| σύντομη περιγραφή: Μουσική Πληροφορική Καλησπέρα σας, προχωράμε στο πρώτο κυρίως μάθημα στο αντικείμενο της Μουσικής Πληροφορικής που έχει να κάνει με την ακοή μας. Δηλαδή το αντικείμενο αυτό υπάρχει, η Μουσική Πληροφορική υπάρχει επειδή ακριβώς μπορούμε και ακούμε. Αν δεν ακούγαμε πρόθανος θα είχαμε παντελή έλλειψη αυτής της αίσθησης. Πόσο συντισφέρει γενικά στο επαισθητό αυτή η αίσθηση? Γύρω στο 10%. Δηλαδή η κύρια αίσθηση με την οποία εισέρχονται ερεθίσματα σε εμάς είναι η όραση. Η όραση συμμετέχει ας πούμε γύρω στο 89% των ερεθισμάτων που δεχόμαστε καθημερινά. Η ακοή συνισφέρει ένα 10% και όλες οι υπόλοιπες αισθήσεις 1%. Αλλά η αξία της ακοής δεν βρίσκεται στην ισροή ερεθισμάτων στην καθημερινή μας αντιληπτικότητα μόνο αλλά ότι δια της ακοής γίνεται κυρίως η επικοινωνία μας που είναι κάτι πολύ περισσότερο από το σήμα, είναι τα σημενόμενα και κυρίως δια αυτής έρχεται στην αντιληπτικότητά μας η μουσική. Και ακούτε από ό,τι μαθαίνω και από ό,τι λέτε εσείς ήδη πολλές ώρες μουσική καθημερινά. Άρα λοιπόν εμείς πρέπει να μιλήσουμε από την αίσθηση της ακοής τι είναι αυτό που δημιουργεί τη μουσική, τη μουσική αντιληπτικότητα και τη μουσική τέχνη. Και φυσικά κάτω από όλα αυτά ως κοινό παρανομαστή την επιστήμη της μουσικής. Γιατί στην της άλλης η μουσική είναι και επιστήμη. Θα παρακολουθήσουμε λοιπόν την πρώτη διάλεξη επί του αντικειμένου που χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο μέρος θα μιλήσουμε για την ανατομία και φυσιολογία του αυτιού που συνισφέρει σε αυτό που λέμε ακοή. Και μόλις τελειώσουμε το πρώτο μέρος θα κάνουμε μια εισαγωγή στα θεωρητικά της μουσικής. Θα πούμε δηλαδή πώς αρχίζει να θεμελιώνεται ως σημειολογία, ως σήμανση και ως επιστήμη μουσική. Και έχει ιδιαίτερη σημασία αυτό για εμάς τους Έλληνες, γιατί θα ξέρετε ότι από όλους τους λαούς της αρχαιότητας έχει διασωθεί η σημειολογία, η μαθηματική θεώρηση και η σημειογραφία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Και άλλοι λαοί είχανε συνισφέρει πάρα πολύ στη μουσική τέχνη, αλλά δεν είναι φανερό από τη συνισφορά όπως έχει σωθεί μέχρι τώρα. Ποια ήταν η επιστημολογική τους προσέγγιση στο αντικείμενο της μουσικής. Και αν προλάβουμε θα πούμε το τρίτο μέρος που αφορά στις μουσικές κλίμακες. Αν δεν προλάβουμε θα το καλύψουμε στην επόμενη διάλεξή μας. Αυτή είναι ένας μετασχηματιστής που μετατρέπει τα κύματα πίεσης που δεχόμαστε καθημερινά σε ηλεκτρικές όσεις. Μετασχηματίζει δηλαδή την μηχανική ενέργεια σε ηλεκτρική. Άρα η πρώτη αντίληψη του αυτιού είναι ως μετασχηματιστή ενέργειας. Λέγοντας ότι είναι μετασχηματιστής ενέργειας εννοούμε ότι δεν μπορεί να λάβει όλα τα σήματα άρα κινείται σε μια συγκεκριμένη περιοχή. Και δεύτερον ότι είναι αυτός που καθορίζει το μέτρο της μουσικής εντιληπτικότητας. Δηλαδή ενδεχομένως κάποιο άλλο εμβιωών ακούει καλύτερα από μας. Αλλά η μουσική όπως την αντιλαμβανόμαστε εμείς έχει να κάνει με το πώς ακούμε εμείς. Από τρία κυρία μέρη αποτελείται το αυτί. Από το εξωτερικό μέρος που λέγεται και εξω-ους. Από το μέσο αυτί που δεν το βλέπουμε εμείς είναι ακριβώς το μέρος του αυτιού που βρίσκεται πίσω από την τυμπανική μεβράνη και κυρίως το εσ-ο-ους ή εσωτερικό μέρος του αυτιού που εκεί πέρα εδράζεται η όλη λειτουργία της ψυχοακουστικής αντίληψής μας. Εδώ βλέπουμε παραστατικά το αυτί μας. Να το εξωτερικό πτερίγκιο που οδηγεί στο μηχανισμό της ακοής. Να το τύμπανο που χωρίζει το εξωτερικό αυτί από τις υπόλοιπες δύο μονάδες του μέσο αυτιού και του εσωτερικού. Να ο μηχανισμός του μέσο αυτιού και να ο μηχανισμός του εσωτερικού αυτιού όπου έχει κυρίως τον κοχλία που γίνονται όλα τα ψυχοακουστικά φαινόμενα. Εδώ το βλέπουμε σε πλάγια όψη και προσέξτε ότι ο μηχανισμός του αυτιού συνδέεται με το μηχανισμό του στόματος και του λάρυγκα. Γι' αυτό η ειδικότητα της ιατρικής που ασχολείται με τα αυτιά καλείται οτορινολαρυγκολογία. Και απ' ό,τι μου λένε οι ξένοι τους δημιουργεί σοβαρό πρόβλημα να την προφέρουν. Τη ίδια ακριβώς έκφραση χρησιμοποιείται και στη διεθνή βιβλιογραφία και πρακτική. Το έξω αυτί έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του το πτερίγιο που βλέπουμε το οποίο χρησιμεύει για να συγκεντρώνει την ηχητική ενέργεια. Παλιότερα οι άνθρωποι λέγανε πως το αυτί, όπως το βλέπουμε, το εξωτερικό αυτί φημίζει τα χονιά των γραμμοφώνων. Δηλαδή και εμείς όταν αρχίσαμε να δημιουργούμε τεχνητά συσκευές που αναπαράγουν ή καταγράφουν τον ήχο χρησιμοποιήσαμε παρόμοια τεχνολογία. Δημιουργήσαμε δηλαδή κάποια χονιά. Είναι ένα κανάλι, το εξωτερικό αυτί, που οδηγεί από το πτερίγιο στο κεφάλι και αυτό το κανάλι καλείται εξωακουστικός πόρος. Για έναν μη γιατρό αυτή είναι η αντιληπτικότητα του αυτιού. Γιατί μπαίνουμε σε αυτές εδώ τις λεπτομέρειες. Γιατί εφόσον είναι πόρος, όπως ξέρετε κι εσείς από τη φυσική, οι διαστάσεις αυτού του πόρου έχουν να κάνουνε με το ποια είναι η ακουστική μας αντιληπτικότητα. Εξάλλου το εξωτερικό πτερίγιο είναι αυτό που συγκεντρώνει όλους τους κραβασμούς, τις πιέσεις και τα θρωίσματα μέχρι τους πολύ έντονους ήχους που γίνονται στον εξωτερικό χώρο και τα μετασχηματίζει για το υπόλοιπο μηχανισμό του μέσοαυτιού και του εσωτερικού αυτιού. Στο τέλος του έξωαυτιού υπάρχει η μεβράνη που ονομάζεται τυμπανική μεβράνη, και χωρίζει το έξω από το μέσα αυτή. Για να θυμηθούμε λίγο τη φυσική, ένας ηχητικός σωλήνας Μικουέλ έχει θεμελιώδη συχνότητα συντονισμού που δίνεται από τη σχέση αυτήν εδώ, όπου αυτή εδώ είναι η ταχύτητα του ήχου στον αέρα, στη θεμοκρασία στην οποία βρισκόμαστε. Αν θεωρήσουμε μέση θερμοκρασία τους 20 βαθμούς Κελσίου, τότε η ταχύτητα του αέρα είναι περίπου 330 μέτρα το δευτερόλεπτο. Ο ακουστικός μας πόρος είναι περίπου 2,5 εκατοστά και άρα η συχνότητα στην οποία φαίνεται πως όλος αυτός ο μηχανισμός να ανταποκρίνεται καλύτερα είναι τα 3300 Hz. Κρατήστε αυτήν τη συχνότητα γιατί είναι πάρα πολύ βασική για τα δρόμενα στο χώρο της ακουστικής και της μουσικής. Σε αυτήν τη συχνότητα το αυτοί μας παρουσιάζει τη μεγαλύτερη ευαισθησία. Στις άλλες συχνότητες αρχίζει σιγά σιγά να χάνει την ευαισθησία που έχει και όπως θα δούμε αυτή η ευαισθησία είναι συνάρτηση των κατασκευαστικών μας χαρακτηριστικών αλλά επηρεάζεται ταυτόχρονα από την ηλικία, δηλαδή όσο γερνάμε τόσο εφανίζουμε απόλυε στην ακουστική μας ικανότητα και δεύτερον έχει να κάνει και το περιβάλλον το οποίο ζούμε το περιβάλλον που κινόμαστε καθημερινά είναι ενθόρυβο περιβάλλον βγάζει πάρα πολλούς και περίεργους θορύβους και ήχους που ακούγονται πλέον σε μεγάλη απόσταση οι ήχοι αυτοί προέρχονται από μηχανές από την τριβή των μηχανών των αυτοκινήτων με το οδόστρωμα με οτιδήποτε και εφανίζουν μια αυξημένη ένα αυξημένο υπόστρωμα και μια αυξημένη δράση γι' αυτό όταν πηγαίνουμε διακοπές σε κάποιο ήσυχο νησί σε κάποιο μέρος στην εξοχή που είναι κάπως απομονουμένο αρχίζουμε να αισθανόμαστε πως υπάρχει μια διαφορετική αντιληπτικότητα στα όσα γίνονται γνωρίζετε όμως από τη φυσική ότι υπάρχουν και αρμονικές των βασικών συχνοτήτων και η αμέσως υψηλότερη αρμονική συχνότητα στην οποία ο έξω ακουστικός σπόρος συντονίζεται αντιστοιχεί σε μήκος κύματος που είναι το εν τρίτο του προηγουμένου δηλαδή συντονίζει σε συχνότητα τρεις φορές μεγαλύτερη από τη συχνότητα της καλύτερης αισθίασης στα δρόμενα το μέσο αυτή είναι αυτό που δεν βλέπουμε είναι ό,τι γίνεται μετά την πανική με βράνη και εκεί πέρα στήνεται ένας πολύ σημαντικός μηχανισμός πιο πολύ έχει μηχανολογικές διαστάσεις γιατί αποτελείται από τρία μικρά ωστά και από δύο μεμβράνες που τα περικλείουν και φράζουν την ουδή θηρίδα και την στρογγυλή θηρίδα αντίστοιχα θα δούμε αυτά σχηματικά σε λίγο και στο κάτω μέρος της κυλότητας υπάρχει ένα άνοιγμα ένα σωλήνας η ευσταχιανή σάλτιγγα ο οποίος σωλήνας οδηγεί στο στόμα μας και στο λαιμό μας μήπως μπορεί να φανταστεί κανείς για ποιο λόγο χρειάζεται αυτός ο σωλήνας η πίεση που ασκείται από τον αέρα που βρίσκεται γύρω μας θα ήταν η κανείς σιγά σιγά να τρυπήσει την τυμπανική μεμβράνη για να μπορέσει αυτή να αντισταθμιστεί πρέπει από κάπου εσωτερικός μηχανισμός της κεφαλής μας να παίρνει αέρα ο οποίος από μέσα θα ασκεί κάποιο αντίβαρο στην πίεση που έρχεται από έξω γι' αυτό είναι εδώ πέρα τον τρόπο υπάρχει αυτός ο μηχανισμός ευσταχιανής σάλπικας ένας γιατρός όμως θα έδινε ακόμα πιο πολλές εξηγήσεις γιατί υπάρχει και πως όλος αυτός ο μηχανισμός συνδέεται με την μουσική γιατί προσέξτε η μουσική δεν είναι μόνο να ακούμε αλλά κυρίως και να μιλάμε γιατί δι' αυτής παράγουμε τα πρώτα μουσικά τυτιβίσματα και ερεθίσματα να λοιπόν εδώ κάπου τελειώνει το μέσα αυτή έτσι να η ευσταχιανή σάλπικα που πηγαίνει εδώ στο λαιμό και στον φάριγκα και μετά αρχίζει μετά από αυτήν εδώ πέρα την μεμβράνη που λέγαμε το εσωτερικό αυτή όλα αυτά γίνονται κάπου στην κροταφικό μας χώρο όπου υπάρχει ο κοχλίας ο κοχλίας είναι μία λαβυρινθοειδής δομή στο εσωτερικό πελείται από υγρό που έχει διάφορες ιδιότητες ας πούμε ηλεκτρολητικές και έτσι υλοποιεί ένα τέλειο ηλεκτρομηχανικό μηχανισμό μία διάταξη μία ηλεκτρομηχανική διάταξη δηλαδή μέχρι εδώ συμβαίνουν πολύ έντονα μηχανολογικά φαινόμενα ταλαντώνεται το τύμπανο, οι ταλαντώσεις του τύμπανου μεταφέρονται στα τρία μικρά ωστά που υπάρχουν στο μεσαίο μέρος του αυτιού που είναι η σφήρα ο άκγονας και ο αναβολέας και αυτά με τη σειρά τους μεταφέρουν με κάποιο είδους μετασχηματισμό τις ακουστικές δονήσεις που αντιλαμβανόμαστε στο εσωτερικό αυτί όπου υπάρχει ο κοχλίας με το υγρό που έχει μέσα του σε αυτό εδώ το μέρος που είναι ο κοχλίας ο σπυροειδής αυτός ο λύνας των δυόμιση περιελίξεων έρχεται και το ακουστικό νεύρο και γίνεται κάποιο είδους interfacing δηλαδή το ακουστικό νεύρο αρχίζει να αγκαλιάζει κάποιες συγκεκριμένες περιοχές του κοχλία και από εκεί αντιλαμβάνεται κάποια ηλεκτρικά ερεθίσματα ηλεκτροχημικά για να είμαστε πιο ακριβείς αυτά τα ερεθίσματα τα μεταφέρει μέσω του ακουστικού νεύρου στον εγκέφαλο και έτσι σχηματίζονται οι ακουστικές μας αισθήσεις παρεστήσεις και ούτω καθεξής σε σχηματική διάταξη βλέπετε εδώ πέρα τον μηχανισμό του αυτιού ο μηχανισμός του αυτιού όπως είπαμε έχει το εξωτερικό μέρος και φτερήγιο είναι αυτό το μέρος μέχρι την τυμπανική μεμβράνη μετά έχουμε το μεσαίο αυτί που περικλείται μέσω αυτών των δύο μεμβρανών και έχει τα τρία ώστα τη σφήρα τον άκμονα και τον αναβολέα τα οποία κινούνται ταχύτατα είναι μια διάταξη πολύ μεγάλης αστοπούν αντοχής και ακρίβειας γιατί αυτόν τον μηχανισμό τον κουβαλάμε σε όλη τη διάρκεια του δύου μας και οφείλει επί όχι ένα και δύο έτη αλλά επί 80-90 έτη όσο ζούμε να μετασχηματίζει επιτυχώς αυτές εδώ τις καταστάσεις δηλαδή αχητικά σήματα να τα μετατρέπει ως μηχανικό μέρος σε ηλεκτρομηχανικές κινήσεις και από εκεί να γίνει ότι γίνεται στο εσωτερικό αυτί εμείς αντιλαμβανόμαστε ένας τέτοιος μηχανισμός ακόμα δεν μπορεί να παραχθεί από τους ανθρώπους δηλαδή ακόμα κι αν χρησιμοποιούμε μηχανισμούς ηλεκτρομηχανικούς μηχανισμούς όπως η σκληρή δίσκη που ξέρετε πως είναι κατασκευασμένη εδώ μέσα δεν μπορούμε να φανταστούμε πως ένας δίσκος θα δουλεύει με τόση διάρκεια συναπτά έτη χωρίς να παρουσιάσει προβλήματα κάποια στιγμή θα αρχίσει να δείχνει αριθμίες και φυσικά εδώ πέρα βλέπουμε τον κοχλία με τις δυόμιση ελήξεις και το ακουστικό νεύρο εδώ βλέπουμε την ευσταχιανή σάλπιγγα διά της ευσταχιανής σάλπιγγας εισέρχεται αέρας και αντισταθμίζει τη φοβερή πίεση που δεχόμαστε απέξω οι γιατροί αρχίζουν τελευταία να ερευνούν το εξής φαινόμενο πολλές φορές τραγουδάμε και όχι μόνο στον πάνιο όταν τραγουδάμε πως αντιλαμβανόμαστε τη φωνή μας μάλιστα ένα αντικειμενικό άκουσμα της φωνής μας ποιος θα μας έδινε για παράδειγμα δεν μπορούμε να ξέρουμε τι άκουσε μπορούμε να ηχογραφήσουμε τη φωνή μας και μετά να την ακούσουμε χωρίς εμείς να κάνουμε κάποιες κινήσεις όλα αυτά τι θέλουν να πούνε πως το κεφάλι μας είναι ταυτόχρονα και μηχανισμός παραγωγής και μηχανισμός ακοείς και οι δύο μηχανισμοί όταν συμπλέκονται ενδεχομένως να δημιουργείται όπως πολύ σωστά είπες κάποιο είδους διαφορετική συναντήληψη αλλά εμείς οφείλουμε αυτούς τους δύο να τους διαχωρίσουμε είναι ένα από τα αντικείμενα με τα οποία ασχολούμαστε αυτή τη στιγμή στην έρευνα δηλαδή πως αντιλαμβάνεται τη φωνή του ο καθένας μας όταν τραγουδάει όταν μιλάει είναι πολύ σημαντικό θέμα αυτό εδώ γιατί όταν δεν έχουμε ακριβή αντίληψη του τι λέμε και ακόμα περισσότερο του τι τραγουδάμε δεν μπορούμε να διορθώσουμε την εκτέλεση που κάνουμε την performance που δίνουμε άρα θα θέλαμε να βρούμε κάποιο τρόπο το αντικειμενοποιήσουμε αυτό εδώ και είναι πάρα πολύ βασικό πράγμα αυτό να αντικειμενοποιηθεί στην έρευνα που κάνουν οι γιατροί αυτή την περίοδο γιατί θα πούμε αργότερα και σε ειδική διάλεξη με προσκεκλημένου από την ιατρική τελευταία η επιστήμη μας έχει κατορθώσει να χαρίσει την ακοή σε ανθρώπους που δεν ακούγαν για κάποιο λόγο δεν ήθηκαν με ελάττωμα είτε είχαν ακοή και την έχασαν την απόλεσαν εξαιτίας κάποιας αρρώστιας κάποιας βλάβης αυτού του πολύπλοκου ηλεκτρομηχανικού συστήματος που παράγει την ακοή και έτσι χρειάστηκε να την αντικαταστήσουμε και είναι μεγάλης σημασίας αυτό που κάνουμε γιατί προσέξτε η έρευνα που εστιάζεται μιλάμε για ένα ξεκάθαρο brain computer interface όταν ο μηχανισμός αυτός παρουσιάσει αριθμίες θα αντικατασταθεί από κάποιο κοχλιακό ας πούμε φύτευμα και τότε έχουμε μια απευθεία σύνδεση μηχανής με τον νεύρο με τον εγκέφαλο προσπαθώντας να υποκαταστήσουμε το μηχανισμό που υπήρχε αλλά τώρα για κάποιο λόγο δεν λειτουργεί σωστά και εκεί υπάρχουν πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα τα οποία βγάζουμε γιατί τα brain computer interfaces δεν είναι μια ρομποτική εντολών τύπου go to και even else όταν τραγουδάει ο άνθρωπος κάνει απείρος περισσότερα πράγματα από απλές εντολές προγραμματισμού συνεπώς δεν μιλάμε για απλό brain computer interface η διαδικασία της ακοής συνακόλουθα της φωνής της γλώσσας δηλαδή και ακόμα περισσότερο της μουσικής είναι εξαιρετικά πολύπλοκες διαργασίες γι' αυτό ενώ υπάρχουν πολλές γλώσσες στον πλανήτη γη εσείς πόσες γλώσσες μιλάτε καλά δύο, τρεις, τέσσερις άντε να φτάσει πέντε κάποιος που έχει ιδιαίτερες ικανότητες γιατί δεν μπορεί να μάθει περισσότερες συν της άλλης γιατί δεν μπορεί να ποδηγετήσει σωστά το κομμάτι brain computer που παράγει τα ακούσματα γι' αυτό παρατηρείτε και το εξής φαινόμενο ότι μία γλώσσα συνήθως μιλάμε πολύ καλά, τη μητρική μας άντε να μάθουμε μία δεύτερη πολύ καλά, άντε μία τρίτη να μπορούμε να ξέρουμε πέντε έξι γλώσσες και αυτό πώς φαίνεται, πώς αντιλαμβάνεται κάποιος ότι αυτή τη γλώσσα δεν την κατέχουμε καλά την προφορά όταν μιλάμε, δηλαδή δεν μπορούμε εμείς να προσαρμόσουμε σωστά το brain computer interface μας ώστε να βγάλει τα σωστά ακούσματα, για παράδειγμα ένας Γάλλος θα μας έλεγε ότι ξέρεις εσύ προσπαθείς, αλλά δεν έχεις τη σωστή προφορά των Γαλλικών που έχει ένας γηγενής παρόμως κάνει πολύ κόπο, έχεις μελετήσει πολλά χρόνια κτλ κτλ εδώ βλέπουμε και μερικές άλλες απόψεις, άλλες τομέες του κρανίου μας, δεν το βλέπουμε από πάνω πως είναι εδώ βλέπουμε τους μηχανισμούς που υπάρχουν μέσα στον κοχλία και μέσα στους λαμβυροδοειδές δομές που έχουμε που είναι το όργανο του κόρτη και κάποιοι άλλοι κοχλιακοί υπόροι που υπάρχουν αλλά αυτά δεν νομίζω ότι μας αφορούν εμάς, αυτά αφορούν περισσότερο το χώρο της ιατρικής οι γιατροί προσπαθούν να εξηγήσουν τη συμπεριφορά του αυτιού και της ακοής μέσω της φυσιολογίας δηλαδή με την ακριβή αναπαράσταση των οργάνων που βρίσκονται εδώ πέρα με τη μελέτη της συμπεριφορά τους και τις παθήσεις που ενδεχομένως βγάζουν, δηλαδή όπως εμείς οι πληροφορικάροι αναπτύσσουμε πολύ καλά αλλά interfaces πότε, όταν έχουμε ομάδες ειδικού πληθυσμού, για παράδειγμα άτομα με αναπηρία προσπαθώντας να κάνουμε τον Στήθεν Χόκινγ να μιλήσει, αναπτύξαμε τα καλύτερα text-to-speech synthesizers προσπαθώντας να κάνουμε έναν άνθρωπο που έχει κινητικά προβλήματα να επικοινωνήσει με τους υπολογιστές αναπτύξαμε τις καλύτερες γυροσκοπικές επαφές με αντίληψη του χώρου έτσι και οι γιατροί προσπαθώντας να θεραπεύσουν τις ασθένειες προωθούν την έρευνά τους σε αυτό που τελικά αποτελεί το κύριο και τελευταίο στόχο τους, πώς δουλεύει το brain-computer interface Ευελπιστώ ότι θα καταρθώσουμε σε αυτή τη σειρά μαθημάτων να φωνάξουμε έναν γιατρό από αυτούς με τους οποίους συνεργαζόμαστε για να μας μιλήσει τι είναι αυτά τα κοχλιακά εμφυτεύματα που είναι πολύ ακριβές συσκευές έναν κοχλιακό εμφύτευμα συν το φύτεμά του, την εχείρηση δηλαδή για να γίνει ένας υπολογιστής μέσα στο κρανείο μας έχει ένα κόρτος αυτή τη στιγμή 25.000 ευρώ Οπότε δεν θέλω εγώ να πω περισσότερες λεπτομέρειες, ευελπιστώ ότι σύντομα στη σειρά των μαθημάτων εδώ θα έρθει ο αρμόδιος επιστήμονας από το τμήμα της ιατρικής για να μας πει περισσότερα και έχει αυτό αξία για μας γιατί έτσι εμείς προωθούμε την έρευνά μας στα brain-computer interfaces Έτσι, σταματάω εδώ πέρα Η αντιληπτικότητά μας φαίνεται με κάποιες καμπύλες, που τώρα θα πούμε τι είναι και αυτές εδώ οι καμπύλες δεν είναι τίποτα άλλο παρά συχνότητες, τις οποίες ακούμε καλύτερα Επαναλαμβάνω, αν είχαμε την ακοή της νυχτερίδας ή την ακοή του δελφινιού θα είχαμε εντελώς διαφορετική αντίληψη του κόσμου δίπλα μας Θα κάναμε διαφορετικά μουσικά όργανα και ενδεχομένως θα ακούγαμε και διαφορετικού είδους μουσική από αυτήν που ακούμε εμείς σήμερα Όλα αυτά εξηγούνται από τις ακουστικές ιδιότητες του εξωτερικού αυτιού λιγότερο από τη μηχανολογική δράση του μεσαίου μέρους του αυτιού και φυσικά πάρα πολύ από το κομμάτι που ευράζεται αυτό το brain-computer interface ουσιαστικά, και είναι το εσωτερικό αυτί δηλαδή το κοχλιακό εμφύτευμα τι κάνει όταν χαλάσει αυτό το κομμάτι του αυτιού το υποκαθιστά με έναν υπολογιστή και ένα χονί που φυτεύεται στο εξωτερικό μέρος του εγκεφάλου μας, μικρό το εμφύτευμα είναι μέσα, επικοινωνούνε ηλεκτρομαγνητικά τα δυό τους δεν χρειάζεται να υπάρχει καλώδιο δηλαδή από το στέλεχος που είναι απ' έξω και από αυτό που είναι μέσα και κάνει τη σύναψη, εδώ ακριβώς στον κοχλία εκεί που είναι το ακουστικό νεύρο και η ακουστική κλίμακα και λειτουργεί αυτό το brain-computer interface από όλα τα brain-computer interface αυτό αυτή τη στιγμή είναι το πιο απαιτητικό δηλαδή μπορούμε να κάνουμε ρομποτάκια τα οποία ανεβαίνουν σκάλες αλλά όπως τα πούμε όταν κάνουμε την ειδική διάλεξη εδώ η απέτησή μας δεν είναι απλώς να ανεβαίνει τις σκάλες είναι να τρέχει γρήγορα και να κάνει κολοτούμπες όταν προσπαθείς να τραγουδήσεις ο μηχανισμός της φωνής είναι εξαιρετικά πολύπλοκος εδώ όπως είπε η συνάδελφός σας με δυσκολία μπορούμε να προφέρουμε μια γλώσσα που μαθαίνουμε σε μεγάλη ηλικία πόσο μάλλον την προφέρουμε σωστά και όταν εσύ αγγίζεις το brain-computer interface, τη σύναψη του ηλεκτρονικού υπολογιστή με τον εγκέφαλο και θέλεις να αποκαταστήσεις την ακοή σου προσπαθείς ταυτόχρονα να αποκαταστήσεις και το μηχανισμό ομιλίας και τραγουδιού και εκεί υπάρχει αυτή η πολλουπλοκότητα σε όλα αυτά τα πράγματα που αναφέραμε θα πρέπει να μιλήσουμε για τα αντικειμενικά και υποκειμενικά μεγέθη του ήχου πολύ ωραία όλα αυτά που είπαμε, αλλά εμείς είμαστε θετικοί επιστήμονες δηλαδή πρέπει να αρχίσουμε σιγά σιγά αυτά τα πράγματα να τα μετράμε αλλιώς δεν θα μπορέσουμε ποτέ να βγάλουμε άκρη μπορούμε εύκολα να πούμε ότι κάποιος δεν προφέρει σωστά κάτι να πάρουν τους αλλοδαπούς που είναι στην Ελλάδα μαθαίνουν εύκολα ελληνικά ανάλογα από ποια χώρα έχουν έρθει μερικοί πάρα πάρα πολύ δύσκολα και προσέξτε επίγονται να μάθουν ελληνικά δηλαδή από εδώ προσπορίζονται εδώ διοπορίζονται εδώ μένουν και όμως αντιλαμβάνεστε τη δυσκολία που έχει η ανάλογη δυσκολία είχαν οι Έλληνες που ξενιτεύτηκαν σε ελληνικές χώρες και βλέπετε με πόση δυσκολία οι Έλληνες πρώτης γενιάς για παράδειγμα μιλάνε τα αγγλικά όσοι πήγαν σε αγγλόφωνες χώρες ή τα γαλλικά όσοι πήγαν σε γαλλόφωνες τα γερμανικά όσοι πήγαν στη γερμανόφωνες και τα λοιπά σε όλα αυτά τα πράγματα τα οποία πολύ ωραία λέγονται εμείς ερχόμαστε ως θετικοί επιστήμονες και αρχίζουμε να ορίζουμε τι μετράμε πώς το μετράμε και πώς το αξιοποιούμε το πρώτο πράγμα που μετράμε εμείς είναι η ένταση του κύματος δηλαδή μετράμε ενέργεια αυτό θα πει να μετρήσω την ένταση του κύματος και είναι ενέργεια σε μονάδα χρόνου η σχής δηλαδή πώς μετρέται αυτή η σχής εφόσον μιλάμε για τύμπανα και μεμβράνες προφανώς είναι η σχής που περνάει από μέσα από μία μεμβράνη θα μπορούσε να είναι η μεμβράνη ενός μικροφώνου για παράδειγμα μετρώντας τα αποτελέσματα της ισχύος του ακουστικού κύματος μπορώ να προσδιορίσω ποια είναι η ισχύς του ακούσματος η μονάδα η οποία χρησιμοποιείται είναι το bell και αντιστοιχεί σε λόγο εντάσεις 10 προς 1 δηλαδή εκλέγω κάποια ένταση ενός ήχου που είναι μόλις ακουστός κάποια ελάχιστα μιλιβάτ πολύ μικρή ένταση ως στάθμι αναφοράς και όταν έχω δεκαπλάσια ισχύ που διαπερνά τη μεμβράνη μου τότε λέω πως έχω ένα bell ο αριθμός των bell που αντιστοιχεί σε δωθέντα λόγο εντάσεις προκύπτει παίρνοντας το δεκαδικό λογάριθμο του λόγου των εντάσεων για παράδειγμα όταν έχουμε λόγο εντάσεις 100 προς 1 δηλαδή μου έρθει ένα κύμα που είναι 100 φορές πιο ισχυρό από τη στάθμι αναφοράς τότε λέω πως έχω δύο bell δηλαδή παίρνω το δεκαδικό λογάριθμο το 100 είναι 10 στο τετράγωνο άρα έχω δύο bell γιατί αναγκάζομαι να χρησιμοποιήσω λογαρίθμους και η απάντηση είναι καλή για μας τους ανθρώπους γιατί ο μηχανισμός ακοείς που περιγράψαμε τόσες λεπτομέρειες μέχρι τώρα αποδεικνύεται πως έχει εξαιρετική δυναμική τι θα πει εξαιρετική δυναμική όλη αυτή η διάταξη που περιγράψαμε μπορεί να ακούει ήχους που έχουνε εύρος από ελάχιστο θρόισμα μπορεί να ακούμε το παραμικρό άνθρα ήμασταν τώρα σε ένα ωραίο λιβάδι ας πούμε μόνο εμείς και όχι τα air condition που έχουμε εδώ οι ανεμιστήρες από τους υπολογιστές που έχετε μπροστά σας το προβολικό ακόμα και οι λάμπες που βγάζανε πέσει το θόρυβο τότε θα μπορούσαμε να ακούσουμε ακόμα και το θρόισμα ενός φύλου από την άλλη μεριά το αυτοί μας μπορεί να αντέξει τρομερές πιέσεις που ζούμε καθημερινά δηλαδή βγαίνουμε στο δρόμο και ακούμε ένα κομπρεσέρα ή περνάει από πάνω μας σε ένα αεροπλάνο σε κοντινή απόσταση δηλαδή το αυτοί μας έχει μια τρομερή γκάμα δυνατοτή των επεξεργασίας της έντασης του ήχου ακούει από ανεπέστητους ήχους μέχρι πάρα πάρα πολύ ισχυρούς αν ο θόρυβος ο ήχος είναι πάρα πολύ ισχυρός τότε το τύμπανό μας κινδυνεύει να υποστεί κάποιου είδους βλάβη δεν θα σπάσει αλλά μπορεί να πάθει κάποιου είδους βλάβη επειδή ακριβώς η αντιληπτικότητά του έχει πολύ μεγάλο εύρος δεν μπορούμε να μετρήσουμε τις συνήθιες βονάδες όπως μετράμε πιχύ τη θερμοκρασία που έχει μια ευρύτητα κάποιων εκατοντάδων βαθμών και για τα ανθρώπινα δρόμανα είναι ξέρω από μειών 20 βαθμούς Κελσίου μέχρι 50-60 βαθμούς Κελσίου αυτές οι θερμοκρασίες που έχουμε στον ήχο θα χρειαζόταν να μετρήσουμε εντάσεις που είναι από μερικά Μπελ έτσι μέχρι πολύ πολύ μεγαλύτερες το πρώτο είναι να προσθέξετε δεν τα μερικά Μπελ είναι πάρα πολύ μεγάλη μονάδα το πρόβλημα είναι υποδιαιρέσεις του Μπελ τον Μπελ όπως το έχουμε κάνει πολύ ισχυρή μονάδα γι'αυτό ορίζουμε ως πραγματική μονάδα μέτρησης της έντασης του ήχου τον δέσιμπελ το δέκατο του Μπελ το οποίο ορίζεται με αυτόν εδώ πέρα το μαθηματικό τύπο πάλι βλέπουμε στο κάτω μέρος τη στάθμη αναφοράς είναι ένας ανεπέστητος ήχος όπως μετρέεται σε μίλι βάτ εδώ βλέπουμε τα βάτ που αντιλαμβάνε τη μονάδα μέτρησης της έντασης του ήχου που έρχεται παίρνουμε το δοκαδικό λογάριθμι και το πολλαπλασιάζουμε επί δέκα κατά αυτόν εδώ πέρα τον τρόπο με λογαριθμική κλίμακα μπορούμε να οριοθετήσουμε το χαμηλότερο όριο ή κατώφλι ακουστότητας αλλά μπορούμε να οριοθετήσουμε και το ανώτερο όριο ακουστότητας πάνω από το οποίο προκαλείται πόνος η έκθεση μας σε ήχους οι οποίοι είναι θόρυβιος επί το πλίστον ή είναι προκλητή ήχη όπως το φρενάρισμα ενός λεφορίου ή ο θόρυβος που κάνουν οι ρόδες του αυτοκινήτου δηλαδή καθημερινή φόρη ο οποίος είμαστε συνέχεια λουσμένοι επειδή ακριβώς είναι πολύ έντονη σιγά σιγά προκαλεί μία μίωση του μηχανισμού ακοής οι οποίοι είναι πολύ πιο γρήγοροι από τις προηγούμενες γενιές αλλά αυτά καλύτερα μας τα πει κάποιος ειδικός γιατρός δηλαδή οι παλιότεροι άνθρωποι τραγουδάγανε διαφορετικότερα σε κάποια σημεία τραγουδάγανε καλύτερα από ότι εμείς αλλά στο κομμάτι της ακοής ακούγαν και καλύτερα ακούγαν οξύτερα γιατί καθημερινά δεν υποβάλλονταν σε αυτή την καταπώνηση που υποβαλόμαστε εμείς τα όρια αυτά διαφέρουν από άτομο σε άτομο αλλά οι έρευνες που έχουν γίνει έχουν δείξει κάποια γενικά αποδεκτά όρια που δεν διαφέρουν πάρα πολύ και έχουν σημασία για εμάς γιατί εμείς θα κινηθούμε κάνοντας ανάλογα τις συχνότητες δείγματοληψίας κτλ κτλ Άρα η ακοή μας πως κινείται σε λογαριθμική κλίμακα εδώ έτσι προσέξτε από τα 10 μέχρι τα 100 χέρτζ είναι αυτή εδώ η περιοχή από τα 100 χέρτζ μέχρι το 1 κιλοχέρτζ είναι αυτή εδώ η περιοχή από το 1 κιλοχέρτζ μέχρι τα 10 κιλοχέρτζ είναι αυτή η περιοχή και εδώ έχουμε τα 20 κιλοχέρτζ Αν αυτό δεν το κάναμε σε λογαριθμική κλίμακα θα έβγαινε ένα τεράστιο σεντόνιο γι' αυτό χρησιμοποιούμε τη λογαριθμική κλίμακα και στις συχνότητες και κυρίως στα δεσιμπέλ που ακούμε παρατηρούμε ότι η καλύτερη περιοχή ακουστότητας εντοπίζεται στα 3300 χέρτζ τσιπλίν και αυτό δικείλει από υποκείμενο σε υποκείμενο γιατί για παράδειγμα ένας τεράστιος μπασκερμπολίστας έχει κατά πάσα πιθανότητα μεγαλύτερο ακουστικό πόρο από ό,τι έχω εγώ Εδώ λοιπόν ακούμε καλύτερα βλέπετε σε αυτή την περιοχή ο ήχος πρέπει να έχει πάρα πολύ μικρή ένταση για να γίνει ακουστός ενώ στη συχνότητα των 100 χέρτζ για να γίνει το ίδιο ακουστός τα 3300 χέρτζ πρέπει να είναι περίπου 40 δεσιμπέλ ισχυρότερος και αν είναι πολύ πολύ χαμηλός ήχος είναι πολύ μπάσος ήχος έτσι ας πούμε γύρω στα 20-30 χέρτζ πρέπει να είναι πάρα πολύ ισχυρός για να μου δημιουργήσει κάποια αντιληπτικότητα δηλαδή γύρω στα 80 δεσιμπέλ Αυτό όταν θα πάμε στο ανάλογο μάθημα κατά την πορεία του εξαμήνου θα γίνει σαφές ως εξής για παράδειγμα όταν πάω σε μια δισκοτέκ σε μια συναυλία υπάρχουν ήχοι χαμηλοί οι οποίοι με επηρεάζουνε Απάντηση ναι δεν είναι μόνο ότι σε κάποιο σημείο τους ακούω δηλαδή είναι πάνω από τα 20-30-50 χέρτζ αλλά επειδή είναι χαμηλή η ήχη δηλαδή έχουν πολύ χαμηλή συχνότητα έχουν μεγάλο μήκος κύματος και προσέξτε είναι πολύ ισχυροί επηρεάζουν όχι μόνο το αυτί μου αλλά επηρεάζουν και όλο μου το σώμα δηλαδή αρχίζω και εγώ να ταλαντώνομαι μαζί με αυτούς και αυτό είναι πολύ βασικό όταν ακούμε ρυθμική μουσική τύπου rock ή pop σε μια δισκοτέκ ομοίως αυτή η καμπύλη παρουσιάζει συμμετρική συμπεριφορά σε πολύ υψηλές συχνότητες δηλαδή αν έχω μια υψηλή συχνότητα γύρω στα 15 κιλοχέρτζ πάλι αν δεν είναι αρκετής ισχύος δεν μπορώ να την αντιληφθώ και κυρίως αυτό που είπα ότι σε σχέση με τις παλαιότερες γενιές παρουσιάζουμε απώλειες ακοείς θα μας έλεγε κάποιος γιατρός οι περισσότερες απώλειες ακοείς εστιάζονται στις ψηλές συχνότητες αυτές είναι οι πρώτες που αρχίζουμε να χάνουμε είναι πολύ σημαντικό ότι η ανθρώπινη φωνή κινείται σε αυτό το όριο που βλέπετε δηλαδή σε ένα όριο που δύσκολα ξεπερνάει τις 10 χιλιάδες χέρντς άρα η ανθρώπινη φωνή είναι μια σταθερή αξία ακούγεται πάντοτε όμως η ενορχιστρωμένη μουσική βλέπετε ότι κινείται χαλαρά και πέρα από τις 10 χιλιάδες χέρντς οι υψηλές αρμονικές της είναι στα 15-17 χιλιάδες χέρντς και εκεί υπάρχει πρόβλημα και φυσικά υπάρχουν ένα σωρό άλλοι ήχοι που μάλλον ανήκουν στους θορύβους όσον αφορά την αντιληπτικότητά τους ή την έντασή τους δηλαδή ένας πολύ ισχυρός ήχος σαν το κομπρεσέρ μας λέει αυτή εδώ η καμπύλη δεν θα ήταν αποδεκτός επουδενή λόγο για μουσική χρήση κρατήστε το αυτό έχει σημασία για όσα θα πούμε σε επόμενες διαλέξεις γιατί ήδη σας προανάφερα ότι η ηλεκτρονική μουσική προσπαθεί να δημιουργήσει και ήχους οι οποίοι δεν υπήρχαν παλαιότερα δηλαδή ένας ήχος σαν το κομπρεσέρ εντάξει δεν είναι ευχάριστος αλλά ήχοι αυτής της κατηγορίας είναι ήχοι τους οποίους συχνά απαντούμε στο διάβα της ζωής μας μήπως καθημερινά και παλαιότερα αυτούς τους ήχους δεν τους αντιλαμβανότανε καν οι άνθρωποι δεν ήταν στο ρεπερτόριο της καθημερινής τους αντιληπτικότητας πηγαίνουμε τώρα στο δεύτερο μέρος για να κάνουμε μια μικρή εισαγωγή στην θεωρία της μουσικής και αναφέρουμε την πρώτη έννοια που στη διεθνή βιβλιογραφία αποκαλείται pitch είναι η συχνότητα που αντιλαμβανόμαστε πως έχει ένας ήχος τώρα δεν είναι απλό πράγμα το τι αντιλαμβανόμαστε εμείς από έναν ήχο αλλά οι μουσικοί προκειμένου να δημιουργήσουν τις δομές τους θέλουν να μας πούνε ότι αυτός ο ήχος εφόσον έχει μουσική αξία πρέπει να αντιστοιχεί σε κάποια νότα το σημαντικό είναι ότι το αυτί του ανθρώπου απέδειξε η ακουστική έρευνα μπορεί να αναγνωρίσει 1400 διακριτές συχνότητες προσέξτε το αυτό είπαμε ότι η ακουστική μας αντιληπτικότητα μένεται ας πούμε από 50 Hz μέχρι 15.000 Hz προφανώς είναι πολύ περισσότερες οι συχνότητες που υπάρχουν εδώ όμως το αυτί μας ως brain interface μπορεί να αναγνωρίσει μόνο 1400 διακριτές συχνότητες δηλαδή αν δύο νότες είναι πολύ κοντά η μία στην άλλη πιθανώς εξαιτίας του ορίου της διακριτικής ικανότητας που έχει ο εγκέφαλός μας να μην μπορούν να ξεχωριστούν ως δύο διαφορετικές όχι συχνότητες ως δύο διαφορετικές μουσικές οντότητες η εισαγωγή στη μουσική οντότητα γίνεται με το pitch στην κλίμακα του ισομερού συγκαιρασμού που καλύπτει το ακουστικό όριο των 16 Hz με 16.000 Hz υπάρχουν μόνο 120 διακριτή τόνη τώρα αυτό με ερωτηματικό και θα εξηγήσουμε το ερωτηματικό που πάει η κλίμακα του ισομερού συγκαιρασμού είναι η μουσική απάντηση η απάντηση των μουσικών δηλαδή στο γεγονός της ύπαρξης διακριτών ήχων και με τι ισοδυναμή αυτή θα το πούμε σε επόμενο μάθημα ισοδυναμή προσέξτε με τα άσπρα χοντρικά θα το πούμε και με λίγα λόγια ισοδυναμή με τα άσπρα και μαύρα πλήκτρα του πιάνουν βέβαια υπάρχουν και συγκεκριμένα μουσικά όργανα όπως το τρομπόνι και η οικογένεια των βιολιών το τρομπόνι είναι πνευστό και άλλα υπάρχουν και χάλκινα πνευστά που δεν παίζουν συγκεκριμένες συχνότητες αλλά έχουν μεγαλύτερη βεληξία και φυσικά τα βιολιά και η οικογένειά τους οι βιόλιας, οι βιόλες, τα κοντραμπάσα και τα βιολοντσέλα που μπορούν να παίξουν σχεδόν οποιαδήποτε συχνότητα είναι όμως σημαντικό αυτό που σας είπα και θα σας πω μερικές διαφάνειες ακόμα θα σας δείξω μερικές διαφάνειες ακόμα και μετά θα βάλουμε κάποιο άκουσμα μουσικό για να γίνει σαφές αυτό που σας λέω γιατί σας κουράζουμε πολύ η θεωρία αλλά πρέπει να τη συνοδεύσουμε και με κάποιο πρακτικό ερέθισμα προσέξτε λοιπόν αυτές τις δύο διαφάνειες στην δυτική μουσική όλα αυτά κωδικοποιήθηκαν με μία μουσική γλώσσα και σήμανση η μουσική γλώσσα και σήμανση λέγεται common music notation αυτή θεωρούν δηλαδή ως συνήθικη γραφή στη μουσική οι δυτικοευρωπαίοι και εκφράζεται διά του πενταγράμμου όμως εμείς είμαστε προηγουμένους για 120 νότες είναι φανερόπως στο πεντάγραμμο δεν μπορούν να χωρέσουνε 120 νότες γι' αυτό αναγκαζόμαστε στο κάθε πεντάγραμμο να βάζουμε ένα κλειδί το κλειδί είναι ένας οπλισμός είναι ένα offset τα λέγαμε στα μαθηματικά που ορίζει η κάθε νότα που φαίνεται στην οπτικοποιημένη γραφή της στο πεντάγραμμο ποια πραγματικά είναι δηλαδή σε αυτήν εδώ την περίπτωση με το κλειδί του Sol αυτή η νότα στην πρώτη γραμμή είναι η νότα Mi ενώ στην πρώτη γραμμή όταν υπάρχει το κλειδί του Fa δεν είναι η νότα Mi αλλά είναι η νότα Sol δύο κλειδιά κυρίως χρησιμοποιούνται στη δυτική μουσική το κλειδί του Sol και το κλειδί του Fa και το κλειδί του Do που δεν είναι τόσο έχρηστο στις μέρες μας κυρίως έχει να κάνει με αυτούς που εκτελούν φωνητική μουσική τα κλειδιά του Do γιατί είναι ακριβώς τρία κλειδιά του Do και μπορεί να πάνε και κάποια άλλα τα οποία τα έχουμε ελεισμονίσει τα πιο εύχριστα όμως και πιο συνηθισμένα το κλειδί του Sol και το κλειδί του Fa τώρα επειδή αυτά σας φαίνονται λίγο κουραστικά θα κάνουμε μια μικρή διακοπή για να τα δείξουμε έμπρακτα και θα τα δούμε και οπτικοακουστικά και σαν παράδειγμα σκέφτηκα να σας φέρω μια ιστορική ηχογράφηση που έγινε τον καιρό που ήμουν και εγώ σαν εσάς που είμαι φοιτητής ηχογράφηση αυτήν του 1988 και συμμετέχει και ένας πολύ γνωστός μαέστρος ο Φον Κάραγιαν που είχε και κάποια ελληνική ρίζα στο βάθος-βάθος του γενεαλογικού του Δέντρου και ζούσε και εργαζότανε στην Βιέννη θα δείτε λοιπόν το 1988 μια από τις καλύτερες εκδηλώσεις που γίνανε η οποία παρουσίαζε και οπτικοακουστικά βρώμενα δηλαδή βιντεοσκοπήθηκε και μάλιστα είναι ψηλής μεγάλης αξίας βίντεο άλλωστε είχε κλείσει ο συγκεκριμένος μαέστρος η ορχήστρα συφωνική ορχήστρα συγκεκριμένη συμβόλαιο μια πολύ μεγάλη αιτερία της Ασίας νούμερο 1 στα οπτικοακουστικά παγκοσμίως και τότε ήταν πολύ ακουστή αυτό που θέλουμε να δείξουμε είναι να κρατήστε λίγο την οπτικοακουστική τελειότητα που υπάρχει φυσικά θα μου πείτε σε DVD το έχεις εντάξει το 1988 έγινε η παραγωγή δεν υπήρχε DVD το 1988 αλλά την βρήκα μετά κάποια αίτη που παρήχθηκε και κυκλοφορούσε στο εμπόριο έτσι για να δούμε πώς μεταφράζονται όλα αυτά που σας είπα για κλειδιά του φα και κλειδιά του σολ σε ένα κομμάτι που θα ακούσουμε τώρα το οποίο κατά πάσα πιθανότητα είναι και η υψηλότερη διανοητική έκφραση σε επίπεδο μουσικής σε όλο το δυτικό πολιτισμό δηλαδή αυτό που θα ακούσετε από τη συγκεκριμένη σκηνική παρουσία που έγινε με την προοπτική να βιντεοσκοπηθεί ήταν ό,τι καλύτερο έχει παραχθεί τους τελευταίους αιώνες αναφέρομαι στην ένατη συμφωνία του Μπετόβεν που θα δούμε τώρα και ιδιαίτερα στο κομμάτι που είναι το χοροδιακό μέρος προς το τέλος τα λόγια είναι από την πίηση του Σίλερ αν δεν κάνω λάθος είναι ο ίμνος στη Χαρά η οδήση στη Χαρά για ακούστε το λίγο πολύ χαμηλή ένταση ακούστε πως δυναμώνει το κομμάτι είναι από την πίηση του Σίλερ και είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος που είναι το χοροδιακό μέρος Υπόλοιπος του Ιστορικού Παρακοσμού, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, ο Ιησούς Παρακοσμός, Ο βάσος, έτσι, ο βάσος, έτσι, Ο δημοκρατός του Τσίπρα είναι ο εαυτός του καθορυφιακού κανονικού. Στις δώσεις του τελευταία ειλικίες, η δημοκρατία του Ανθρώπου Βασιλιά την πήρε από τους εφαρμογές του Βασιλιά. Ο δημοκρατός του Τσίπρα είναι ο εαυτός του καθορυφιακού κανονικού. Στις δώσεις του τελευταία ειλικίες, η δημοκρατία του Ανθρώπου Βασιλιά την πήρε από τους εφαρμογές του Βασιλιά. Μέτσος σοπράνο, έτσι, και τώρα θα μπει σοπράνο. Οι ακούγinta χρήσμι, δμ νόημα για την κατάσταση... ... που το just Και τελειώνουμε σε λίγο. Άκουσαν και την γυναικία χοροδία. Και έτσι είδαμε, ας πούμε, θα έλεγα, ίσως το υψηλότερο σημείο που μπορεί, στο οποίο έφτασε η δυτικοευρωπαϊκή μουσική, διότι στην πράξη όλα αυτά που είπαμε, πως ξεκινάμε από με πολύ ανεπέστητους ήχους, εκεί που ξεκίνησαν τα βιουλιά και τα φνεστά, και προστάσαμε σε ένα φινάλε κρυκτικό σχεδόν, η οποία πρέπει να είναι μεγαλύτερη έκφαση χοροδίας και ορχήστρας. Ήταν γύρω σε 130 μουσικοί σε αυτή την παράσταση. Και όσο κοιτάζει κανείς αυτή τη συγκεκριμένη μουσική εκτέλεση, βλέπει όλα αυτά που υπενείχθηκα προηγουμένως, δηλαδή ήχους χαμηλής έντασης ή ψηλής έντασης, από πιανίσιμου ήχους που λέμε, πολύ χαμηλούς, μέχρι πολύ ισχυρούς, φορτίσιμο, και τα λίγο, πολυφωνία. Σε κάποια σημεία όμως προφανώς θα σας φάνη και εσάς η βίωση εκφορά της γερμανικής γλώσσας, αφού είναι γραμμένη από στην πίηση του Σίλερα, δεν κάνω λάθος, ότι ήταν λίγο αφύσικη. Ήταν ακριβώς γιατί οι νότες δεν καλύπτουν και τις 1400 περιοχές που αντιλαμβάνε το εγκέφαλο στο ακουστικό φάσμα, αλλά περιορίζουν σε πολύ λιγότερες. Δηλαδή η δυτική μουσική δημιουργεί μια κβάντοση που βολεύει την πολυφωνία, αλλά περιορίζει τις νότες που ακούγονται. Ένας δεύτερος λόγος που σας έδειξα αυτήν την ιστορική ηχογράφηση του 1988, έχει να κάνει με το άλλο κομμάτι της μουσικής πληροφορικής που είχαμε στο προηγούμενο μάθημα, ότι η μουσική πληροφορική είναι τέχνη των audiovisuals. Δηλαδή κάνουμε μουσικές παραγωγές, οι οποίες τώρα βγαίνουν, όπως έγινε αυτή η πανάκρυβη παραγωγή του 1988, πολύ λιγότερα έξοδα. Και αυτή είναι η συνησφορά των υπολογιστών στο χώρο της μουσικής, ότι έχει ρίξει γενικά τα προστολόγια παραγωγής, διανομής και πόλησης. Οπότε θα σας δείξω στον αντίποδα αυτής εδώ της μουσικής. Ένα άλλο γεγονός που έγινε το 1988. Το 1988 βγήκε εδώ στα Βαλκάνια μια ιστορική ταινία, νομίζω λεγόταν στα ελληνικά «Ο καιρός των Τσιγκάνων». Ήταν η γιουγκοσλαβική παραγωγή. Γνωστοί οι σκηνοθέτες, αλλά ο τραγουδοποιός, αυτός που έκανε τη μουσική επιμέλεια της ταινίας ήταν ο πολύ γνωστός μας Goran Bregovic. Και έβγαλε ένα τραγούδι που ήταν κάτι μεταξύ σλαβικών και της γλώσσας των Τσιγκάνων, το οποίο το πολύ γνωστό μας εντελέζει. Και αυτό είναι το 1988. Θα σας δείξω στη γνειότυπα από την ταινία. Μπορείτε να τη βρείτε την ταινία στο YouTube ευτυχώς πλέον και να δείτε τι ήταν. Ήταν κάτι που έγινε όταν είμαι εγώ φοιτητής, αλλά σηματοδότησε αυτό το τραγούδι επειδή είναι πάρα πολύ πετυχημένο, πολλές διασκευές σε πολλές γνώσεις και στα ελληνικά έχει διασκεδαστεί. Τώρα θα ακούσουμε μια ενδιαφέρουσα διασκευή του που βρήκα στο YouTube στα κουρδικά. Προσέξτε πόσο φθινότερη είναι η παραγωγή που γίνεται τώρα, δηλαδή είναι σύγχρονη παραγωγή, είναι προφανώς με μία κάμερα σαν αυτή που έχουμε εδώ πέρα, είναι ενδεχομένως και πιο φθινή. Οι τραγουδίστριας δεν είναι οι ντύβες και οι φίρμες που είδαμε προηγουμένως, ούτε η μουσική είναι η αδρά ανοιβόμενη εργαζόμενη της αυτοκρατορικής Βιέννης, αλλά δείτε ότι πρώτον έχουμε πολύ εντυπωσιακά αποτελέσματα εδώ και δεύτερον θα ακούσουμε ότι υπάρχει και μία άλλη μουσική. Δηλαδή φαίνεται πως υπάρχουν πολλές μουσικές τελικά. Για να την ακούσουμε. Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Μουσική Ο λόγος που σας τα έδειξα αυτά είναι για να αντιληφθεί ότι υπάρχουν προφανείς διαφορές στη μουσική. Δηλαδή μουσική το ένα, μουσική και το άλλο. Και το δεύτερο να δούμε και τη σχέση που έχει η μουσική με τη γλώσσα. Γιατί το εντερλέζι το έχουν βγάλει σε πολλές γλώσσες. Έγινε φύρμα τραγούδια, ας πούμε. Στην περιοχή των Βαλκανίων βγήκε σε όλες οι βαλκανικές γλώσσες. Το έχουν τραγουδήσει και δυό-τρις Ελληνίδες. Ψάξε στο YouTube και θα δείτε πως όχι μόνο η μουσική δεν παραμένει η ίδια, γιατί τραγουδάς, αλλά δεν προφέρουμε και με τον ίδιο τρόπο καν τους φθόγγους. Δηλαδή αλλιώς προφέρουν οι Κούρδοι το «ε» απ' ό,τι ακούτε, αλλιώς το προφέρουμε εμείς και αλλιώς είναι στην οριτζναλ έκδοση που βγήκε με τη μουσική του Βρέγκοβιτσα, δεν κάνω λάθος, στην ταινία του Κουστουρίτσα. Άρα η μουσική και η γλώσσα είναι ένα πολύπλοκο φαινόμενο που έχει πολλές σημάνσεις. Για να γίνει αυτό κατανοητό, επιτρέψω να σας πω το εξής παράδειγμα. Όταν πρωτοβγήκαν οι υπολογιστές, πόσα γράμματα είχαν στο πλητρολόγιο τους και πόσα σύμβολα τα λέγαμε, εδώ ήταν οι πρώτοι mainframe υπολογιστές, αυτήν την αίθουσή είχαμε τερματικά το IBM το 1988, τότε που έγινε η ταινία, και δεν γράφανε ελληνικά, με το ζόρι γράφανε ελληνικά, είχανε τα αγγλικά γράμματα του πλητρολογίου μας. Αν βάλουμε και τα ειδικά σύμβολα, πόσα είναι αυτά περίπου, ζήτημα είναι 128, όμως στη συνέχεια, από ό,τι ξέρετε εσείς, δεν μείναμε μόνο στα 128 γράμματα, βάλαμε τα ελληνικά, είχαμε το NASK η κωδικοποίηση που τα στέγαζε αυτά, και μετά από τη NASK η κωδικοποίηση που πήγαμε, στη Unicode κωδικοποίηση, η οποία πόσα σύμβολα γραφή έχει τώρα, χαλαρά γύρω στις 10.000, δεν έχουν συμπληρωθεί όλα τα δυνατά κενά, συντονικά θα μπορούσε να στεγάσει μέχρι και 64.000, αφού είναι 2 στη 16.000 γράμματα. Δεν το έχει κάνει αυτό εδώ, χρειάζεται πολύ λιγότερα, αλλά πάντως είναι πάρα πολλά, μόνο η ελληνική γλώσσα πόσα μας βγάζει, αν βάλουμε και τα πολυτονικά ελληνικά, μας βγάζει κεφαλαία μικρά, δασινόμενα, ψηλούμενα, με βαρίες, με οξείες, με περισπομένες, από ό,τι μαθαίνεται στα αρχαία, χαλαρά μας βγάζει γύρω στα 200.000. Έτσι, γύρω στα 1.000 με 2.000 είναι τα ιδεογράμματα που έχουν οι Κινέζοι, αλλά τόσα έχουν οι Ιαπωνέζοι και ασχετικές χώρες, αυτοί θέλουν μπόλικο χώρο. Η Κουρδική προφανώς έχει τα δικά της, από όσο ξέρω γράφεται με λατινικό αλφάβητο, αλλά έχει κάποιες ειδικά σύμβολα και προφορές, έτσι. Και κάθε γλώσσα κοντολογής, από ό,τι ξέρετε, τα προφέρει με το δικό της τρόπο. Ακόμα και το λατινικό αλφάβητο που χρησιμοποιείται από τις περισσότερες γλώσσες, δεν έχει κοινή προφορά, έτσι. Για παράδειγμα, αυτή εδώ η λέξη, μια πολύ γνωστή λέξη που ξέρουν όλοι οι Έλληνες, πώς προφέρεται αυτό στα Γερμανικά, «ζι», έτσι, δεν προφέρεται «ες». Και πολλές άλλες γλώσσες αυτό πώς προφέρεται, «τσου» και το καθεξής. Άρα υπάρχουν πολλές αμφισυμείες για το πώς προφέρουμε, δηλαδή έχουμε πάρα πάρα πολλά γράμματα, δεν τα προφέρουν όλοι οι λαοί το ίδιο, υπάρχει δυσκολία να τα προφέρουμε εμείς, αν δεν τα έχουμε μάθει από μικρή ηλικία, γι' αυτό και οι ψυχοπαιδαγογοί λένε ότι αν θέλει να μάθει το παιδί σου πολλές ξένες γλώσσες καλά, πρέπει να τις μάθει μικρό, αλλιώς θα έχει προβλήμα τόσο κόπο και να κάνει, δυσκολεύεται να τα προφέρει σωστά. Άρα προσέξτε τι γίνεται, έχουμε πάρα πολλά σύμβολα, έχουμε πάρα πολλές προφορές του ίδιου του συμβόλου, αλλιώς πρόφερε το «ε» η κοπέλα στην Κουρδική, αλλιώς το προφέρουν οι Γερμανοί που ακούγαμε προηγουμένως, και αλλιώς το προφέρουν το «ε» οι Γάλλοι που είχε διάφορες, για παράδειγμα εκδοχές και παρεμβάσεις και ερμηνείες. Όταν βάλουμε τις γλώσσες που υπάρχουν και τη μουσική η οποία παράγεται, καταλαβαίνουμε ότι είναι τόσο πολύ πλοκοφαινόμενο αυτό το brain-computer interface, που δεν μετρετε με τον τρόπο που ξέρουμε. Θα δούμε δηλαδή ότι και οι μουσικοί έχουν χρόνο, το λεγόμενο μουσικό χρόνο, αλλά είναι προφανές ότι ο μουσικός χρόνος δεν έχει να κάνει με τον απόλυτο χρόνο ενός ρολογιού ή ενός μετρονόμου. Οπότε ξαναγυρίζουμε τώρα στις διαφάνειες για να πούμε μερικά ακόμα. Άρα τα κλειδιά και αυτή εδώ η σημειογραφία εκφράζουν πολύ καλά τη δυτική μουσική, τη μουσική του Μπετόβεν, όμως επειδή έχουν μια χονδροειδή κβάντοση για το πώς ακούγεται στα ανατολίτικα αυτιά, έκαναν την χοροδία μας να προφέρει λίγο θα λέγαμε σαν να πατάει στα σκαλοπάτια της λέξης, το προσέξατε? Αυτό θα θεωρούν ότι ήταν λίγο ατέριαστο σε έναν ανατολίτη, όπως το κούρδικο τραγούδι που ακούσαμε προηγουμένους, το οποίο θεωρεί πως οι ενδιάμεσες νότες είναι αυθύπρακτες. Δεν θεωρεί δηλαδή πως οι νότες είναι οι 120 νότες των μαύρων και άσπρων πλήκτρων του πιάνου, αυτές οι οποίες κυρίως εδράζομαι. Βέβαια και η δυτική μουσική ξέρει να αλληώνει τις νότες της, δηλαδή να τις οξύνει ή να τις βαρύνει, να τις δίνει μια συχνότητα λίγο πιο πάνω από αυτή που έχουν ή μια λίγο πιο κάτω και γι' αυτό χρησιμοποιεί τις διέσεις και τις υφέσεις. Οι αλληώσεις είναι φυσικό φαινόμενο και έχουν να κάνει όπως θα δούμε παρακάτω με τα μαύρα πλήκτρα που εμφανίζονται στη διεπαφή του πιάνου και υπάρχει εκτός της δίεσης και της ύφεσης η ανέραση που επαναφέρει τις νότες στη φυσική κατάσταση. Φυσικά οι νότες όπως τις είδαμε να γράφονται προηγουμένου στο πεντάγραμο δεν έχουν μόνο τη συχνοτική τους διάσταση, έχουν και τη διάσταση του χρόνου. Σε μονάδες μουσικού χρόνου όταν βλέπουμε μία νότα γραμμένη έτσι λέμε πως έχει διάρκει ενός ολοκλήρου. Έτσι κρατήστε πως είναι μουσικός χρόνος μη μπούμε σε λεπτομέρειες πως σχετίζεται με τον πραγματικό χρόνο. Όπως λέμε ο πραγματικός χρόνος με τριέτρια δευτερόλεπτα οι μουσικοί μετράνε με τον δικό τους χρόνο και τον αποδίδουν ανάλογη ρυθμική αγωγή. Υπάρχει η διάρκεια του μισού χρόνου και υπάρχει η διάρκεια του τέταρτου, αυτές είναι οι γραφές του τέταρτου ή του όγδοου και φυσικά ακόμα μικρότερες διάρκειες όπως είναι το 16, 32 και το 64. Για να σας βοηθήσω να καταλάβετε τι σημαίνουν αυτά στην πράξη θα σας έλεγα πως το τέταρτο αντιστοιχεί κατά γκρός ομόντο σε μια ρυθμική αγωγή που είναι κάπως έτσι. Προφανώς δύο τέταρτα μας κάνουν ένα μισό και τέσσερα τέταρτα μας κάνουν ένα ολόκληρο. Δηλαδή, αν θα μπορούσαν να έχεις ασθεναμπίλητοί ο ήχος που κάνω θα έπαιξαν ολόκληρο. Και αν πάω σε τέταρτα... Όμως ο μουσικός χρόνος δεν είναι απόλυτος χρόνος γιατί αλλιώς είναι τα τέταρτα που παίζονται σε μία κηδεία που όλοι πάμε αργά και πένθιμα. Κι αλλιώς θα έπαιζαν τα τέταρτα ενδεχομένως σε κάτι πολύ ευχάριστο όπως είναι η βαφτίση ή γάμος. Άρα ο μουσικός χρόνος είναι μια σχετική έκφραση μέτρησης των χωροχρονικών δρώμενων με συχνοτική απόκριση. Υπάρχουν και οι πάυσεις στη σημειογραφία. Υπάρχει η πάυση του ολοκλήρου. Υπάρχει η πάυση του ολόκληρου. Υπάρχει η πάυση του μισού. Υπάρχει η πάυση του τετάρτου. Υπάρχει η πάυση του ογδώου. Και εκείνα που δεν κάνουμε τίποτα. Δηλαδή είναι κάτι σαν τις αναπνοές που παίρνουμε όταν για παράδειγμα σταματάμε. Τις τελείες που βάζουμε στο λόγο και ούτω καθεξής. Είναι το περίπου μουσικό ισοδύναμο αυτών των σημείων της γραφής. Σημειώστε ότι η μουσική γραφή είναι όπως οι γραφές των αλφαβήτων που είπαμε προηγουμένως. Δεν υπάρχει μόνο η δυτική γραφή. Αυτή που αποκαλείται common music notation. Η CMN. Αλλά τα τελευταία χρόνια αρχίζουν να εφανίζονται και μουσικές. Οι οποίες αφέστατα εφανίζουν πιο λεπτομερή εκβάνδωση από αυτήν της δυτικής μουσικής. Και είναι προφανές πως η CMN, common music notation, δεν μπορεί να το εκφράσει ακριβώς. Εμείς οι Έλληνες είμαστε από τους λαούς που έχουμε αναπτύξει σημειογραφία και σημειολογία από την αρχαιότητα. Διαφορετική από αυτό που αποκαλεί ο κόσμος συνήθιμουσική σημειογραφία, την common music notation, το πεντάγραμο δηλαδή. Και από την αρχαιότητα και από τη βυζαντινή μουσική έχουμε δικό μας σύστημα το οποίο εκφράζει με μεγαλύτερη λεπτομέρεια τα ηχητικά δρώμενα, ειδικά όταν περιγράφει την ανθρώπινη φωνή. Όπως ακριβώς υπάρχουν γλώσσες που άλλες χρησιμοποιούν τον λατινικό αλφάβητο, άλλες χρησιμοποιούν άλλα αλφάβητα και πολλές φορές το λατινικό αλφάβητο, το αντίστοιχο της common music notation, δεν είναι το καλύτερο για να εκφραστώ. Γιατί ακριβώς δεν έχει τη δυνατότητα της μεγάλης διακριτικής ικανότητας. Και αυτό δείξαμε με τα προηγούμενα παραδείγματα. Δηλαδή το ίδιο γράμμα προφέρεται με πολλούς τρόπους και αναγκάζεται να καλύπτει πολλούς διαφορετικούς ήχους σε διαφορετικές γλώσσες. Άρα χάνει πληροφορία. Ποιες μουσικές γραφές υπάρχουνε, ποιες μουσικές σημειολογίες υπάρχει η αρχαία ελληνική μουσική, που είναι τεκμηριωμένη και υφίσταται. Και είμαστε ίσως ο μόνος λαός που έχει διασώσει τη μουσική του θεωρία από την αρχαιότητα. Προφανώς υπάρχει σύνδεσμος της μουσικής με τη γλώσσα. Δηλαδή η αρχαία ελληνική γλώσσα κουβαλάει πολύ έντονα μουσικά φαινόμενα. Γι' αυτό και υπάρχει ο επιτονισμός της. Τα σημαδάκια που μαθαίνατε στα αρχαία ελληνικά. Και παρουσιάζει μια πολυπλοκότητα απίστευτη. Δηλαδή μάλλον μιλάγανε κάπως διαφορετικά οι αρχαίοι Έλληνες από ό,τι εμείς. Και μάλλον εμείς φαντάζουμε λίγο βάρβαροι, άμα μας ακουγε ένας αρχαίος Έλληνας. Στα αυτιά τους δηλαδή φανταζόμαστε λίγο πρωτόγονες στο πώς εκφέρουμε τις λέξεις. Και άλλα πολλά τα οποία μπορούμε να αγγλίσουμε. Και πηγαίνουμε προς το τέλος για να μη σας κουράσω περισσότερο. Κάποια από αυτά θα τα καλύψουμε και στην επόμενη διάλεξη. Ότι η μουσική μας χρησιμοποιεί έννοιες του διακριτού σήματος. Δηλαδή χωρίζει το συχνοτικό άξονα σε διαστήματα. Σε συγκεκριμένα σημεία και την απόσταση των σημείων την καλή διάστημα. Και ομοίως χωρίζει και το χρόνο σε σημεία και την απόσταση των δύο σημείων την ορίζει ως χρονική αγωγή, αυτό που λέγαμε προηγουμένως. Το μουσικό χρόνο. Άρα λοιπόν η πρώτη προσέγγιση, η πρώτη επιφάνεια, η πρώτη μουσική επιφάνεια είναι η επιφάνεια του χρόνου και η επιφάνεια της συχνότητας. Είναι μια δυσδιάστατη επιφάνεια στην οποία καταγράφονται τα μουσικά φαινόμενα. Το πιο γνωστό interface που καταγράφει αυτά τα φαινόμενα είναι το interface του πιάνου. Εδώ πέρα βλέπουμε μια οκτάβα από το interface του πιάνου. Βλέπουμε δηλαδή τα άσπρα πλήκτρα. Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, το πολύ γνωστό μας. Και εδώ πέρα βλέπουμε τα μαύρα πλήκτρα που υπάρχουν. Και θα παρατηρούσε κάποιος ότι δεν υπάρχουν πάντοτε μεταξύ των ντών μαύρα πλήκτρα. Δηλαδή ανάμεσα στη νότα Μι και στη νότα Φ δεν υπάρχει μαύρο πλήκτρο. Ακριβώς γιατί η συχνοτική απόσταση Μι και Φ, το διάστημα Μι-Φ είναι διάστημα ημειτωνίδου. Όσο δηλαδή είναι το διάστημα, για παράδειγμα, Do-Do δίεση. Κάθε μαύρο πλήκτρο επειδή ακριβώς βρίσκεται στη μέση ανάμεσα σε δύο άσπρα μπορεί να χαρακτηριστεί είτε με αυτό που βρίσκεται αριστερά του είτε με αυτό που βρίσκεται δεξιά του. Αυτό εδώ το πλήκτρο, το πρώτο μαύρο που βλέπουμε είναι είτε Do δίεση δηλαδή είναι λίγο ψηλότερα συχνοτικά από τη νότα Do είτε είναι Re ύφεση δηλαδή είναι συχνοτικά κατεβασμένο από το ύψος της τονικής της Re. Που ακριβώς βρίσκεται μεταξύ τη συχνοτητας του Do και του Re η συγκερασμένη κλίμακα, λέει, βρίσκεται στη μέση. Μότι σημαίνει συχνοτικά μέση, έτσι. Γιατί οι συχνοίτες έχουν μια αλλοχαριφημική ανέληξη το οποίο σημαίνει ότι η μέση μεταξύ Do και Re για παράδειγμα στην δεύτερη οκτάβα μπορεί να είναι 4 Hz αλλά αν πάρω τη μέση μεταξύ Do και Re στην τέταρτη οκτάβα μπορεί αυτό να προκύψει πως είναι, ξέρω εγώ, 15 Hz. Άρα βλέπετε κι εσείς ότι δεν υπάρχει πάντοτε απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα στα μουσικά γεγονότα και στα γεγονότα που έχουν μια αυτούς μαθηματική περιγραφή. Και αυτό δείχνει ότι η μουσική επιστήμη είναι και τέχνη. Δηλαδή, ένας μουσικός δέχεται τα δικά μας συμπεράσματα και πορίσματα αλλά μέχρι ενός βαθμού. Γιατί εμείς δουλεύουμε, για παράδειγμα, με απόλυτο χρόνο ενώ αυτός δουλεύει με μουσικό χρόνο. Και αντιλαμβάνετε, για παράδειγμα, πως σε ένα φωνήεν χρειάζεται περισσότερο χρόνο για να προφερθεί σωστά. Αν δηλαδή ακολουθούσαμε ακριβώς τη θεωρία σε μια μαθηματικοποιημένη μορφή της θα λέγαμε κοίταξε για να πεις ας πούμε αυτό το «ο» χρειάζεται τόσα δευτερόλεπτα αλλά ο μουσικός αντιλαμβάνεται πως καθώς η χοροδία προφέρει ότι προφέρει δεν θα φτάσει ο χρόνος. Ο μουσικός δηλαδή αντιλαμβάνεται το μουσικό χρόνο όπως συνδέει την μουσική που παράγεται από όργανα με την ανθρώπινη φωνή ενώ εμείς που τα βλέπουμε πιο αυτοματοποιημένα τα μετράμε σε χέρντζι, τα μετράμε σε δευτερόλεπτα και ενδεχομένως οδηγούμαστε σε λάθη. Δηλαδή τα λέμε σε δευτερόλεπτα και σε χέρντζι σωστά αλλά μουσικά δημιουργούμε κάτι που δεν είναι ευχάριστο στον εγκέφαλό μας. Ο εγκέφαλος δηλαδή αντιλαμβάνεται καλύτερα το μουσικό χρόνο απ' όταν αντιλαμβάνεται τον προκρούστητο δικό μας χρόνο ο οποίος είναι σε δευτερόλεπτα. Και αντιλαμβάνεται αλλιώς τις συχνότητες απ' ό,τι αντιλαμβανόμαστε εμείς που είμαστε κολλημένοι στα χέρντζι. Και τελειώνουμε τη σημερινή διάλεξη λέγοντας τι είδη διαστήματον υπάρχουν. Τα διαστήματα καλούνται διαστήματα πρώτης, δευτέρας, τρίτης, θετάρτης και ούτω καθεξής, πέμπτης. Πολλά από αυτά τα διαστήματα είναι μικρά ή μεγάλα δηλαδή κοιτάξτε στο πιανάκι. Διάστημα πρώτης σημαίνει ότι αν παίξω τη νότα ντο θα ξαναπαίξω πάλι τη νότα ντο. Διάστημα δευτέρα σημαίνει πως θα παίξω την αμέσως η ψηλότερη σε συχνότητα νότα. Ποια θα παίξω όμως, την ντο και μετά τη ρ ή θα παίξω το μαύρο πλήκτρο που είναι ανάμεσα στην ντο και στη ρ. Προφανώς αν το διάστημα είναι ντο-ντο-δίεση τότε είναι διάστημα ημιτωνίου. Αν όμως το διάστημα είναι ντο-ρε τότε είναι διάστημα τόνου. Δηλαδή δύο ημιτώνια. Και αυτό στη δυτική μουσική η οποία έχει μια χοντροειδή κβάντοση. Αν πηγαίναμε σε ανατολίτικες μουσικές αν αυτές βαχούσαμε με το κουρδικό τραγούδι τότε συμβαίνουν ακόμα πιο περίεργα φαινόμενα. Αλλά η δυτική μουσική για κατασκευαστικούς λόγους υιοθέτησε το μοντέλο του πιάνου. Δηλαδή η πρώτη προσέγγιση, η πρώτη μουσική επιφάνεια που αντιλαμβανόμαστε όταν εισαγόμαστε σε αυτή τη μουσική είναι η οριοθέτηση με το interface του πιάνου. Παίζω δηλαδή άσπρα και μαύρα πλήκτρα. Το πρόβλημα υπάρχει όμως όπως είδατε προηγουμένως τη φωνή. Η φωνή δεν καταλαβαίνει από άσπρα και μαύρα πλήκτρα. Επειδή όμως στην ένατη συμφωνία του Μπετόβεν η φωνή έπρεπε να προσαρμοστεί κατά αυτή την προσέγγιση με το τι παίζαν τα όργανα, γι' αυτό ακούγαμε μερικά πράγματα που μας φαινόταν λίγο αφυσικά. Δηλαδή σε μερικές στιγμές εμείς οι Έλληνες είχαμε την αίσθηση ότι κάποια προφορά των τραγουδιστών της συμφωνικής ορχήστρας και της χοροδίας ήταν λίγο αφυσική. Ενώ μας φάνηκε πιο αφυσική η απόδοση που έκανε η τραγουδίστρια από τον Κουρδιστάν παρά που δεν ήταν κάποια δίδα. Μου το καν ξέρουμε ενδεχομένως το όνομά της. Άρα η μουσική αντίληψη επηρεάζεται πάρα πολύ από τα διαστήματα, αλλά τα διαστήματα δεν είναι σταθερά και παίζουν ανάλογα με τη γλώσσα την οποία χρησιμοποιούμε είτε είναι μουσική γλώσσα είτε είναι γλώσσα ανθρώπινης επικοινωνίας. Και από τη μουσική παράδοση η οποία όσον αφορά τη φωνητική μουσική είναι πολύ πιο ανεπτυγμένη στην Ανατολή. Εμείς όντας μεταξύ Ανατολής και Δύσεως καταλαβαίνουμε και την δυτική αντίληψη όπως την είδαμε στην 1η του Μπετόβεν, αλλά μας είναι πάρα πολύ οικεία και η βαλκανική Ανατολήτικη αντίληψη που είδαμε από το συγκεκριμένο τραγούδι του Μπρέγκοβιτς. Οπότε εδώ σταματάμε τη σημερινή μας παρουσίαση. Εσείς για ευχάριστη άσκηση στο σπίτι, για ψάξτε ποιες παραλλαγές του τραγουδιού μπορείτε να βρείτε σε διάφορες γλώσσες. Έχει βγει σε πάρα πολλές γλώσσες. Δείτε πώς ακούγεται στα ελληνικά, δείτε πώς ακούγεται στα σλαβικά, δείτε πώς ακούγεται ξέρω εγώ στα κουρδικά που ακούσαμε, δείτε πώς ακούγεται στα αγγλικά που νομίζω και εκεί το έχουνε βγάλει και βγάλτε τα συμπεράσματά σας για το πώς η μουσική αυτή επιφάνεια συνελίσσεται ανάλογα με το περιεχόμενο. Καλώς απόγειμμα. |
