του έργου ο ειδίποδας δεν αγανακτεί κατά του Απόλλωνα, δεν αποδίδει τις πράξεις του σε δίθεν θεώσταλτη αλλοιωμένη συνείδηση, άτι, δεν εξοργίζεται κατά της κοσμικής τάξης, ούτε επικαλείται την άγνοια της ταυτότητας του Λάιου και της Ιωκάς της για να πει ότι οι πράξεις του ήταν ακούσιες και ότι ο ίδιος είναι αθώος και ηθικά ανεπίληπτος. Ο ίδιος αυτό εκτίρεται και πάσχει όσο αθλιότερος των θνητών. Δεν έχει διαπιάξει καμιά αμαρτία, αν πολλόδε μάλλον μεγάλη είναι αμαρτία. Το πεπρωμένο του είναι αυτός του, όπως το έλεγε ο Ηράκλητος, ήθος ανθρώπων δαίμων. Ο ίδιος σοφοκλή μαθαίνει μέσα από την Οδίνη και έτσι γίνεται αυτός που ήδη εκ των πρωταίρων ήταν. Εγένετο ίως είναι μαθών, που θα έλεγε ο Πίνδερος. Κανένας μας δεν έχει γνωρίσει έναν ιδίποδα στη ζωή του, ούτε είναι πιθανό να γνωρίσει. Όπως και κανένας μας δεν έχει γνωρίσει, ούτε είναι πιθανό να γνωρίσει, ένα κορίτσι, για να δούμε πιο κοντά, σε την Τρισέβγενη του Παλαμά και ας τοποθετήσετε η δράση της σε χωριό της λιμνοθάλασσας του Μεσολογγίου στα μέσα του 19ου αιώνα και όχι στην απόμακρη θύβα των προηστορικών απαρχών. Όμως και τα δύο έργα διαθέτουν μια αναγνωρίσιμη καθολικότητα που αποραίει από το γεγονός ότι η επίδρασή τους πάνω μας δεν οφείλεται στην ταύτιση των ιρρών τους με υπαρκτά πρόσωπα που γνωρίζουμε, αλλά στην αναγνωρίσιμη καθολικότητα του δράματος που υφίστανται ως αποτέλεσμα της ιδιαίτερης φύσης τους. Το δράμα του ιδίποδα είναι το δράμα ενός φρόνιμου ανθρώπου που οδηγείται επώδυνα και σταδιακά στην αναγνώριση και ανάληψη της συγκεκριμένης ταυτότητάς του, αυτού που υπήρξε ήδη από την αρχή, και ταυτόχρονα απομακρύνεται από το γενικό και το καθολικό που χαρακτήριζαν ως τότε την κλειστή στο μυστήριο έλογη σκέψη του, που γνωρίζει ήδη εκ των πρωτέρων της απαντήσεις τα ερωτήματα που θέτει και κατά συνέπεια δεν απορρί. Χωρίς την υπενυκτική παρουσία του απόλωνα στην τραγωδία, το δράμα αυτό θα ειστερήτω μέρους του νοηματός του και θα γινόταν, νομίζω, η θεατρική υπερβολή μιας ανέτια δυστυχισμένης ζωής. Η αναγνωρίσιμη καθολικότητα του ιδίποδος θειράνου έγινε ίσως στο γεγονός ότι μας είναι ευκολότερο να πάσχουμε γιατί μας μίσησαν οι θεοί, κι ας μην πιστεύουμε στην υπαξία τους, παρά να πάσχουμε λίγος λόγου. Ευχαριστώ. Είμαστε ανοιχτοί σε ερωτήματα. Γιατί πάσχουμε. Γιατί πάσχουμε. Κύριε. Πόσο φρόνιμος ήταν ο ιδίποδας όταν αφιβάλλει για τα λεγόμενα του Τυρεσία? Οι κατηγορίες που αποδίδει στον Τυρεσία, τον ονομάζει Μάκο και Αγίρτη, είναι ακριβώς οι δύο όροι. Με τις κατηγορίες που αποδίδει ο υποκρατικός συγγραφέας της Πραγματείας περί Ιεράς Νόσου, κατά αυτών που θεωρούν ότι η επιλυψία είναι θεραπεύσιμη μέσω εποδών και μαγικών τελετουργιών. Είναι φρόνιμος με την έννοια του ότι είναι ορθολογιστής, ότι αντιλαμβάνεται τα πράγματα με ένα συγκεκριμένο τρόπο και αγνοεί άλλες πλευρές μέρους της παραδοσιακής θρησκευτικότητας. Ο αριστοτελικός φρόνιμος ομοίως, σε ένα μεγάλο βαθμό, δεν υπάρχει στον κόσμο του. Με αυτή την έννοια φρόνιμος, με την έννοια περισσότερο την αριστοτελική, το εννοούσαμε. Εδώ έχουμε πολλά ερωτήματα. Αυτή η υπόθεση του Ηδίποδα, δεν ξέρω αν είναι σύμπτωση ή αν ήταν η θελουμένη από τον τραγουδό, μοιάζει φοβερά με το μύθο του ακενατών. Δηλαδή και στις δύο περιπτώσεις έχουμε έναν ήρωα, ο οποίος λύνει το ανοίγμα κάποιας φίγκας, που είναι ένας Αιγυπτιακής, ο άλλος της Θηβαϊκής, εκτοπίζει τον πατέρα του από το θρόνο και εδρεώνεται στο θρόνο με αιμομιξία. Μόνο μια διαφορά ουσιώδηση υπάρχει και θα θέλα να του κάνω ερώτηση, να μου πείτε τη γνώμη σας, γιατί τη θεωρώ πολύ σημαντική, γιατί μου άρεσε πολύ και η διάλεξη που κάνατε και πρέπει να σας ευχαρώ και αυτό. Στη μια περίπτωση κατακεραυρνώνεται την πράξη της αιμομιξίας, στην περίπτωση του Ιδίποδα, ενώ στην περίπτωση του ακενατών εχθαιώνεται. Και μάλιστα θα σας δώσω και ένα άλλο στοιχείο. Στην περίπτωση του, επειδή αναφέρεστε και στην θρησκεία, στη μεν περίπτωση τη Θηβαϊκή έχουμε τον Απόλλωνα, στη μεν περίπτωση την Αιγυπτιακή έχουμε τον Όσυρι που είναι το αντίστοιχο του Απόλλωνα. Και βλέπετε δύο θρησκείες οι οποίες μοιάζουν πάρα πολύ κατά πολλούς, δίνουν εντελώς διαφορετικό ηθικό δίδαγμα. Αυτό το πράγμα πως μπορεί να εξηγηθεί θα θέλα μια άποψη πέρα από τη δική μου, δηλαδή αυτό είναι το θέμα. Ευχαριστώ. Σας ευχαριστώ για την ερώτησή σας. Δεν έχω απάντηση, γιατί αυτή η απάντηση φαντάζομαι θα περιλάμβανε κάτι που έχει να κάνει με τη συγκριτική θρησκεολογία, δηλαδή αιγυπτιακές και ελληνικές αντιλήψεις. Αλλά μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στα δύο είναι ότι, στη μεν περίπτωση έχουμε ένα λογοτεχνικό έργο, ένα θεατρικό έργο, ενώ στην άλλη περίπτωση μια δίγηση για ένα ιστορικό συμβάν. Για κάθε περίπτωση παρουσιαζόμενο ιστορικό. Δεν ξέρω. Πάντως δεν έχουμε την περίπτωση ενός ποιητή που παίρνει ένα στοιχείο της παράδοσης και το παρουσιάζει σαν αυτόνομο θεατρικό έργο με μια συγκεκριμένη συνέπεια. Αλλά δεν μπορώ να πω κάτι παραπάνω, γιατί δεν γνωρίζω. Θέλω να πω εγώ κάτι, αν με επιτρέπετε, πάνω σε αυτό το θέμα, πολύ σύντομα. Μια πολύ απλή και γι' αυτό ανεπαρκής απάντηση στην ερώτημά σας, είναι ότι οι Αιγύπτιοι έχουν τελείως διαφορετική αντίληψη για την μομιξία. Στους Αιγυπτίους, στις βασιλικές οικογένειες, η μομιξία είναι όχι μόνο θημητή, αλλά απολύτως καθυρωμένη. Και μεταξύ αδερφών και μεταξύ συζύγων. Ναι, τα αδέρφια και συζύγια. Πατέρας, γιος με μάνα, νομίζω πως όχι. Το μεγαλύτερο καθόλου να προσπάθησε να κάνει ο Μένας Αλέξανδρο, όταν κατεύθυνε την αδερφιά, είναι να πείσει τους Πέρσες να μην παντρεύονται τις μητέρες τους. Ναι, υπάρχει. Δεν ξέρω πώς το προσπάθησε αυτό. Αλλά αυτή η θεωρία ότι οι Πέρσες παντρεύονταν τις μητέρες τους, ήταν πάρα πολύ ερεδομένοι στους Έλληνες. Ο κύριος εμπουλάξε κάτι πρώτα και μετά η κυρία. Ευχαριστούμε για την ειση. Θέλω να σας ρωτήσω το εξής. Ασφαλώς δεν συναντήσαμε ποτέ κανέναν ή δίποτα κανένας μας στη ζωή του. Και όμως το έργο αυτό μας συγκλονίζει και θα το διαβάζουμε όσο υπάρχει ο πολιτισμός. Μήπως, σας ρωτώ, θέλω την γνώμη σας, το συγκλονιστικό και αυτό που υπάρχει ως κοινή εμπειρία που μας κάνει να έχουμε αυτή τη σχέση με το έργο αυτό, είναι ότι έχουμε εδώ την ιδέα, την πολύ κοινή ιδέα και την πολύ κοινή εμπειρία η οποία υπάρχει σε όλη τη λογοτεχνία και σε όλο το μυθιστόρυμα και σε όλο το σινεμά του αθώου ενόχου. Ο ειδίποτας είναι ένοχος, βαρυτά των εγκλημάτων, αλλά είναι ταυτόχρονα αθώος. Δεν το ξέρει. Αυτό δεν είναι μια κοινή ανθρώπινη εμπειρία, η οποία παρά το γεγονός της αθώας ενοχής θέτει αυτόματα και το θέμα της δικαιοσύνης. Πολύ ωραία. Συμφωνώ. Ο ειδίποτας είναι μια περίπτωση αθώου ενόχου με την έννοια που κάθε ήρωας που πέφτει στην τραγωδία είναι ένας αθώος ένοχος. Άρα, η έννοια της αθώας ενοχής ή της ένοχης αθώτητας δεν είναι κάτι που προσυδιάζει στο πρόσωπό του. Αυτό είναι, ίσως θα μπορούσε να πει κάποιος, για παράδειγμα η ιδέα είναι του Μαξέλλερ, ότι μέρος του τραγικού είναι ακριβώς αυτή η ενοχή που δεν την υφίσταται, αλλά την τραβά πάνω του ήρωας. Μια ενοχή που δεν έρχεται απ' έξω, είναι κατά κάποιον τρόπο επιλεγμένη η δική του ενοχή. Αλλά αν αυτό ισχύει, αυτό θα ίσχει, είναι μέρος του τραγικού στοιχείου, θα ίσχει για όλους τους ήρωες. Πέραν αυτού, μπορεί να υπάρχει μια αναγνωρισιμότητα στον κάθε ήρωα χωριστά, η οποία να επιτρέπει από την πράξη του, όπως παρουσιάζεται στο έργο, κάποιας μορφής αναγνωρίσιμη καθολικότητα. Και αυτά που είπα για την παρουσία του Απόλλωνα και για την ηγετική του τέχνη, ικανότητα, πολιτική του φρόνηση και όλα αυτά, είχαν σαν στόχο να αποδείξουν, πέραν από τη γενική κοινή αντίληψη της τραγικότητας ως αθώας ενοχής, ποιο ειδικά στοιχεία που εφαρμόζεται στην περίπτωση του ειδικού. Ενδεχομένως αυτή ήταν η ιδέα. Μπορώ να συμπληρώσω κάτι γιατί εσπίραω σε αυτό, γιατί είπες στο τέλος ότι είναι σαφώς και ο παρήγορος να πάσχουμε, επειδή κάποιος θεός το όρισε και όχι χωρίς λόγο. Αλλά σε όσα είπες, προκύπτει το κατεξοχήν τραγικό, για να πάσχουμε χωρίς λόγο. Δηλαδή, να προκτείνω την σκέψη του σταύρου, είναι σαν ένα νόμισμα που στροβιλίζεται στον αέρα και από τη μια πλευρά το νόμισμα λέει Απόλλων, από την άλλη λέει τύχη. Και δεν ξέρουμε που θα πέσει στο νόμισμα αυτό. Και στροβιλίζεται συνεχώς μέσα στη τραγουδία. Θέλω μόνο αυτά να πω ότι η φιλοσοφική έννοια που εγώ μπορώ να σκεφτώ που θα υποδειχτεί αυτό το πράγμα, πάλι θα αναφερθώ στον Μπέναν Γουίλιεμς, είναι η έννοιξη ηθικής τύχης. Αυτό είναι η ένοχη αθώτητα, είναι ηθική τύχη. Ο ειδίπους είναι ηθικά άτυχος. Και επειδή συμβαίνει πάρα πολύ συχνά στη ζωή μας να είμαστε ηθικά άτυχοι, δηλαδή να πρέπει να υποστούμε τις συνέπειες πράξεων, για τις οποίες δεν ευθυνόμαστε. Ή τις συνέπειες κάποιας κατάστασης, για τις οποίες δεν ευθυνόμαστε. Ωραία. Αλλά συμφωνώ σε αυτό. Αυτό δεν πρέπει να φτιάξουμε τη δικαιοσύνη. Όχι. Όχι. Όχι, αλλά πρέπει να τις υποστήσεις. Δηλαδή, δηλαδή, ξυπνάς ένα πρωί, παίρνεις το αυτοκίνητο, στρίβεις μια αγωνία και η μαμά δεν έχει προσέξει το παιδάκι, πατάς το παιδάκι. Σκοτώνεις. Το δικασίωσε αυτό. Δεν φταίσαι τίποτα. Από την άλλη, δεν μπορεί να ζήσεις με αυτό το πράγμα. Δηλαδή, είναι ορισμός ηθικής ατυχίας. Το ίδιο μπορεί να ισχύει για έναν άνθρωπο που έχει γεννηθεί, ας πούμε, σε μια χώρα του κόσμου, αυτού νου, που οι άνθρωποι είναι φτωχοί, είναι σε άθληλη κατάσταση και η ζωή δεν αξίζει τους ο πολύ. Οι άξιοι του παγορεύονται από αυτό το πράγμα, για το οποίο όμως δεν φέρει καμία φιλία. Έτσι γεννήθηκε. Υπάρχει όμως την περίπτωση ότι ο ίδιος μπορεί να είναι επιπλέον στοιχείο. Το επιπλέον στοιχείο είναι ότι θέλει να αποφύγει τη μοίρα του. Δηλαδή, θέλω να πω, όταν παίρνει το χρησμό των δελφών, κάνει ό,τι του είναι ανθρωπίνως δυνατό, για να μη συναντήσει τον πατέρα του και τη μητέρα του. Και το μέρος του συγκλονισμού που δημιουργεί αυτή η τραγωδία είναι ότι όλες αυτές, με βάση τα ανθρώπινα κριτήρια, επιτυχείς ανθρώπινες επιλογές, οδηγούν επιπροσθέτως, για έναν λόγο παραπάνω, στην εκπλήρωση των προφητιών. Τώρα, τύχη ή θεϊκότητα, νομίζω ότι το έργο υποβάλλει, θα έλεγα το συγκεκριμένο, δεν θα γεννήκαμε για τη τραγωδία, υποβάλλει περισσότερο το κάποιας μορφής θεϊκή πρόβλεψη. Όχι μόνο γιατί η τύφλωση του Ιδίποδας έχει προβλεφθεί επί του έργου από τη Ρεσία, αλλά και γιατί αυτά που ανακαλύπτει ο Ιδίποδας, έχουν όλα, δηλαδή την αιμωμιξία και την πατροκτονία, έχουν όλα ήδη συμβεί και πριν να συμβούν έχουν υποτίθεται προβλεφθεί από τον Απόλλωνα. Άρα εκεί, αν έλεγες τύχη, τότε θα έπρεπε να είναι τυχαία η ρύση του Απόλλωνα και του τη Ρεσία με αυτό που συνέβη. Είναι δυσκολότερο να το δεχτούμε από ότι το έργο υποβάλλει κάποιας μορφής θεϊκή, όχι υποχρεωτικά καθορισμό, τουλάχιστον πρόβλεψη. Θα επανέλθω στην προηγούμενη ερώτηση σχετικά με την παράλληλη αιγυπτιακή ιστορία. Κάποιες σκέψεις που μου δημιουργούνται υπάρχουν και στην Αιγύπη, το Αιγυπτιακέ Θήβε. Οι σχέσεις μεταξύ των δύο πολιτισμών είναι από την πολύ μακρινή αρχαιότητα, πολύ έντονες. Η Θήβε έχει ιδρυθεί από έναν Ατολίτη από τον γιο του Κάδμου. Στην ερώτηση, σχετικά με τη διαφορά των δύο τελών του ιδίποδος Τιράνου και της αντίστοιχας αιγυπτιακής ιστορίας, σκέφτομαι μήπως το τέλος της αιγυπτιακής ιστορίας το δίνει πάλι ο ίδιος ο Σοφοκλής, τον ιδίποδο Επικολονό, όπου έχουμε το sequel του ιδίποδος Τιράνου, πολύ χρονικά απομακρυσμένο, και σε επίπεδο δραματικού χρόνου και σε επίπεδο ιστορικού χρόνου, και σε εκείνη την περίπτωση, έχουμε μια τελείως αντίστοιχη εξέλιξη με τον ίδιο τον Σοφοκλή να επανέρχεται στον ίδιο ήρωα και στα ίδια του τα κινητρά και ενδεχομένως να αναθεωρεί ο ίδιος τον τρόπο με τον οποίο η γνώση και η μη γνώση συνδιαλέγονται. Εκεί εκθεώνεται ο ιδίποδος και μάλιστα αυτό απαλλάσσεται με μια πολύ έντονη και λογικά τεκμηριωμένη επιχειρηματολογία, που είναι τελείως διαφορετική από τον προηγούμενο ιδίποδα, όπου, πάλι σε σχέση με κάτι που αναφέρατε, μία ακόμη διάψευση του γνωστικού του ελέγχου πάνω στα πράγματα έρχεται ακριβώς και από τον τίτλο τον ιδίποδα Τιράνο, πιστεύουμε ότι κοινούμαστε, ότι έχουμε έναν Τίρανο μπροστά μας, ο ίδιος νομίζει ότι είναι Τίρανος, αλλά τελικά και σε αυτό διαψεύδεται, αποδεικνύεται ότι είναι ένας κληρονομικός βασιλιάς. Παρακαλώ, έρχεται το μικρόφωνο, το θέμα η κυρία. Επειδή έρχεται πάλι το θέμα η κυρία, εμένα μου κάνανε εντύπωση ένα στίχος του Ισχιούδου και αντίστοιχα ένα στίχος του αρχήλου κατά κάτω κάποιο τρόπο πολύ όμοι, ο οποίος άμα τον διαβάσεις ευθέως μπορεί και να μη σου το περάσει από το μυαλό κάτι, αλλά εμένα μου περάσαν από το μυαλό πολλά. Οι πανέλληνες λέει, εμμυστεύονται ο Πρυτίδας. Πρώτα πρώτα, η πρώτη ανάγνωση λέει ότι οι Πρυτίδες ήταν οι κόρες του Πρήτου, αλλά ήταν τρεις. Πώς είναι δυνατόν σκέφτηκα εγώ, όλοι οι πανέλληνες να ερωτεύονται τις τρεις κόρες του Πρήτου. Μου φάνηκε αστείο, λίγο γέλασα κι εγώ. Και ψάχνοντας περισσότερο, ειδικά στο Little Scott βοηθήθηκα κάπως και κάτι άλλα παλιά λεξικά, λεξικογράφων αρχαίων, το Πρυτίδας έχει και μια γενική ύψη του όρου, του ωραίου. Έχουμε τις Πρυτίδες πύλες ας πούμε των θυβών. Για παράδειγμα, κάθεται το ωραίο και το εμμυστεύω το Πρυτίδας, το μετέφρασα με την άδειά σας, pretty girls. Λοιπόν, pretty girls, δεν το έχει κάνει άλλος, είμαι αν θέλετε μοναδικός και αν έχω πει βλακία, πείτε τι μου, αλλά κάπου με ώθησαν οι επεξηγήσεις του Little Scot, του αγγλοελληνικού Little Scott. Και έδωσα αυτή την ερμηνεία και προχωρήσα παρακάτω. Και μετά μου είχε η Έλλη απόρεια, καλά, οι Έλληνες θέλαν ωραία κορίτσια, δηλαδή οι Έλληνες τα θέλαν. Τότε πήγε το μυαλό μου σε κάποιες αρθροπολογικές αρχές ακούγοντας ανθρωπολόγους. Στην βαθύδα την αρχαιότητα. Η υπόθεση των γάμων ήταν υπόθεση ενδεου οικογενειακή, καθαρά. Δεν ενδιαφερότανε ο άλλος να πάει να βρει από το άλλο χωριό μια ωραία κοπέλα, το είχε στο σπίτι του. Συγγνώμη. Κάποια στιγμή αυτοί οι περίεργοι πανέλληνες, οι οποίοι αρχίζουν κατά τον Θουκυδίδη, γιατί είναι σαφής ο Θουκυδίδης, να διαμορφώνουν από κει και κάτω το έθνος των Ελλήνων, γιατί οι προέλληνες μπορεί να είναι φιλετικά, μπορεί να έχουν DNA, μπορεί να έχουν, να μου ξέρω εγώ, την ίδια γλώσσα, αλλά δεν είχαν την εθνική συνείδηση που διαμορφώθηκε μετά τα τροϊκά. Όπως το λέει ο Θουκυδίδης, ας το λέω εγώ, αν έχει δίκιο ο Θουκυδίδης. Επομένως, ένα από τα χαρακτηριστικά της διαμόρφωσης του ελληνικού ήθους, ήταν να προτιμάνε ένα κορίτσι, μακριά από την οικογένειά τους, παρά να βολευτούνε μέσα στην οικογένεια. Αυτό το πράγμα διατηρείται και σε ιστορικούς χρόνους σε όλους τους λεγόμενους βάρβαρους λαούς. Πάντως ο ιδίπους βολεύτηκε μέσα στην οικογένεια, οπότε ας επιστρέψουμε. Ο ιδίπους αναφέρατε σε προελληνική εποχή και κάνω το διαχωρισμό αυτό. Γιατί υπάρχει ένα λάθος, θα μου επιτρέψει να σας πω, να ταυτίζουμε τους πελασγούς με τους Έλληνες. Είναι σαν να ταυτίζουμε τους Αμερικάνους από τους Ευρωπαίους, επειδή οι Αμερικάνοι προέρχονται από την Ευρώπη. Κι εδώ έχουν κάποιοι να μας πούνε ότι οι Ευρωπαίοι τελικά είναι Αμερικάνοι, γιατί οι Αμερικάνοι και οι Ευρωπαίοι έχουν άμεση συγγένεια. Ευχαριστώ. Αν κατάλαβα καλά και μου φάνηκε πολύ ενδιαφέρον, είδατε το πρόβλημα, το τραγικό του ιδίποδα, στην αδυναμία του να αναγειγνώσκει το συγκεκριμένο, ενώ κατέχει μια θεωρητική, ιδολογική γνώση. Το ερώτημά μου ήταν, λαμβάνοντας πόψη και το ότι το τραγικό είναι, συνθήθεται από ένα καθολικό πρόβλημα που συνθήθεται μέσα στην πορεία της όλης τραγωδίας. Αυτό το conflict, αυτή η σύγκρουση ανάμεσα στην ανάγνωση του συγκεκριμένου και την γενική γνώση είναι ένα αναγνωρίσιμο πρόβλημα την εποχή εκείνη. Ναι, δηλαδή δεν έχουμε... Είναι μεταγενέστερο, λέμε την εποχή, φαντάζομαι ότι... Ναι, για τον θεατή. Εννοείται το πέμπτο αιώνα. Ναι, ναι. Έχει σχέση με κάτι που αφορά εκείνον τον αιώνα? Κοίτα, δεν έχουμε πάρα πολλά στοιχεία και δεν έχουμε πολλά θεωρητικά κείμενα του πέμπτο αιώνα, αλλά από τον τέταρτο αιώνα που έχουμε εκεί, δηλαδή Πλάτωνα και Αριστοτέλη, διαφορά ανάμεσα στον καθολικό και στον ειδικό είναι θεματοποιημένη. Σχέση με... Ναι. Και υπάρχει σαφής υπογράμμιση και στον Πλάτωνα και στον Αριστοτέλη ότι η πράξη και η επιλογία αφορά πάντοτε το συγκεκριμένο και δεν πρέπει να ξεκινάει από γενικές αρχές, από γενικές καθολικότητες, ότι πρέπει να γίνεται, ειδικά στα ηθικά δομάχια του Αριστοτέλη, η ενάρετη πράξη είναι αυτή που γίνεται τότε στον ένταση που πρέπει, προς αυτόν που πρέπει, τη στιγμή που πρέπει και ούτω καθεξής. Η ίδια πράξη, πρατώμενη σε διαφορετικά περιβάλλοντα, δεν είναι ίδια. Ναι, ναι. Για την εποχή της τραγωδίας μου κάνει εντύπωση γιατί πρέπει να έχει μια παλιότερη προέλευση. Δεν έχω στο μυαλό μου τώρα κάτι... Επίσης, στην πράξη το έχουμε, γιατί την ίδια εποχή που γράφουν οι τραγικοί, γράφουν και οι μεγάλοι ιστορικοί. Ο Θουκυδίδης... Εντάξει, ναι, προφανώς, ένα διαφέρον... Στην πράξη το κάνει ο Θουκυδίδης. Εντάξει, για παράδειγμα, αυτό το περίφημη μεθοδολογική παράγραφος στον Θουκυδίδη που λέει ότι προσπάθησα να παρουσιάσω τα γεγονότα όσο πιο κοντά γίνανε, αλλά αντιδιαστέλει τους λόγους. Είπα, όπως θα μπορούσαν να έχουν υποθεί, φαίνεται η διάκριση αυτή να είναι εμφανής ανάμεσα στην καταγραφή του συγκεκριμένου και μια γεννήκευση με βάση το τι ταιριάζει για τις περιστάσεις. Λοιπόν, να συνεχίσουμε με τον κ. Δημήτρη Κ. Τάτα, καθηγητή στο Τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας π.Θεσσαλίας. Ο τίκλος της ομιλίας του είναι η αταξία και η δυσαρμονία του κόσμου. Ο υπόλοιτος του Ευρυπίδη ήταν ένας ευσεβής νέος. Ίσως υπερβολικά ευσεβής και υπερβολικά αγνός για τα δεδομένα της εποχής του. Κύριο χαρακτηριστικό του, η απόλυτη αφοσίωση στην Άρτεμ και το Κυνήγη. Ήδη από την αρχή του ομώνυμου δράματος προσεύχεται στη θεά με ειλικρινές και άδωλο πάθος. Από όλους τους ανθρώπους, της εξομολογείται, μόνο αυτός είχε το χάρισμα να είναι μαζί της και να της μιλά, να την ακούει δίχως να την βλέπει. Και καταλήγει ευχόμενος να τελειώσει η ζωή του όπως άρχισε. Με αυτή την πολύ προσωπική επαφή που χαρακτηρίζει τους μυστικούς όλων των εποχών. Και πράγματι, ακόμα και τη στιγμή που συγχωραγεί, διατήρει το προνόμιο αυτής της άμεσης και αδιαμεσολάβητης επαφής που περιλαμβάνει τη συνομιλία αλλά επίσης την αίσθηση και την όσθρηση. Το πρόγραμμα βρισκόταν στην αποστροφή του υπόλοιπου προς τον έρωτα και τον γάμο. Μια στάση που θα ήταν αξιέπαινη και θαυμαστή σε χριστιανικό περιβάλλον αλλά όχι το αρχιελληνικό. Η επιμονή στην αγνότητα και τη διόνιση της παρθενίας έφερε τον ήρωα σε σύγκρουση με την Αφροδίτη. Που απεργάστηκε τον όλεθρό του αφήνοντας στην Άρτεμη μοναδικό περιθώριο να τον αποχαιρετήσει τριφερά λίγο πριν από το θάνατό του. Το δράμα θέτει έτσι ένα ερώτημα γύρω από τα όρια του πολιθεισμού. Είχε άραγε κάθε άνθρωπο στο δικαίωμα να επιλέγει ένα θεό παραγνωρίζοντας τους άλλους όπως ισχυρίζει το υπόλοιτος ή μήπως η ευσέβεια απαιτούσε τιμές προς όλους τους θεούς αδιακρίτως όπως του υποδείκνυε ο υπηρέτης του. Ο τραγικός θάνατος του ήρωα δείχνει να δικαιώνει την άποψη του υπηρέτη. Οι θεοί είχαν συχνά συγκρουάμενα συμφέροντα και ανταγωνισμούς μεταξύ τους. Αλλά οι θεοί, οι θνητοί, όφειλαν να κρατούν εύλογες ισορροπίες. Αυτό σημαίνει ότι η ευσέβεια του υπόλοιτου ήταν ενδοχωμένως άστοχη. Ένα θρησκευτικό σύστημα που απαιτεί ισορροπίες δεν επιτρέπει ολοκληρωτική αφοσίωση σε ένα μόνο θεό. Η απόδοση τιμών προς όλους επιβάλλει κάποια απόσταση από όλους, αποκλείοντας τη μυστική επαφή που είχε πετύχει ο υπόλοιτος. Το συμπέρασμα αυτό επιβεβαιώνει μια πολύ διαδεδομένη άποψη που θέλει την αρχαία ελληνική θρησκεία, υπόθεση κυρίως δημόσιας λατρείας, χωρίς προσωπική πίστη, ούτε ιδιαίτερη έγνοια για έντονα θρησκευτικά συναισθήματα. Η τραγωδία του Ευρυπίδι, ωστόσο, όπως άλλωστε όλες οι μεγάλες τραγωδίες, δεν επιτρέπει μια τόσο απλή ερμηνεία. Πάντως δεν τη δέχεται άκρητα. Ανοίγεται έτσι σε παραμέτρους που δίνουν στην αρχαία ελληνική θρησκεία έναν πιο σύνθοτο και περίπλοκο χαρακτήρα. Σύμφωνο με την πλοκή του δράμματος, η Φέδρα, η νόμιμη σύζυγος του Θησέα, ερωτεύτηκε με πάθος τον προγονό της. Όπως ο υπόλοιτος είχε αναπτύξει μια αποκλειστική σχέση με την Άρτημη, βρέθηκε και αυτή σε μια αποκλειστική σχέση με την Αφροδίτη. Όσο αγνός φιλοδοξούσε να παραμείνει ο υπόλοιτος, τόσο η Φέδρα παραδόθηκε σε μια απόλυτη ερωτική επιθυμία που παραγνώριζε τα χριστά ήθη και τα ύψεστα συζυγικά καθηγόντα. Αλλά αν για τον υπόλοιτο η αποκλειστική σχέση με τη Θεά ήταν επιλογή, για τη Φέδρα ήταν υποχρεώση ή μάλλον κατ' αναγκασμός. Είχε πέσει θύμα της Αφροδίτης, που σχεδίαζε να αξιοποιήσει τον έρωτά της για να καταστρέψει τον υπόλοιτο. Με το δεδομένο αυτό δύσκολα θα μπορούσαμε να επιμείνουμε ότι η θρησκευτικότητα που προτείνε Ευρυπίδης απαιτούσε προσεχτικές ισορροπίες. Πολύ απλά, επειδή αυτό δεν ήταν πάντα στην ευχαία των ανθρώπων. Η Φέδρα ήθελε να απαλλαγεί από τον παράφορο έρωτά της, αλλά της ήταν αδυνάτων. Η μόνη επιλογή που της απέμενε ήταν η αυτοκτονία, που μόνο ευσεβής πράξης δεν μπορούσε να θεωρηθεί. Υπάρχουν και άλλα ανοιχτά ζητήματα. Για να διασώσει την τιμή της, η Φέδρα δεν αρκέστηκε στην αυτοκτονία. Εφόσον το πάθος της έγινε γνωστός τον υπόλοιτο από την τροφό της, θεώρησε βέβαιο ότι και ο υπόλοιτος με τη σειρά του θα το αποκάλυπτει ως τον πατέρα του. Άφησε έτσι ένα σημείο μας τον θυσία, ότι είχε πέσει θύμα αβιασμού από τον γιο του. Η διαβεβαίωση μιας νεκρής θα είχε μεγαλύτερο κύρος από τις απολογίες ενός ζωντανού. Όπως και έγινε, εφόσον ο θυσίας αποδέχτηκε την κατηγορία και καταράστηκε το γιο του. Η μηχανογραφία της Αφροδίτης οδήγησε με ακρίβεια στον αφανισμό του υπόλοιτου. Η μηχανογραφία της Αφροδίτης, ωστόσο, είχε κάποια σκοτεινή ή πάντως δισεξήγητη έκβαση. Από όλους τους τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε να προκαλέσει τον θάνατο του υπόλοιτου, η θεά υπέδειξε τον πιο εφάνταστο και παράλογο. Για να εκπληρωθεί η κατάρα του πατέρα, σηκώθηκε ένα πελώριο κύμα ψηλό ως τον ουρανό, που σκέπασε κοχλάζοντας τις ακτές, αλλά δεν έπνιξε τον υπόλοιτο. Ξέρας έναν άγριο τάβρο που το μογκριτό του αντιλαμβούσες όλη τη στριά. Αλλού το τάβρος σκότωσε τον υπόλοιτο. Στο θέαμα του τάβρου, τα άλογα του άρματος οπιστοχώρησαν και όρμησαν στα βράχια. Σκόνταψε το άρμα και αναποδιγύρισε. Έσπασαν οι τροχοί, τα καρφιά και οι άξονες. Αλλά ο υπόλοιτος δεν πέθανε απ' την πτώση. Μπλέχτηκε στα γκέμια και σύρθηκε στις πέτρες που ξέσχισαν τις άρκες του. Και όταν κατάφερε να λυθεί, τα άλογα και ο τάβρος είχαν χαθεί, αφήνοντάς τον να ψυχωραγεί. Η περιγραφή αυτή δεν είναι η αναμενόμενη σε ένα δράμα που επιθυμεί να υποδείξει την ορθή θεοσέβεια. Οι συνήθις μελέτες για την αρχαία ελληνική θρησκεία δεν μπορούν να ερμηνεύσουν πάντα με επάρκεια όλες τις πτυχές με τις οποίες την εικονογραφεί, για παράδειγμα, ο Ευρυπίδης. Σκοντάφτουν συχνά σε ένα εγγενές πρόβλημα. Επιχειρούν να βάλουν τάξη σε ένα σύστημα που αντιστέκεται και που αφήνει ανοιχτό πεδίο για αταξία. Αν ο ρόλος της θρησκείας είναι να εξηγήσει τα ανεξήγητα, η ελληνική θρησκεία καθιστά ενίωται ανεξήγητα αυτά τα οποία αλλιώς θα μπορούσαν να γίνουν εύκολα κατανοητά. Νομίζω ότι χρωστάμε μεγάλη χάρη στον Τζόν Γκουλτ που μας υποδεικνύει ανάμεσα σε πολλά άλλα δύο βασικές αρχές. Σύμφωνα με την πρώτη, η αρχαία ελληνική τραγωδία δεν μπορεί να γίνει σωστά αντιληπτή χωρίς καλή γνώση της αρχαίας ελληνικής θρησκείας. Και σύμφωνα με τη δεύτερη, η αρχαία ελληνική θρησκεία εμπεριέχει την αταξία και τη δυσαρμονία του κόσμου. Κάτι που σπανίως γίνεται αντικείμενο συστηματικής έρευνας στις σχετικές μελέτες. Με τις υποδείξεις αυτές μπορούμε να επιστρέψουμε και να σταθούμε, όχι τόσο πολύ ή όχι αποκλειστικώς στα προφανή και τα διακηρυγμένα όσο στα νοούμενα και τα υπονοούμενα. Θα διαπιστώσουμε έτσι ότι το πρόβλημα δεν βρίσκεται μόνο στην αντιπαράθεση του έρωτα με την αγνότητα της Αφροδίτης με την Άρτεμη αλλά και στον τρόπο με τον οποίο βιώνεται η αντιπαράθεση αυτή. Όπως προκύπτει με σαφήνια από τα συμφραζόμενα ο υπόλοιτος είχε ορκισθεί στην τροφό της Φέδρας να μην αποκαλύψει το μυστικό που αυτή ετοιμαζόταν να δοκιμαστηρευτεί. Όταν όμως πληροφορήθηκε τον έρωτα της Φέδρας οργίστηκε σε υπέρμετρο βαθμό. Δεν τον είδε απλώς ως άνομο αλλά τον εξέλαβε επιπλέον ως προσωπική προσβολή που έφυγε την θρησκευτική του συνείδηση. Απίλησε έτσι να τον αποκαλύψει στον πατέρα του παραβλέποντας τον όρκο του. Είχε ορκισθεί η γλώσσα του, όχι ο νους του όπως ισχυρίστηκε και αφέθηκε έτσι σε ένα παραλύριμα εναντίον όλων των γυναικών ευχόμενος τρόπος αναπαραγωγής του ανθρώπινου είδους δίχως της συμμετοχή τους. Στη συνέχεια βεβαίως δεν καταπάτησε τον όρκο του και δεν αποκαλύψε το μυστικό στον πατέρα του ούτε για να διαψεύσει το σημείωμα που τον ενοχοποιούσε. Δέχτηκε ακόμα και την πατρική κατάρα αρνούμενος να παράσχει τις εξηγήσεις που θα τον αθώοναν. Αλλά το πακό έχει γίνει. Ο ισχυρισμός ότι ο όρκος είναι λόγια δίχως νόημα αποτελούσε από μόνος του ύβρη και συνειστούσε ασέβεια. Μας είναι σήμερα δύσκολο να καταλάβουμε το ακριβές νόημα του όρκου στην αρχαιότητα. Ο όρκος παραμένει ασφαλώς στοιχείο του πολιτισμού μας σε σημαντικές δημόσιες υποθέσεις όπως την ανάληψη καθηκόντων ή το δικαστήριο. Αλλά μόνο οι άθεοι και οι αλλοθρησκοί τον παίρνουν στα σοβαρά. Αρνούμενοι να τον δώσουν πάνω σε ένα βιβλίο που δεν πιστεύουν. Οι πιστή τον δίνουν αδιακρίτως πάνω στο Ευαγγέλιο που τον απαγορεύει. Σήμερα άλλωστε, ο θρησκευτικός όρκος εξισώνεται με τον όρκο στην τιμή και την υπόληψη, μια έξιωση που ανηρεί κάθε μεταφυσική διάσταση. Και οι μόνες κυρώσεις που επισήρει η καταπάτησή του είναι νομικές. Οι αρχαίοι Έλληνες, αντιθέτως, έπαιρναν τον όρκο στα σοβαρά και το απέδειδαν ύψη στη σημασία. Όταν ορκίζονταν, επικαλούνταν συχνά κάποιος συγκεκριμένος θεός. Αλλά προτιμούσαν να ορκίζονται αορίστος στους θεούς ή τους δαίμονες, δίχως να τους κατανομάζουν. Μόνο ότι οι προστάτες του όρκου ήταν ο Δίας, στην τιμωρία του επί ορκού, εμπλέκονταν αλόκοτες δυνάμεις. Πολλές από αυτές είχαν ονόματα. Αλλά τα ονόματα αυτά δεν τους προσέδιδαν στοιχεία ατομικότητας. Ούτε διέθεταν ναούς και δημόσια λατρεία. Οι τελετές που ενίωτες συνόδευαν τον όρκο ήταν επίσης ακραίες. Οι ορκυζόμενοι πατούσαν τα κομμένα μέλη του θυσιαζόμενου ζώου και μάλιστα τα γενετικά του μόρια και επιζητούσαν να χυθούν στο έδαφος τα μυαλά του επί ορκού, όπως το κρασί της ποντής. Προσέδιαν μάλιστα στην αιματοχυσία διαστάσεις συμβουλικού ευνοχισμού. Η καταστροφή όφηλε να συμπεριλάβει το ξεκλήρισμα ολόκληρης της οικογένειας του επί ορκού. Το συγκλονιστικό και ίσως χαρακτηριστικό του όρκου στην αρχαιότητα ήταν ότι δεν αποτελούσε ηθική δύναμη. Ακόμα και όταν δινόταν στο όνομα ενός μεγάλου θεού μπορούσε να αποσκοπεί στο κακό. Η συνομοσία ήταν μια συμφωνία για την τέλεση αξιόπινων και ανατρεπτικών πράξεων. Η παράβαση ωστόσο του ανήθικου ή του ανέντιμου όρκου επέσυρε τις ίδιες θεϊκές ή δαιμονικές τιμωρίες. Η εκφορά του είχε κινητοποίηση δυνάμεις πέραν του καλού και του κακού, δυνάμεις που συνέγιζαν κάποτε να καταδιώκουν τον επί ορκο ακόμα και μετά του θανατό του. Μέσα στην οργή του ο υπόλητος ισχυρίστηκε ότι είχε ορκισθεί η γλώσσα του, όχι ο νους του. Αλλά αυτό ακριβώς ήταν ο ορκός, λόγια. Λόγια, ωστόσο, που σύμφωνα με την κοινή αντίληψη αποκτούσαν με την εκφορά τους μια άλλη διάσταση και γίνονταν δεσμευτικά. Την κλασική εποχή δεν συνηθίζονταν πια οι παλιές ακραίες τελετές, ούτε γιατί πόνονταν πάντα ριτός ή κατάρες για τη μοίρα του επί ορκου. Ήταν ωστόσο ευρύτατα γνωστές από την επική παράδοση και θεωρούνταν δεδομένες. Και ο υπόλοιτος ήξερε καλά πόσο ακραία και ανατριπτική ήταν η διατυπωσή του. Το απέδειξε, άλλωστε, όταν τελικώς σεβάστηκε τον ορκό του με ανύποτες συνέπειες για τον ίδιο. Η τύχη θέλησε να μας υποδείξει ότι με την ερμηνεία αυτή που ψηλαφίζουμε βρισκόμαστε ενδεχομένως στο σωστό δρόμο. Ο υβερπήδης κέρδισε με τον υπόλοιτό του το πρώτο βραβείο, μια τιμή που δεν την αξιωνόταν συχνά. Αλλά, όπως μας πληροφορεί ο Αριστοτέλης, όταν κάποτε βρέθηκε σε δίκη περί αντιδώσεως, ο αντίπαλος του τον κατηγόρησε για ασέβεια επειδή είχε κάποτε προτρέψει στην επιορκία με τον ισχυρισμό του υπόλοιτου, ότι ορκίστηκε η γλώσσα και όχι ο νους του. Και ο εβρυπίδης, αντί να απολογηθεί με την αυτονόητη δικαιολογία ότι απέδωσε τα λόγια αυτά σε έναν ήρωα που μάλιστα τιμωρήθηκε, επικαλέστηκε το δεδικασμένο. Εφόσον είχε εκκληθεί στους διονυσιακούς αγώνες, δεν ήταν θεμητό να παραπεμφθεί δεύτερη φορά σε δίκη για το ίδιο θέμα. Το περίφημο στίχο παροδία άλλωστε τρεις φορές και ο Αριστοφάνης, στις θεσμοφοριάζουσες και στους βατράχους. Γίνεται έτσι φανερό ότι είχε προσεχθεί και συζητηθεί έντονα την εποχή εκείνη. Αλλά αν η Βρυπίδης μπορούσε να κατηγορηθεί και μόνο για τη διατύπωση του συγκεκριμένου στίχου σε μία τραγωδία, με κίνδυνο μιας βαριάς καταδίκης, καταλαβαίνουμε πόσο ασεβής φάνταζε ο ίδιος ο υπόλοιτος στα αυτιά των Αθηναίων θεατών. Ο Γκούλτ μας θυμίζει ότι σύμφωνα με την αρχαία ελληνική θρησκεία, ο κόσμος δεν βρισκόταν αποκλειστικά κάτω από τον έλεγχο των Ολύμπιων θεών. Ακόμα και μετά την κυριαρχία και την επιβολή τους, συνέχιζαν να δρούν αρχαιότερες ή πιο πρωτόγονες συλλογικές δυνάμεις, όπως για παράδειγμα οι μύρες, οι ερηνίες, οι γοργώνες, οι γραίες, οι φορκίδες, επενεργώντας κάποτε με άλλογη βία που θύμιζε η φαιστιακή ακρίξη. Ο τρόπος με τον οποίο πέθανε ο υπόλοιτος θυμίζει ακριβώς αυτή την άλλογη βία. Μπορεί να δρομολογήθηκε από την Αφροδίτη αλλά δεν εκτελέστηκε από την ίδια. Το σατανικό σχέδιο της θεάς φαίνεται ότι προέβλεπε την ακραία αντίδραση του ήρωα και την εκδικητική ενεργοποίηση σκοτεινών δυνάμεων. Και ο υπόλοιτος έπεσε στην παγίδα. Αν η ελληνική θρησκεία ήταν όσο σύνθετη μας στην πορουσιάζει ο Γκουλτ, τόσο τότε εξίσου σύνθετες ήταν η υποχρεώση των ανθρώπων. Ήταν λάθος να οργανώνει κάποιος τη ζωή του λαμβάνοντας υπόψη μόνο τους μεγάλους θεούς όπως έκανε ο υπόλοιτος, αλλά επίσης με διαφορετικό τρόπο ο υπηρέτης του. Ευστοχότερη ήταν η αντίδραση του χωρού των γυναικών όταν πληροφορήθηκε το πάθος της Φέδρας. Δεν αναζήτησε το πρόβλημα στον Όλυμπο αλλά στα βράχια, τα νερά, τους γκρεμούς και τις λίμνες και έστρεψε την προσοχή του ο χορός στον Πάνα, τους κορύβαντες, την Εκάτη και τη Δίκτυνα. Αν η θρησκεία των Ελλήνων ήταν τόσο σύνθετη, περιλαμβάνοντας όχι μόνο την τάξη αλλά και στοιχεία χάους, η ευσέβεια απαιτούσε μεγάλη προσοχή. Δεν αρκούσε μια καθαρή επιλογή βίου, όπως αυτή που ακολούθησε με υπερηφάνιο ο υπόλοιτος. Σημαντικότερος ακόμα ήταν ο σωστός χειρισμός απρόβλεπτων και αστάθμητων καταστάσεων. Το μεγάλο λάθος του υπόλοιτου ίσως να μην ήταν η αποκλειστική του αφοσίωση στην Άρτεμη και οι περιφρόνες της Αφροδίτης. Το λάθος του ίσως ήταν ότι παραμένοντας οχυρωμένος πίσω από την αγνότητά του, όταν συναπαντήθηκε με την Αφροδίτη, δίχως να το θέλει, δεν ήξερε πώς να αντιδράσει. Μέσα στην ταραχή του αφέδθηκε στην οργή και τον ασεβή ισχυρισμό για τον όρκο, ενεργοποιώντας τελικώς εναντίον του ακραίες δυνάμεις. Και από την άποψη αυτή, ίσως τελικώς δεν ήταν πραγματικά ευσεβής. Αλλά ίσως δεν είναι αναγκαίο να επιστρέψουμε στον κρόνο και τα κατάληπα της γενιάς του για να πάρουμε στα σαβαρά την αταξία και τη δυσαρμονία του κόσμου, όπως μας υποδεικνύει ο Γκουλτ. Ίσως αρχί να ξαναδούμε έναν από τους μεγάλους θεούς, που απασχόλησε επίσης έντονα τον Ευρυπίδη, τον Διόνυσο. Ο Διόνυσος, που κάνει μια στιγμή εμφάνιση στον υπόλοιτο, μας οδηγεί και αυτός κατά κάποιο τρόπο, πέραν του καλού και του κακού, σε συμπεριφορές απρόβλεπτες και ακραίες, με τα πολλά του πρόσωπα και τα ακόμα περισσότερα προσωπία. Μας αποκαλύπτει διαστάσεις του κόσμου και της ζωής, που δεν είναι πάντα προφανής ούτε ευεξήγητες, διαρκώς παρών και διαρκώς απόν, αυτόχθον και συνάμερχόμενος, μυφάλιος και την άλλη στιγμή αλόφρον, ευεργητικός και αμέσως μετά αμήληκτος τιμωρός. Η άλλογη βία του Διονύσου θυμίζει κάποτε και αυτή έκρηξη υφεστιού. Ο Διόνυσος δεν ήταν υπόλοιμα μιας προγενέστερης θεϊκής γενιάς, ούτε ακριβώς ένας Ολύμπιος θεός. Επενεργούσε ευκολότερα με τη μέθη, αλλά μπορούσε να είναι αποτελεσματικός και δίχως κρασί. Γι' αυτό και Βρυπίδης τον κατέστησε κεντρικό του θέμα σε μια άλλη επιφανή τραγουδία του. Στις Βάκχες ο Διόνυσος απαιτεί να γίνει δεκτός ως αντικείμενο λατρείας, όπως η Αφροδίτη στον υπόλοιτο. Αλλά δεν προστατεύει, όπως αυτή, τον έρωτα και τον γάμο, που είχε ανάγκη κάθε οργανωμένη κοινωνία. Καλή απέναντίας στη διατάραξη της καθιωρωμένης τάξης σε ξέφραινους χωρούς, σε επέθριες νυχτερινές θελετές, σε ανατροπή των έμφυλων σχέσεων, στην αμφισβήτηση της εξουσίας. Και επέβαλε και επιβάλλεται εξίσου αποτελεσματικά και εξίσου σκληρά με την Αφροδίτη, αφήνοντας την οργή του να ξεσπάσει επί δικαίων και αδίκων. Νομίζω ότι με αυτή τη διάσταση της ελληνικής θρησκείας μας καλεί να αναμετρηθούμε ο John Gould, με το έργο του που μας φέρνει σήμερα σε επαφή η θαυμάσια μετάφραση του Βαϊου Λιαππί. Με μια διάσταση που δεν απαιτεί απλώς την ομιλατρία και τα καθιωρωμένα έθιμα, αλλά περιλαμβάνει επίσης σκοτεινές και ανεξερεύνητες πλευρές της ζωής. Ίσως μάλιστα, η διάσταση αυτή να παρουσιάζει και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Διότι η αρχαία ελληνική σκέψη, όπως την επεξεργάζεται για παράδειγμα Ευρυπίδης, μας αποκαλύπτει ότι στο θεϊκό σύμπαν επενεργούν δυνάμεις που δεν ακολουθούν πάντα τους κανόνες της Ολύμπιας τάξης. Αλλά δεν είναι ωστόσο και πέρα από κάθε κατανόηση η λογική. Απετούν απλώς από τους ανθρώπους διαρκή εγρήγορση και διαρκή επινοητικότητα. Διότι το νόημα στη ζωή, καθώς λέγεται, δεν το δίνει μόνο αυτό που μας τυχαίνει. Πολύ περισσότερο το δίνει ο τρόπος με τον οποίο διαχειριζόμαστε αυτό που μας τυχαίνει. Και για αυτή τη διαχείριση ο αγνός υπόλοιτος δεν μοιάζει να ήταν καλά προετοιμασμένος. Ευχαριστούμε πάρα πολύ τον Δημήτρη Κ. Θάτα, γιατί εκτός ανάλλων επανέφερε και στην κουβέντα ένα από τους δύο μίζωνες όρους της συναντησής μας, τη Φρυσκία, την οποία δεν έχουμε πει παρά ελάχιστα πράγματα. Είναι καλή να μιλήσει. Παρακαλώ. Με κάλυψε ο μιλητής και μου άρεσε πολύ η μιλιά του γι' αυτό. Απλώς θέλω να προσθέσω κάτι. Είπε η θέα Αφροδίτη το εξής. «Ο έρωτας είναι αρχιότερος της γης, γι' αυτό δεν γεωμετρείται». Και κάτι άλλο. Ήδη το καλύψετε αυτό το θέμα με άλλους τρόπους, γι' αυτό σας ευχαριστώ. Και παίρνω απλά την αφορμή. Και κάτι άλλο που ήθελα να πω. Αυτός ο μύθος της Τιτανομαχίας, ο οποίος δίνει νικητές στους Ολυμπίους Θεούς, δεν είναι μια ιστορία η οποία έληξε. Δεν είναι σαν τη μάχη των Δερβενακίων που λέμε είναι ιστορικό γεγονός, άρχισε τότε, τελείωσε τότε. Διαρκεί τώρα. Η δε ανάδειξη των Ολυμπίων Θεών είναι στη συνείδηση τη δική μας. Είτε υπάρχουν είτε δεν υπάρχουν οι Ολυμπίοι Θεοί. Εφόσον είμαστε με τους Τιτάνες, οι οποίοι είναι αδερφοί των Ολυμπίων Θεών, προσέξτε το, διαρκούνε σε μας και όλοι οι παραλογισμοί της πριν της Τιτανομαχίας μυθολογίας. Αυτή είναι για μένα η εξήγηση της ελληνικής θρησκείας. Αυτό το υπογραμμίζει ο Μπουλτιν ότι οι Τιτάνες επενεργούν ακόμα σήμερα. Ναι, και γι' αυτό κυριαρχούν και πολλές φορές. Δηλαδή οι κυριαρχοι σήμερα που τα βάζουμε με εκείνον και με εκείνον, είναι οι εμπολιείς Τιτάνες. Και για να τελειώσω γιατί σας μιλάω πολύ ώρα, ο Ξενοφών λέει το εξίστο κυνηγητικό και μου κάνει εντύπωση, ο οποίος ήταν ο πιο άμεσος μαθητής σοκράτη. Λέει, εγώ δεν ξέρω καμιά Αφροδίτη, καμιά Άρτεμη, ούτε τις συνάντησαν τις κυρίες, ούτε έχω επαφή με τους θεούς. Αλλά από τις παραδόσεις των Αρχαίων είναι σαν να υπάρχουν. Ευχαριστώ. Ευχαριστούμε πολύ. Με μία ινέα, αυτή η ιδέα που αναφέρατε και που την αναφέρει και ο Γκουλτ για τη διαρκή υπάρξη της Τιτάνομαχίας, είναι μια ιδέα που υπάρχει ήδη στην Αρχαιότητα, τουλάχιστον Ρυτά, τον τέταρτο αιώνα, σε ένα μικρό σύγγραμμα περιθών και κόσμου, τέταρτο μεταχριστιανικό αιώνα, ο συγγραφέας Πωτίεθαινας Αλούστιος λέει ότι αυτά τα πράγματα δεν έγιναν κάποτε, αλλά είναι πάντοτε. Δηλαδή, μια ιδέα ότι η μεθολογία έχει μια άλλη διάσταση χρόνου και σήμερα, ενώ τον 20ο αιώνα, ο Ηλίαντε λέει ότι αυτό το χρόνος των απαρχών, η νύλο τεμπόρε, είναι στην πραγματικότητα ένα εσαεί παρόν, όπως βιώνεται, άρα το πρόβλημα της αταξίας και της τάξης του άγχους του χάου και της υπέρβασής του είναι να συνεχίσει. Είναι πάντα μαζί μας. |
