| : [♪ Μουσική Το ανοιχτό πανεπιστήμιο του Δήμου Αλήμου, η οργανώτριά του, η κυρία αποστολία σκλάβων, ο δήμαρχος ο Ανδρέας Μπορδίνης και εγώ, είμαστε ευτυχισμένοι. Είμαστε ευθύνομοι, ευθύνομοι, ευθύνομοι, ευθύνομοι. Είμαστε σκλάβοι, ο δήμαρχος ο Ανδρέας Μπορδίνης και εγώ είμαστε ευτυχείς του λιγότερο, γιατί δίνουμε σε αυτόν τον τόσο επιτυχημένο θεσμό και μια άλλη διάσταση, αυτή των ηλεκτρονικών μαθημάτων. Σήμερα λοιπόν, στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου και σε αυτήν την εξαιρετική έκθεση του Αντοναρόμου Μπλού, άλλοι μου συγγλούς, θα επιχειρήσουμε ένα συνδυασμό, ένα διάλογο της καταφθό ιστορίας και της τέρας. Τα δυο μαζί, ιστορία της τέρας. Τι βλέπουμε εδώ? Βλέπουμε μια έκθεση ενός σύγχρονου δημιουργού, με πάρα πολλά πειραματικά στοιχεία, αλλά και μια γόνιμη αξιοποίηση της παράδοσης, δηλαδή του σώματος της ζωγραφικής από την αναγέννηση έως σήμερα. Άρα μηρέα, για να μιλήσουμε για αυτή την έκθεση, θα πρέπει σαφώς να αναφερθούμε, ας πούμε, στα Μεγάλα Επιτεύματα του Κουατροτσέντρ. Δηλαδή του 15ου αιώνα, στην Προοδεδία ή τη Ρώμη, θα πρέπει να μιλήσουμε για το Μιλάνο και το Τσενάκολο, το μυστικό δίπνο δηλαδή του Λεωνάρντα Ναρίτσι. Αλλά θα πρέπει να πάμε και ακόμα πιο παλιά, στη δική μας υψηλή τέρμη της κλασικής αρχαιότητας. Αυτή τη στιγμή ο καλλιτέχνης εμμέεται και αξιοποιεί και στοιχεία της παραδοσιακής ελληνικής εγκληκτικής στη δουλειά του. Να, λοιπόν, όλη η βετάγια αυτών των πληροφοριών. Η ιστορία της τέρμης από την αρχαιότητα έως σήμερα, η προσωπική πρόταση ενός σύνδρομου δημιουργού, δηλαδή η ελληνική τέρμη στο 2020 και παράλληλα αυτή τη διάσταση που την έχει η μοντερνητέ από τις αρχαίες της, έχουμε πει και ζωντανά στο Ανοιχτό Μανευστητήμιο πως η απαρχαία του μοντερνισμού είναι και γύρω στο 1870, στα μέσα δεδοδεκάτου νατώνα, λίγο μετά από τη συγγραφή του κομμονιστικού μανιφέστου από τον Μάρξ το 1948 και στην έκρηξη της Μαγάλης Δημοκρανικής Επανάστασης, η οποία δημιούργησε νέες οικονομικές, κοινωνικές, αλλά μοιραία και πολιτιστικές συνθήκες. Και στην μοντέρνα τέχνη αυτό το στοιχείο του πειραματισμού, της αμφισβήτησης της παράδοσης, αλλά και της πρόκλησης ακόμα, είναι ένα εκ των ουκάνευ χαρακτήριστα. Εδώ λοιπόν βλέπουμε μια πρόταση η οποία είναι ζωγραφική, γιατί στο υπόσπρωμα κάθε έργο υπάρχει μια ζωγραφική διαδικασία, μια ζωγραφική κατάθεση. Βλέπουμε την αξιοποίηση της τεχνολογίας, με τους φωτισμούς Λεν και με όλη αυτή τη μεταφυσική, σχεδόν αποκοσμή ατμόσφαιρα που δημιουργείται. Και παράλληλα έχουμε τις εγχαράξεις, δηλαδή τα έργα είναι σχεδόν τρεις διάστατα, καθώς το πλέξι κλάς που τα καλύπτει είναι γεμάτο από χαράγματα, σκόπουμα, γραφές, κείμενα, σημειώσεις, σαν να είναι το προσωπικό ημερολόγιο του κάθε έργου του ζωγράφου, στο οποίο καταγράφει από τηλέφωνα φίλων έως προσωπικές σκέψεις, ακόμα και την αγωνία και την δυσαρέσκεια του, γιατί πιθανόν ένα συγκεκριμένο έργο δεν πήγε καλά. Άρα αυτό που έχουμε εδώ είναι ένα Kunstwerk, ένα συντολικό έργο. Έχουμε ένα Gesamt Kunstwerk, όπως τα λέγε ο Βάγκνερ, ο Μπρέχ και έχουμε και συγγρόνως ένα βήμα που πάει την ελληνική τέχνη λίγο πιο πέρα. Δηλαδή θα μπορούσε η έκθεση αυτή, και δεν είναι ούτε υπερβολία αυτό τώρα που λέω, ούτε κολακία προς τους οργανωτές αυτής της έκθεσης, θα μπορούσε αυτή η έκθεση να έχει στηθεί σε ένα οποιοδήποτε σημαντικό μουσείο της Δύσης, στην Ευρώπη και την Αμερική, και να έχει δημιουργήσει όλη αυτή την εξαίρετη αίσθηση, που απολαμβάνει ο θεατής όταν βρίσκεται σε αυτόν τον χώρο, να καταλαμβάνω ότι είμαστε στο πνευματικό κέντρο του Ελλήμου, αλλά και εσείς ελπίζω που τη βλέπατε τώρα μέσα από την ηλεκτρονική της καταγραφή. Τι συμβαίνει εδώ πέραν όλοι τον άλλο, όπως είπαμε στην αρχή, αυτό που αποκομίζει ο θεατής είναι ένα πάρα πολύ ζωντανό, εύκολο το θεατρικό συνέστημα. Μετέχουμε σε μια παράσταση, όπου οι ιδιότυποι αυτοί φωτισμοί, τα μπλε, τα κόκκινα, τα γαλάζια, υποβάλλουν. Είναι σαν να παρατηρούμε ένα θεατροτσέπης, ένα μονοπρακτό, χωρίς λόγια, αλλά τα λόγια τελικά είναι τα οπτικά ερεθίσματα και η αφήγηση του καθέρας. Και αν πρέπει να ξεκινήσω θα είναι προφανώς από αυτά εδώ τα έργα, τα οποία μας πηγαίνουν σχεδόν 30 χρόνια πίσω. Είναι οι πρώτες δημιουργίες του Χρήστου Πατωναρόπουλου, οι οποίες είναι τυπική ζωγραφική, όπως δέχεται. Μια ζωγραφική η οποία αυτοί είναι κλιμένοι στην τρισδιάστατα υπόδοση του χώρου, στην αναπαράσταση, ακόμα και στα θέματα γραμμοτίβα, όπως θα ξέρετε από την αναγέννηση, αλλά στη σύνθεση παρουσφαίει και ένα στοιχείο το οποίο είναι απόλυτα σύνθετο. Θα έλεγα ότι είναι μεταμοντέρνο. Όλες αυτές οι εντερόκλητες αναφορές, αναφορές ασχολεί σε πρασικά έργα, όπως αυτό εδώ, ο Άγιος Ιεώδης που σκοτώνει τον Δράκοδο, από ένα έργο του Ραφαΐδη, από ένα έργο του Λίγρεδη, όλα αυτά τα έργα ενσωματώνονται μέσα σε άλλα στοιχεία, τα οποία τη δημιουργούν να φέρεται ένα αγοητευτικό έννοιμα. Εδώ είναι το μήλο της έργας, αλλά εδώ βάζει και ένα μήλο σαν να είναι έναν παστής από ένα παλιότερο έργο, όπου είναι προφανές, δεν αναφέρεται σαν τον μήλο της γνώσης και της αβατίας, το μήλο της πτώσης, αλλά αναφέρεται σαν το άλλο μυθικό μήλο, το οποίο ξεκινάει το μοντερουσμό, ενώ πρέπει να τα μίλανε ο Σεζάν, τα οποία τα σογράφιζε εμμανός, όχι για αυτό που είναι, δηλαδή για την φυσική τους παρουσία, αλλά για το ότι συμβόλυσαν ένα σχήμα συναγγές, που τον εντύφερε πάρα πολύ, τόσο πολύ, ώστε συναντέρια να μιλάνε με λόγους, να σαπίχνουν, ή λοιπόν, και ο Σεζάν να αντικατησθά τη γάτια. Άρα, κοιτάτε μέσα σε ένα εργαλείο, πως έχουμε διαδρομές, διαμολοκές, διασυνθέσεις, από την αναφορά στον τίρε να έλεγε τα αρχικά του του α, α, τίρε, ως το οποίο ο Σεζάν, ένας και βοητής βράχος, θα μπορούσε να είναι η εξέλιξη της ελλανικής σκέψης, όπως αυτή καταγράφεται στον Κάσο, αλλά εδώ περισσότερο είναι τα βράγκια στη Βυζαντινή γεωγραφία, και για αγγλιώνες στον φωτικόντομου. Ένα νότφυλίτο στοιχείο, δηλαδή εδώ κάπου ο καμφάς παραμένει αντέλειοτος και έρχονται τα σταξίματα και αυτή την έννοια της εγκατάληψης, ότι δηλαδή τίποτε δεν είναι τελειωμένο, αλλά όλα θα ολοκληρωθούν εν καιρό, ή αν προτιμάται στο μυαλό τους έργα. Καλέω αυτά για να δείτε ότι από τα πρώτα του έργα, αυτά είχα πλέον έργα από τον Φιλοτακτσέ το 2005, από τα πρώτα του έργα τα δεκαετία του 80, τα επικά γεωγραφικά του έργα, αυτό το στοιχείο της ελεύθερης αυτώματης καιροδρομίας, αυτό το στοιχείο του ημητελούς ή του ατελούς, αυτό το στοιχείο των διαφορετικών οπτικών συμβιερμών και πληροφοριών, είναι κάτι που τον ακολουθεί. Άρα το επόμενο βήμα, όσο και αν φαίνεται στον πληροφόρητο θεατή, ότι συγκυριστά έναν τεράστιο άλμα, κατ' ουσία δεν είναι τίτως. Γιατί μπορεί να μπει αυτό το στοιχείο της εγχάρασης, που σας είπα και μπορεί να μπει αυτό το στοιχείο της τεχνολογίας με το φωτισμό. Όμως τα έργα τα ίδια, είτε φωτισμένα είτε αφώτιστα, διατηρούν, συγκρατούν, την ζωγραφική τους υπόσταση. Ζωγραφική είναι πάνω απ' όλα, αλλά είναι ζωγραφική με άλλα μέσα, όπως τα λέγεται ο Ιάννης Πονέλης, όταν μιλώντας για τα δικά του έργα, είτε είναι υποχρεωμένος σε αυτή την εποχή της κρίσης της ζωγραφικής να κάνει φωτισμό, ζωγραφική με άλλα μέσα. Ο ίδιος ο Αντωναρόμουλος επιστρέφει στους παλιούς δασκάλους, εδώ στο περίφημο Εσπόμιο, από τον καθεντρικό ναό που το λέω, το σταρακτικό αυτό έργο του Γκρέκο, το οποίο υπάρχει ως φόντο, βάση στην εικόνα. Να οι γραφές για τη σοφία σας μιλήσα. Το Ά και το Ω, το οποίο είναι Βυζαντινό βέβαια, εγώ η μη, το Ά και το Ω διαλύθηκε το τέλος του κόσμου. Το εσπόλιο είναι ένας βαθικότιμος μανδίας, αυτός ο μονόραφος μανδίας που φορούσε ο Χριστός λίγο πριν την αισθάνωσή του. Διεμινήσαν τότε, άμα είναι αυτής και επί των κυματισμών, έβαρα κλήρο. Εδώ όμως δεν είναι κορτινό, είναι το βαθύ μπλε, το βαθιά πνευματικό χρώμα, ήδη ο Χριστός έχει περάσει την οδύνη του μαρτυλίου και αναστένεται, αναλαμβάνεται μέσα σε ένα γαλάζιο φως και πηγαίνει όπως υπεσχέθηκε οι μαθητές του εκ δεξιών του πατρός του. Είναι αυτό λοιπόν ένα τεπικά σκεφτικό έργο, όχι. Είναι αυτό ένα έργο νοσταλγίας της μεγάλης αναγεννησιακής και μανγιεριστικής ζωγραφικής. Ούτε. Είναι ο ποσοτικός διάλογος ενός θημιουργούς περίπου, με έναν προπάτορα, ένα έδωση αναφοράς στον Γκρέκο, που όμως δεν είναι κείμενο, σαν του Καζαντζάρτια, αλλά είναι εικόνα, όπως ο Αντωμελόκουλ. Και παράλληλα είναι και μια αναφορά σε πάρα πολλά άλλα διαφορετικά στοιχεία. Αυτή εδώ τη διάλογος, δηλαδή αυτή η αμυθαλώς και τη διφόρμα που υπάρχει σε όλες τις Βυζαντινες εικόμεις, κυρίως στη σύνθεση, ας πούμε, της ανάληψης του Χριστού ή της Ανάστασης. Εδώ όμως παραπέμπει και στο γυναικείο γυναιτικόρνα, στο εδείο γυναικείο. Είναι μια βλάσκον τράξη, δεν θα λέγαμε. Εντακομμένως λακανικά ή φροημικά να λέμε ότι ο Χριστός προσπαθεί πάλι να κρυφτεί στη μήτρα, στο εδείο της μητέρας μας και να αποφύγει το μαρτύριο, να επιστρέψει πάλι στον αμνιακό παράδεισο, στο αμνιακό γυγρό. Μπορεί να είναι μια γενικότερη αναφορά στην αναγενετική διαδικασία και της φύσης και της τέχνης και της σκέψης. Και ακόμα για τη δουλειά μια σαφέστατη ερωτική αναφορά. Αυτή τη στιγμή, πάλι φροηδικά, ο έρωτας, το θάνατο, ο θάνατος και ο έρωτας είναι έννοιες που συμπλέγονται και συμπάχουν άλλα. Και για να αποκλαιρώσω αυτήν την ιδέα ότι ο Κατωναρόπολος χρησιμοποιεί κλασικά έργα, εμποτίζοντας μια καινούρια λίγο λοξή με τα μοντέρνα βαθιά, σας δείχνω τον περίφημο Τζόντι του Αντεμισίου, ένα έργο του δεύτερου παίου Ανθρώπου Χριστού, υπάρχει τη θεωρία ότι είναι ο ίδιος ο νεάρος Μέγας Αλέξαρος που δαμάζει το κεφάλαιο, εν πάση περιπτώσια ένα από τα αριστοχήματα του Εθνικού Ελληνικού Μουσείου και ένα από τα σημαντικότερα χαλκοπλαστικά έργα που έχουμε από την ευρύτερη ταρχαιότητα. Τι κάνει εδώ, πάλι υπάρχει το έργο, πάλι υπάρχει αυτή η γραμματική κίνηση προς τα χρόνους, αλλά όλη αυτή η παραδοσιακή εικόνα εμπλουτίζεται με ένα σημαντικό αριθμό καινούριο στοιχείο, ώστε το έργο αυτό να ξαναγεννιέται, να γίνεται καινούριο. Αναίστερη αναγέννηση, ύστερη ελληνιστική εποχή. Ένα ερωτικό θέμα, αναφορά στον Κουρμπέ, αναφορά στους μεγάλους του ΜΑΕΣ του 18ου-19ου αιώνα, με κίνατα εξαιρετικά γυμνά, στην Ολυμπία του Μανέ. Η γυναίκα λοιπόν ως το αιώνιο στήλι της ερωτικής επιθυμίας της πρόκλησης, αλλά και της μητρότητας, αλλά και της συνέχισης της ζωής, μέσα σε ένα σπύρα, σε μια σπύρα την οποία κινείται, τον ύμα της τάγνης, η ευσταθής ασταθής της ερωτίας των ανθρώπινων σχέσεων, του σώματος που γεννιέται, αγμάζεται και είναι έτοιμο τελικά να μαλαθεί και να απέλθει να σβήσει. Πάλι όπου βλέπουμε ένα ερωτικό στοιχείο, σίγουρα έχουμε και τον Αντίκοδα που είναι ο θάνατος, όχι κατά ανάγκη σαν ένα μακάβρι ειδεγονός, αλλά σαν μια συνέχεια της ίδιας της σύντροφης. Και βέβαια η μήνυμα ως αυτό το σύμβολο της Pop Art, από τον Walt Disney, ως τον Andy Warhol, δηλαδή κομμάτι της Αμερικάνικης Pop καταναλωτικής κουλτούρας, με τον ίδιο τρόπο που είναι και η Μέριλη. Είναι μια μήνυμα ως πολύ πιο μυθοποιημένη και πολύ πιο δραματική. Κατουσίαν δεν είναι τόσο η αναφορά στα παιδικά καρτούν, όσο σε ένα ολόκληρο μοντέλο πολιτιστικό, όπου το έργο τέχνης πια εκπύπτει, πάει να έχει την ιερότητα ή τον τρόμο των παλαιότερων εποχών και γίνεται κάτι κοινότοπο, κοινόχριστο και ισορροπεί ανάμεσα στο αγορέο, στην αγορά, αλλά και το kitsch. Από τη μήνυμα ως, όπως είπαμε, στη Μέριλη. Γιατί στη Μέριλη? Γιατί τον ζωγράφο τον απασχολεί πάρα πολύ το θέμα γυναίκα. Και όσα το θέμα αυτό συμβολίζει. Δηλαδή ερωτισμός, δημιουργία, αναπαραγωγή, πρόκληση. Και επίσης τον ενδιαφέρει, ο ίδιος δηλώνει προς τιμήν του, ότι είμαι ένας ζωγράφος της παράδοσης του ματής. Δηλαδή, ο ματής έλεγε πως θέλω η τέχνη ζωγραφική μου να είναι μια πολυθρόνα όπου κανείς να αναπαύεται. Δηλαδή, όχι μια τέχνη που να είναι συνέχεια πρόκληση και ένταση, αλλά και μια τέχνη που να είναι κατευνασμός, ηρεμία. Άρα, η έννοια της διακόσμησης ή της διακοσμητικότητας με το πιο υψηλό πρόσιμο. Υπό την έννοια αυτή, τον ενδιαφέρει και ο Andy Warhol και η Αμερικάνικη ΠΟΠ. Αλλά και η προσπάθεια αυτά τα έργα που ήταν βέβυλα ή κραυγαλέας στην εποχή τους, τώρα να γίνουν πιο κλασικά. Και αν θέλετε, μέσα από την τεχνολογία, το έργο έχει δύο ώψεις, αμφιπρόσωπο θα λέγαμε. Μέσα από την τεχνολογία, να βγαίνει και ένα στοιχείο παιχνιδιού, ψυχαγωγίας. Σας μίλησα για τα πρώτα του έργα. Αυτό ακριβώς είναι ένα έργο από την πρώτη-πρώτη έκθεση, στις αρχές του 80. Είναι κατουσίαν η διπλωματική του εργασία, στο εργαστήρι του Δημοσθένικο Κινίδη, μία δουλειά η οποία διακρίθηκε, βραβεύτηκε και την έδειξε η πρωτοποριακή τότε γκαλερί Τριτομάτη, την οποία είχε ο Νίκος Πετσάλης Διωμίδης, ως την έκπληξη, ας πούμε, εκ μέρους των νέων καλλιτεχνών. Τι βλέπουμε εδώ? Κάποια άλλο από το κυρίαρχο κλίμα της εποχής, που είναι ένας άγριος εξπρεσιονισμός, είναι οι άγροι. Λίγο μετά θα γίνει και η περίφημη Πανελλήνια της Μελήνας, όπου θα κυριαρχήσει αυτός ο άγριος εξπρεσιονισμός. Υπάρχουν πάρα πολλοί ζωγράφοι που είναι πια δάσκαλοι στη σχολή καλλιτεχνών και τον προπαγανδίζουν, τον υπηρετώνουν, όπως είναι ο Λάκης Πατρασκίδης, ο Μάκης Θεοφυλακτόπουλος θα γίνει λίγο αργότερα καθηγητής στην Θεσσαλονίκη, ο Κυριάκος Κατζουράκης και βέβαια μια σειρά νεότερων καλλιτεχνών, στους οποίους ανήκει και ο Χρήστος Αντοναρόπουλος, οι οποίοι θα υπηρετήσουν αυτή την έκφραση. Εδώ βλέπετε τα αγαπημένα του θέματα που είναι υποειδές, ένα άλογο, μια γυναίκα, κάτι από ένα Βεροληνέζικο καμπαρέ με ένα χέρι που φοράει ένα κόκκινο γάντι, σχέδιο αλλά και ελεύθερες γραφές, στρώματα χρωμάτων τα οποία με εντελώς αντιακαδημαϊκό, πριμητιβιστικό τρόπο λειτουργούν πάνω στην επιφάνεια και νομίζω ότι με αυτό εδώ το έργο βλέπουμε ένα φιέρωμα, ένα κλείσιμο ματιού στο δάσκαλό του που ήταν ο Νίκος Κεσανλής, ο άλλος του δάσκαλος, με τους τείχους, τα διαφορετικά υλικά τα οποία χρησιμοποιούνται πάνω στον καμβά, τα χαράγματα, μία απστρέ, ούτε καν απστρέ, αφυρημένη, αλλά μία εμφορμέλ, δηλαδή εκτός φόρμας, εκτός ας πούμε λογικών, κλασικών διευθετήσεων, περισσότερο η ζωγραφική σαν μια ευκαιρία, σαν μια κραυγή πάνω στον καμβά. Όμως όλα αυτά είναι σαφώς οι νεανοικοί του περίοδος, ο Αντωναρόπουλος παραμένει κλασικιστής στον πυρήνα της δουλειάς του και τα υπόλοιπα έργα που βλέπουμε εδώ, άλλη μια Μέριλην, μικρότερων διαστάσεων, τα υπόλοιπα έργα της δουλειάς του περνάνε σε αυτόν τον χώρο του ερωτισμού. Είναι η Μαντόνα, η pop τραγουδίστρια, εδώ φυλάει ένα πόδι, εδώ φυλάει έναν κλουτό, δηλαδή εικόνες στα όρια του πορνό ή του kits, που όμως μέσα από την διαπραγμάτευση, εδώ διαβάζουμε sex, in love ή κάτι τέτοιο, μέσα λοιπόν από την εικαστική διαπραγμάτευση αποκαθέρονται και εξυψώνονται. Γιατί δεν μπορεί να υπάρξει στην τέχνη τίποτε το ποταπό. Ό,τι ποταπό υπήρχε και υπάρχει στα μυαλά των ανθρώπων. Ο ζωγράφος οφείλει να πάρει τα ερεθίσματα της εποχής του και κατά την άποψή μου αυτή η σειρά των έργων, εδώ κοιτάξτε με τους φαλούς, με όλα αυτά τα ερωτικά θέματα, τα ερωτικά συμπλέγματα, επαναλαμβάνω ότι έχουμε μια παραδοσιακή ζωγραφική, έχουμε αυτή την κάλυψη με το πλέξυγκλας και έχουμε όλο αυτό το σχεδιαστικό παιχνίδι των εγχαράξεων που δίνει πραγματικά στη σύνθεση μια εντελώς άλλη διάσταση. Αυτά λοιπόν τα έργα νομίζω ότι είναι μια έτσι κίνηση του καλλιτέχνη προς τους νεότερους, προς τους ακόμα πιο μικρούς, προς τους πιτσιρικάδες του σήμερα, που ξέρουν προφανώς και την πόπ, και τη ροκ μουσική, και την τέκνο και μέσα από τις εικόνες αυτές τα έργα τους γίνονται πιο οικεία. Υπάρχει πάντοτε μια απόσταση ανάμεσα στον νεαρό που είναι συχνά επαναστατημένος, αμφισβητίας, ο οποίος βαριέται την γκαλερή τα μουσεία και την επίσημη σοβαρή τέχνη και νομίζω ότι με αυτή την προσέγγιση ο Αντωνερόπουλος κερδίζει ένα κοινό που οι παραδοσιακοί μας καλλιτέχνες και οι παραδοσιακοί μας τέχνοι το έχουν λίγο πολύ διαγράψει. Στο αλήμου τα μπλουζ, γιατί μπλουζ, γιατί μπλε, γιατί μελαχολία, I'm feeling blue, αλλά και γιατί υπάρχει μια πολύ μεγάλη αναφορά και στη λογοτεχνία και στη μουσική και η δουλειά αυτή του Χρήστου νομίζω ότι έχει και στοιχεία φιλολογικά, είδατε πόσες αναφορές στην ιστορία της τέχνης, αλλά και στοιχεία σύγχρονα που έχουν να κάνουν με την pop, jazz αισθητική και γιατί όχι με την μελαχολική μουσική των μπλουζ. Μετά από την Μέριλιν και τη Μαντόνα, δηλαδή μετά από τους σύγχρονους αμερικάνικους μύθους, βρισκόμαστε πάλι σε δύο γυναικείς φιγούρες, μια αντιμένη και μια γυμνή. Δεξιά είναι η περίφημη La Fontaine, η κρίνη του Enger, αριστερά είναι μια φιγούρα που έρχεται από την Αναγέννηση, κάπου αλλού είδαμε και φιγούρες από το Rococo, μια Madame de Pompadour από την εποχή του Vato ή του Fragonard. Άρα, όλο το σώμα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής είναι παρόν, αλλά, το είπαμε ήδη, υπό μια νέα, δραματικά και νούρια διαπραγμάτευση. Και τώρα, επιτρέψτε μου να σας παρουσιάσω τα δυο κορυφαία έργα, νομίζω, της έκθεσης, που είναι ο Σαπισμένος Ρέμπραντ δεξιά, η περίφημη νυκτερινή φρουρά του Ρέμπραντ και ο μυστικός δείπνος του Λεωνάρδο Νταβίντσι. Στη μέση, μια πρόταση, εξαιρετικά εντυπωσιακή, για ένα δημόσιο γλυπτό, γιατί όχι, μια καριάτιδα, που όμως στημαίνει πάνω σε κύβους, εδράζεται σε μια κυβιστική βάση και σίγουρα ασφαλώς με το ύψος και με το φως δεσπόζει στο χώρο. Γιατί, οφείλω να πω, πως τα έργα αυτά έχουν και αυτή τη διάσταση. Είναι λίγο αλλιώς τη μέρα, λίγο αλλιώς το απόγευμα, πολύ διαφορετικά το βράδυ. Άρα λοιπόν, μοιάζει σαν να ζουν, όπως τα δέντρα και τα λουλούδια και τα φυτά, όπως οι άνθρωποι. Ζούμε από το φως, το φως μεταβολίζει μέσα μας στοιχεία και μας ενεργοποιεί βιταμίνες. Έτσι ακριβώς και τα έργα αυτά ανάλογα τις διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες μεταμορφώνεται, μοιάζουν να ζουν τη δική τους αυτονομή ζωή. Ο Μυστικός Δείπνος είναι από τα πρώτα έργα αυτής της τεχνοτροπίας. Το έφτιαξε λίγο ανάμεσα στο 2006 και στο 2009. Όπως θα δείτε κυριαρχούν οι οριζόντιες γραμμώσεις. Αναφορά στην τηλεόραση της εποχής με τις ραύδους, με τις λιχνίες που έχει ακριβώς για να φωτίζει το εκράν. Αλλά και μια ιδιότυπη αναφορά κατά τη γνώμη μου στο film noir ή στον κινηματογράφο. Αυτό που έχει πολύ ενδιαφέρον είναι πως το έργο χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο επάνω μέρος είναι η τυπική αφήγηση του Λεωνάρντο με τις συστάδες ανατρείς, με τις ομάδες ανατρείς των μαθητών που έντρομοι και έκπληκτοι μόλις μαθαίνουν πως κάποιος θα προδώσει τον ραβή, τον διδάσκαλο, διαιρωτώνται. Όλη αυτή η ένταση πυθαρχεί μέσα από αυτές τις οριζόντιες γραμμές και τους μαυρώς προσφωτισμούς. Αλλά το εξίσου ενδιαφέρον στοιχείο είναι χαμηλά στο πρώτο θα έλεγα επίπεδο, που υπάρχει μια ζωγραφισμένη νεκρή φύση με ένα φιλντισένιο πιάτο, με μαχαιροπύρουνα, με φρούτα, με ένα ποτήρι κρασί, δηλαδή με τα στοιχεία του δείπνου, τα οποία ο θεατής θα βλέπει ως νεκρή φύση σε πρώτο πλάνο. Η όλη σύνθεση εξαιρετικά εντυπωσιακή. Για την Καριατίδα μιλήσαμε ήδη και για τη δυνατότητά της. Εδώ μπορείτε να τη δείτε και στην γλυπτική, ας πούμε, τρισδιάστατη της απόδοση στον χώρο, αλλά και στο επίτυχο έργο, δίπλα στον ερμή του Πραξιτέλη και στον αρχαϊκό κούρο από την Ανάβησο, από το σήμα του Κρύσου. Η αρχαία ελληνική τέχνη είναι παρούσα, όπως και η αναγεννησιακή και η μπαρόκ ευρωπαϊκή ζωγραφική, ισοδύναμα θα έλεγα, σαν να αντλεί ο καλλιτέχνης στοιχεία από όλες αυτές τις διαφορετικές παραδόσεις για να αρθρώσει το δικό του ιδιαίτερο μοναδικό λόγο. Και θέλω να ολοκληρώσω αυτή την αναφορά και αυτή τη βόλτα που κάνουμε. Στην έκθεση, επαναλαμβάνω, που οργάνωσε ο Δήμος Αλήμου στο πνευματικό του κέντρο, Άλυμος Μπλούς, και είναι αφιερωμένη με έναν αναδρομικό τρόπο στα έργα του Χρήστου Αντοναρόπουλου, ενός ζωγράφου που μένει και δουλεύει στον Άλυμο και που νομίζω ότι αποτελεί και το καμάρι της περιοχής. Θέλω λοιπόν να τελειώσω με τον σκουριασμένο ρέμπραντ. Βλέπετε ότι επάνω σε μεταλλικές επιφάνειες έχει τυπωθεί εν ήδη τρυπτίχου αυτό το καταπληκτικό θέμα των πολυτοφυλάκων στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, που είναι έτοιμοι να βγουν σε ένα παρέι, σε μια παρέλαση και τιμάζουν τα μπάνερς, τις σημαίες δηλαδή, τα όπλα τους, τα τύμπανα τους, είναι οι πολίτες του 17ου αιώνα, μια πρώτη μορφή καπιταλισμού, καπιταλιστικής οικονομίας, ελεύθερου εμπορίου, αστικοποίησης των πόλεων, αλλά και μια εποχή αστικής υπερηφάνειας, αφού αυτοί όλοι αυτό ακριβώς είναι, είναι πολίτες, με συνείδηση και των υποχρεώσεων αλλά και των δικαιωμάτων τους, έτοιμοι να υπερασπιστούν την πόλη ή την ευρύτερη περιοχή τους, την εποχή εκείνη από τους Ισπανούς εισβολής, και με το εμπόριο και με τα καράβια τους, να κατακτήσουν τον κόσμο πρόημη απικιοκρατία, διεθνές εμπόριο, πρόημη επαγγελμιοποίηση, αλλά και ο τύπος του αστού, όπως τον ξέρουμε σήμερα στην Ευρώπη, είναι τότε, στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, στην Χάγη και το Άμστερνταμ και το Ρότερνταμ, όπου τρόπον τινά παγιοποιείται, αποκτά σάρκα και ωστά. Γιατί όλοι αυτοί κυρίως έχουν κινητές περιουσίες, συχνά τα χρήματά τους είναι ασφαλισμένα σε τράπεζες, τα χρήματά τους τα επενδύουν στο εμπόριο και στα ταξίδια, είναι οι ίδιοι ναυτικοί, είναι οι πάλληλοι εμπορικών ή άλλων ναυτικών εταιριών και παράλληλα είναι πολίτες, ασκούνται στη σκοποβολή, έχουν όπλα και είναι έτοιμοι, ανά πάσα στιγμή, να υπερασπιστούν αυτό που είναι, αυτό που έχουν κατακτήσει, την αξιοπρεπεία τους. Αυτό λοιπόν είναι το έργο του Rembrandt και αντιλαμβάνεστε βέβαια, τι πολιτική διάσταση παίρνει σήμερα μέσα από τη νέα προσέγγιση του Χρήστου Αντωναρόπολου. Είμαστε σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης, αναγκαστικής, στανικής, ο κόσμος έχει μικρύνει δραματικά, ο κόσμος έχει γίνει κοινότυπος, δεν υπάρχουν πια εκπλήξεις, παρθένες περιοχές, είμαστε σε έναν πλανήτη βεβαρημένο, η πρόσφατη κρίση από τον κορωνοϊό το απέδειξε, ένα μήνα διέκοψε η ανθρωπότητα τις δραστηριότητές της και ο πλανήτης, η πανίδα και η χλωρίδα του αναζωογονήθηκαν, οι θάλασσες καθάρισαν και δελφίνια εμφανίστηκαν ακόμα και εδώ στον Άλλη μου, που σημαίνει δηλαδή ότι πρέπει δραματικά να επανατοποθετηθούμε απέναντι και στην ιστορία και στον πολιτισμό και στην εποχή μας. Τι τελικά θέλουμε, η τέχνη δείχνει την απάντηση. Η ξέφρυνη αγορά, η αλόγιστη ξέφρυνη εκμετάλλευση των φυσικών πόρων οδηγούν σε συμβολικές και σε ουσιαστικές πανδημίες, σε αρρώστια δηλαδή, σε σταράκι που αργοτρώει τις ανθρώπινες κοινωνίες και αυτό είναι εξαιρετικά ανησυχητικό και εξαιρετικά δυσίωνο. Η τέχνη είναι μια λύση, μας δείχνει έναν τρόπο ζωής που έχει να κάνει με το στοχασμό, με την ενόραση, με το μέτρο, με την πνευματικότητα, με την αγάπη για το ωραίο. Και το ωραίο ξεκινάει από την καθημερινότητά μας, από τις συμπεριφορές μας και φτάνει ως τα μεγάλα έργα τέχνης. Μπορούμε να ξαναγίνουμε όλοι, αν όχι οι καλλιτέχνες μικροί δημιουργοί, μπορούμε δηλαδή να ξαναδούμε τον εαυτό μας μέσα στον κόσμο, στον πλανήτη, στις πραγματικές του διαστάσεις, ούτε υπερμεγεθειμένες, ούτε ασήμαντες. Μπορούμε να ξαναγίνουμε πολίτες. Λοιπόν, θα προσπαθήσω να πω δυο λόγια και εγώ για την έκθεση, την έκθεση στο δικό μου έργο που παρουσιάζεται εδώ στο Δήμο Αλήμου, στην υποσύσταση Δημοτική Ποινακοθήκη. Είναι μια μικρή αναδρομική, λίγο περίεργη βέβαια, γιατί όπως είδατε ξεκίνησα από ένα έργο, τώρα βρίσκομαι μπροστά σε κάποια άλλα έργα. Θα ξεκινήσει λίγο ανάποδα. Αυτά τα έργα εδώ που βρίσκομαι μπροστά τους είναι φοιτητικά έργα. Είναι έργα που έκανα στο τέταρτο έτος της Σχολής Καλών Τεχνών. Όπως θα δείτε μια πρώτη ανάγνωση και μάλιστα θα τα δούμε σε σύγκριση με τα επόμενα. Τέλος πάντων είναι αφυρημένα έργα ή φαίνονται αφυρημένα, ουσιαστικά ξεκινάνε, είναι ποτρέτα, τα οποία όμως μετά από συνεχή αφαίρεση καταλήγουν να είναι αφυρημένα. Στην πορεία θα δούμε, επειδή είναι αναδρομική όπως είπαμε, μικρή αναδρομική, ή τέλος πάντων με την έννοια την εκπαιδευτική, θα δούμε τα επόμενα έργα, τα οποία αρχίζουν και γίνονται οι πιο συγκεκριμένα, γι' αυτό είπα ότι είναι μια αντίστροφη πορεία. Δηλαδή στο μυαλό του καθενός από εμάς έχει ότι ένας καλλιτέχνης ξεκίναγε μάλλον με παραστατική ζωγραφική και κατέληγε στα αφυρημένα. Όχι, στα δικά μου τα χρόνια βοηθώντας η έπαρση της νεότητας, ξεκινάγαμε ανάποδα μάλλον, ή τουλάχιστον εγώ ξεκίνησα. Μετά τα πρώτα συντηρητικά σχέδια για την εισαγωγή μου στην Σχολή Κανονικών Τεχνών άρχισα να κάνω αυτή τη δουλειά, την αφυρημένη χρονομιακή. Τον αμέσως επόμενο χρόνο ή μετά τον δεύτερο δεν θυμάμαι, τέλος πάντων αυτή είναι ένα κομμάτι σπιχιακής μου εργασίας, όπου εξακολουθεί να υπάρχει το στοιχείο της χρονομίας, της αφαίρεσης και τα λοιπά, αλλά είναι πια εμφανώς ότι αναφερόμαστε σε κάτι συγκεκριμένο. Δηλαδή οι φιγούρες αρχίζουν να γίνονται διακριτές, μπερδεμένες αλλά διακριτές. Μετά από μια δεκάχρονη, σχεδόν δεκάχρονη ακούσια και οικούσια διακοπή από τη ζωγραφική δραστηριότητα ή μάλλον όχι από τη ζωγραφική δραστηριότητα, από την εκθεσιακή δραστηριότητα, όπου ζωγράφιζα αλλά θεωρούσα ότι δεν θα πρέπει να αφορά κανέναν αυτό παρά μόνο εμένα κτλ, διάφορα τέτοια ψυχαστανικά που έχουν οι καλλιτέχνες, άρχισα πλέον να ξανασκέφτομαι και να ξανακοιτάζω τους παλιούς δασκάλους. Αυτό που λέμε την κλασική ζωγραφική, την ζωγραφική δηλαδή την αναγενησιακή, την Μπαρόκ, την Ροκοκό, τους μεγάλους δασκάλους. Άρχισα να τους ξαναβλέπω και να αναλογίζομαι μήπως αυτό που λέγανε οι λαϊκοί άνθρωποι άντε ρε ζωγραφίζετε έτσι γιατί δεν μπορεί να ζωγραφείτε σαν εκείνους, είχε κάποια ψύγματα αλήθειας, άρχισε δηλαδή να με απασχολεί. Άρχισα να προσπαθώ να παντρεύω διάφορα στοιχεία από διάφορες ιστορικές εποχές κάνοντας σχόλια με σεβασμό μεγάλο σε κίνητη ζωγραφική. Εδώ βλέπουμε για παράδειγμα, έχει ένα κομμάτι από τον Γραφαήλο, έχει ένα κομμάτι από τον Φραγκονάρ Ροκοκό εκεί έχουμε, έχω και ξεχνάω και ονόματα, έχουμε, θα το θυμηθώ στην πορεία, Τίρερ, Καάχ και διάφορα. Βυζαντινής τέχνης, πολλά πράγματα μαζί τα προσπαθώ να τα ισορροπίσω, να κάνω μια ενωπημένη θεωρία γύρω από την ιστορία της ζωγραφικής και να έχουν ένα κάποιο αποτέλεσμα το οποίο ή μήτι άλλο δεν είναι προσβλητικό για εκείνους τους ανθρώπους ή τουλάχιστον σαν πρόθεση, δηλαδή το έκανα με πολύ μεγάλο σεβασμό και με πολύ μεγάλη αγάπη. Στην πορεία, και ενώ αρχίζω να έχω την ανησυχία να μπουν καινούργια υλικά, να μπουν καινούργιες ιδέες στη ζωγραφική μου, και ενώ φαίνεται αντιφατικό όπως από αυτή την ζωγραφική και γενικώς όλη πορεία, από το αφηρημένο πάω σε αυτό, μετά πάω στο άλλο, πάω εκείνο, μπορούμε να δούμε την κοινή όμως συνισταμένη που δένει όλα αυτά. Προχωρώντας, ας πούμε, πάω σε ένα έργο εδώ που είναι από τα τελευταία έργα, από τα έργα εκείνα δηλαδή όπου το φως αρχίζει να παίζει τον αυτοδύναμο ρόλο του, και αν παρατηρήσουμε υπάρχει ένας διάλογος, έχουμε αυτές τις φωτεινές οπτικές ύνες που λειτουργούν σχεδόν σε διάλογο, αλλά σχεδόν αυτό όνομα από μια ζωγραφική πίσω που δεν απέχει πολύ από αυτό που είδαμε πριν. Είναι πάλι μια αναφορά σε ιστορική ζωγραφική, σε μια ζωγραφική του Ροκοκό, όπου εδώ πια προσπαθώ να την παντρέψω με έναν άλλο τρόπο με το σήμερα. Προσπαθώντας να εισάγω κάποια στοιχεία, τα οποία να δημιουργούν και το γεγονός της έκπληξης εκεί που δεν το περιμένεις. Στο προηγούμενο λίγο πολύ ένας διάλογος του 15ου με το 17ο με το 18ο αιώνα μπορεί να είναι και αναμενόμενος, ας το πούμε έτσι. Εδώ όμως δημιουργείται ένα στοιχείο που, τουλάχιστον να πω ότι έχω δει ως τώρα, δημιουργεί το στοιχείο της έκπληξης, θετικό, αρνητικό, δεν έχει σημασία, αλλά κάτι δημιουργεί και για μένα αυτό είναι σημαντικό στην τέχνη. Να αποφύγουμε το βάλτο μας, να μην είμαστε μέσα βαλτωμένοι σε μία κατάσταση. Το ίδιο μπορούμε να δούμε και σε αυτό εδώ το έργο. Είναι πάλι μια προσπάθεια, μια παραδοσιακή ζωγραφική. Μιλούσαμε λοιπόν για το διάλογο που έχει μία ζωγραφική των περασμένων αιώνων, παραδοσιακή, με τον παραδοσιακό τρόπο του πινέλου, του κάρβουνου, των ποιοτήτων που παράγονται, της παράστασης κτλ. με ένα καινούργιο στοιχείο που είναι το φως αυτούσιο, το ελεκτρικό φως, έτσι όπως παράγεται μέσα, λέμε τώρα χοντρικά από τη μέθοδο των οπτικών εινών, γιατί το φως αυτό που βλέπουμε δεν είναι αυτούσιο, προέρχεται από πίσω, πλάγια από το έργο, τέλος πάντων, και κάνοντας εκτός από αυτό και κάποιες ενιακές συνδέσεις, έχουμε ένα παιδάκι, έχουμε ένα τρενάκι, έχουμε το στέμα, γιατί το κάθε παιδί είναι μια πριγκίπισσα ή ένας πρίγκιπας, και πάει λέγοντας. Τελικά εκείνο που θέλω όμως εγώ να καταλήξω είναι στο τι σημαίνει ζωγραφίζω, δηλαδή και τι σημαίνει σε ένα ζωγράφο γιατί κάνω αυτό που κάνω. Είναι ένα ερώτημα, υπάρχουν καλλιτέχνες οι οποίοι από την αρχή της καριέρας τους μέχρι το τέλος ζωγραφίζουν αυτό που ξέρουν να ζωγραφίζουν καλά και το κάνουν καλά και πολύ καλά κάνουν και το κάνουν. Υπάρχουν κάποιοι άλλοι, όπως εγώ ας πούμε, που δεν μπορώ να κάνω συνέχεια το ίδιο πράγμα, δηλαδή πιέζομαι από το γεγονός της ανάγκης μου να τεκνοποιήσω, να κάνω παιδιά. Δεν είναι και τόσο καλό για μια καριέρα αλλά είναι καλό για την ψυχή μου. Θα δούμε το συνθετικό κρίκο όλων αυτών, αλλά ξέρετε η πορεία ενός ζωγράφου δεν είναι γραμμική, είναι δεδαλώδης, είναι λίγο σαν ένα όνειρο που έχει σκόρπια στοιχεία και είναι ευτυχές γεγονός, αν στο τέλος όλα αυτά τα σκόρπια στοιχεία που το πρωί προσπαθούμε να συνειδητοποιήσουμε, ό,τι είδαμε το βράδυ στον ύπνο μας, φέρουν ένα κάποιο αποτέλεσμα, όποιο και να είναι αυτό. Για μένα εκεί ευτυχεί η τέχνη και εκεί ολοκληρώνεται. Μια άλλη ενότητα έργων, η οποία σε μια πρώτη ανάγνωση φαίνεται να μοιάζει με τα άλλα, τελείως διαφορετική αφεντηρία, είναι και αυτή εδώ. Είναι μια ενότητα έργων που προέκυψαν όταν άρχιζα να προβληματίζομαι τι νόημα έχει η εικόνα, όταν κατακλυζόμαστε από χιλιάδες πληροφορίες εικόνων που είναι κινούμενες, που έρχονται και εισβάλλουν στο σπίτι μας μέσω της τηλεόρασης, μέσω των άλλων οπτικών ακουστικών μέσων κτλ. Και άρχισα να παρατηρώ την εικόνα πώς σχηματίζεται στην τηλεόραση. Το ένα πόδι πάταγε εκεί, το άλλο πόδι πάταγε στην παράδοση πάλι, αλλά σε μια παράδοση πιο ελληνική και πιο λαϊκή και πιο brutal αν θέλετε, δηλαδή το θέατρο των σκιών, όπου και εκεί πάλι ήταν η πρώτη προσπάθεια αν θέλετε να έχουμε στην ιστορία κινούμενη εικόνα φωτιζόμενη με τους τρόπους που το κάνανε όμως, χειροποίητοι, πολύ χειροποίητοι. Έτσι λοιπόν κατέληξα σε αυτά εδώ τα έργα τα οποία είναι ένα πάντρεμα αυτών των δύο στοιχείων ουσιαστικά. Είναι δηλαδή οριζόντιες γραμμές οι οποίες ανάλογα με το πόσο πυκνώνουν ή αραιώνουν σχηματίζουν μια εικόνα η οποία τελικά φωτίζεται με τον τρόπο που δούλευε το θέατρο σκιών. Είναι από πίσω το φως απλά είναι ένα πανί μπροστά είναι η μη διάφανη αυτή η εικόνα και κάνει αυτό το διάλογο. Είναι σε άλλος τρόπος να μιλήσει το σύγχρονο η εικόνα δηλαδή της τηλεόρασης με την παράδοση με το θέατρο σκιών και να τους δοθούν και οι τιμές που θέλετε αν θέλετε και τιμές που τους ανήκουν. Εγώ ανέφερα αυτό για την ασπρό μαύρη τηλεόραση με τις ραβδόσεις. Εσύ λες κάτι που είναι ακόμα πιο σπουδαίο την αναφορά στο θέατρο σκιών που δεν το είχα σκεφτεί και είχες απόλυτο δίκιο. Νομίζω όμως ότι τιμή δεν κάνεις μόνο με εκείνα τα έργα στον Κεσσαλή που είναι και αυτός ένας δασκαλός σου αλλά με αυτό κατεξοχήν το έργο πάλι αναφέρεσαι στο θέατρο σκιών με τόσο έξυπνο τρόπο φωτογραφία, εμμυλσιών, κίνηση, στάση έκανε και ο Νίκος Κεσσαλής και νομίζω ότι του κάνεις το καλύτερο μνημόσιο. Με χαίρομαι γιατί ήταν φίλος πάνω απ' όλα και δηλαδή με τιμήσε να είναι φίλος μου και σπουδαίος δάσκαλος. Δεν τον είχα ποτέ άμεσα δάσκαλος γιατί το είχα αρνηθεί συνειδητά επειδή τον αγαπούσα τόσο πολύ και θα με... και το είχα πει αν έρθω στο εργαστήριο θα με κατασπαράξει και εγώ είμαι φιλόδοξος άνθρωπος, δεν θέλω να είμαι ένας που θα σε ακολουθεί γιατί αυτό θα είχε συμβεί και το είχε δεχτεί και συνεχίσαμε να πίνουμε κονιάξ και σέδες γιαουλτιού. Εδώ ας πούμε τώρα, θέλω να μιλήσω. Είπα προηγουμένως ότι αυτό είναι μια πρόταση δημόσιου χώρου κληπτικής. Ξέρω ότι έχεις κάνει έναν μεγάλο θουκιδίδι. Ξέρω ότι συζητούσες με το δήμο... Εδώ, το δήμο του Λιβουλίου. Και με το δήμο Κατερίνης για έναν μεγάλο... Δία. Βλέπεις πως μια τέτοια πρόταση... Και αυτό το συγκεκριμένο του δήμου Αθηνέου. Και με τον νυν δήμαρχο της Αθήνας αυτό το συγκεκριμένο έργο. Εγώ προσωπικά το βρίσκω ριξικέλευτο. Με την έννοια ότι ανανεώνουμε την παραδοσιακή γληπτική και συγγρόνως προτείνουμε κάτι που συνδυάζει τεχνολογία, θέαμα και κάτι που θα αρέσει και στους νεότεους. Σε αυτού που είναι εξικειωμένοι με την ηλεκτρονική εικόνα και που θα καταλάβουν πόσα πράγματα διακυβεύονται, πέσονται εδώ. Αυτό που θέλω να σε ρωτήσω είναι... Πιστεύεις πως ένα τέτοιο γληπτό θα είναι ασφαλές στον ελληνικό δημόσιο χώρο με όσα βλέπουμε και ξέρουμε. Αυτό εδώ μπορεί να το θεωρήσουμε μια μεγενθυμένη μακέτα. Δεν είναι το ίδιο το έργο. Το ίδιο το γληπτό φανταστείτε ότι είναι 2,70. Το ίδιο το γληπτό, η κατασκευή αυτή έχει μελετηθεί για να έχει τις πραγματικές διαστάσεις των 8 μέτρων. Σημαίνει ότι το βάθρο θα είναι πάνω από τα 2 μέτρα. Το υλικό που είναι κατασκευασμένο είναι η ενισχυμένη λαμαρίνα, οξυδωμένη και μετά σταματάει η οξύδοση. Τα κενά που θα μένουν σαν κάγκελα που βλέπουμε ανάμεσα για να πάμε στο έφθραστο υλικό είναι πολύ μικρά. Μπορεί να το καταστρέψει μόνο πηγαίνοντας κάποιος με ένα κατσαβίδι να σκαρφαλώσει και με ένα σφυρί να χτυπάει με το κατσαβίδι. Ακριές που θα μπορούσαν τώρα να καταστρέψουν τίδήποτε. Είναι ασφαλέστατο. Αρκεί να δείξουν υπεύθυνοι την φαντασία που χρειάζεται και ό,τι άλλο για να μπορέσει να ευδοκιμήσει τελικά. Έχει συζητηθεί πολλές φορές αλλά πάντοτε βρίσκεται κάτι και λίγο κολλάει. Νομίζω ότι αυτή η πρόταση είναι το μέλλον. Το ελπίζω. |
